Поэзия пиндара. Древнегреческая хоровая лирика

(около 522–442 до Р. X.)

Как пред военной трубой умолкают звуки свирели,
Так пред тобою, о Пиндар, всякая лира молчит.
Видно, недаром, жужжа, роились вокруг тебя пчелы,
Сладкие соты свои у тебя на устах оставляя.
Слушая песни твои, великий Пан меналийский,
Сельские игры и песни своих пастухов забывал.

Антипатр Сидонский

Место Пиндара в древнегреческой поэзии

В истории развития греческой лирики главное место принадлежит имени Пиндара. Сами древние засвидетельствовали это. Они называли Пиндара просто «лириком» (ό λύρικος), т.е. лириком по преимуществу, «лиричнейшим» – как Гомера они называли просто «поэтом» (ό ποιητής), Аристофана – «комиком» (ό κώμικός), Фукидида – «историком» (ό συγγραφεύς), не прибавляя к этим эпитетам собственного имени.

Пиндар. Римская копия с греческого бюста V в. до Р. Х.

Пиндар родился, по наиболее вероятному расчету, в 522 г. до Р. X., следовательно, в конце того периода, в продолжение которого в Греции еще господствовало эолийско-дорическое направление, и несмотря на то, что большая часть его жизни, продолжавшейся до 80 лет, относится к тому времени, когда эллинская жизнь после персидских войн получила новое развитие под руководством Афин и выработала новые формы умственного развития, – несмотря на это основные принципы деятельности Пиндара и его миросозерцание по характеру своему еще вполне принадлежат прежнему периоду. Его юношеские годы, те годы, когда слагаются и крепнут характер и убеждения, относятся к тому аристократическому времени, когда среди эллинов еще господствовало дорическое стремление к спокойной государственной жизни, к порядку и законности, когда развитие мысли не было еще опасно для старинных нравов и благочестия. Поэтому поэзия Пиндара является заключительным звеном и высшею формою дорическо-эолийского направления, между тем как его современник, афинянин Эсхил , начинает собою новый период в развитии греческой литературы.

Происхождение Пиндара

Пиндар родился в Беотии, в Фивах. Некоторые древние писатели утверждают, впрочем, что местом его рождения был город Киноскефалы, где жили и его родители, или что его родители жили в Киноскефалах, а сам Пиндар случайно родился в Фивах; но это утверждение не заключает в себе противоречия, так как Киноскефалы были только предместьем Фив, занимая пространство к западу от города, почти до Неитских ворот, и считались в городской черте. Пиндар же был сын фиванского гражданина и сам был гражданином этого города. Он сам говорит о себе: «Меня воспитали славные Фивы не как чужеземца и не как незнакомого с музами». – «Я, искусно сплетающий песни в честь храбрых мужей, пью приятную воду из фиванских источников». Далее Пиндар говорит о себе, что он родился весною, когда происходили пифийские празднества в честь Аполлона; впоследствии древние, объясняя эти слова, говорили, что Пиндар предвидел свою поэтическую славу.

Отец Пиндара был флейтист, по имени Даифант, а по другим сведениям – Скопелин. Впрочем, некоторые считают оба эти имени принадлежавшими одному лицу, что возможно, так как у греков нередко одно и то же лицо имело два имени: так, например, сын Диона назывался Аретеем и Иппарином. По другому свидетельству, Пиндар был сын Пагонда и Мирто. Мирто – то же, что Миртида, как Бавко и Бавкида, Битто и Биттида; Миртида же была беотийская поэтесса, родом из Анфедона, современница Пиндара, с которою он в дни своей юности был знаком, а, может быть, даже и учился у неё. Поэтому некоторые допускают предположение, что Пиндар где-нибудь назвал эту Мирто или Миртиду, жену Пагонда, своей духовной матерью, а позднейшие толкователи, по недоразумению, сочли его за настоящего сына Миртиды и Пагонда. То же можно предположить и о Скопелине, которого иные называют отчимом или дядей Пиндара и который учил поэта играть на флейте. О том, что отцом Пиндара был Даифант, говорится в наиболее достоверных источниках; на это же указывает и то обстоятельство, что сын Пиндара назывался также Даифантом, а у греков был обычай давать своим сыновьям имя деда. Важным свидетельством в пользу Даифанта служит также заглавие не дошедшей до нас книги Плутарха: «Жизнь Даифанта и Пиндара». Мать Пиндара в большей части его биографий называется Клейдикою; имя жены его было Тимоксена, а по другим сведениям – Мегаклея.

Если Плутарх вместе с биографией Пиндара описал и жизнь Даифанта, то стало быть, Даифант был незаурядною личностью. От древних писателей дошли до нас биографии Пиндара, написанные Фомой Магистром, Свидой и Евстафием, и две анонимные – одна в гекзаметрах, а другая, так наз. «бреславская». Обе последние имеют большую ценность. В стихотворной биографии Пиндара Даифант называется μενεπτόλεμος (воитель), из чего следует заключить, что он был воин, отличавшийся своею храбростью. Род Пиндара принадлежал к старой фиванской аристократии, к знатному и древнему племени эгидов, которое в очень раннее время распространилось далеко за границы Беотии. По древнему фиванскому преданию, которое сообщает и сам Пиндар, часть эгидов в эпоху дорийского переселения явилась в Пелопоннес и помогла спартанцам покорить Амиклы. В 6 истмийской оде Пиндар говорит: «О Фивы, блаженный город! какое событие древности всего более радует твое сердце? Не то ли, когда ты закрепил дорийские поселения в Лакедемоне, когда Амиклы были покорены эгидами, детьми твоими, по изречению пифийского оракула?» Выйдя из Спарты , эгиды, под предводительством Фераса, заселили остров Феру; младшая ветвь этого племени принимала участие в основании города Кирены. Об этом Пиндар упоминает в 5 пифийской оде, сочиненной в честь киренского царя Аркесилая, победившего в беге колесниц; эта победная песнь пелась на празднике в честь Аполлона, которого издревле чтили эгиды, и сам Пиндар присутствовал в это время в Кирене, «Из Спарты раздается голос в награду мне, говорит он, так как оттуда пришли в Феру эгиды, мои предки, не без воли божества. Из Феры получили мы (здесь, в Кирене) богатые жертвоприношения; мы устроили праздник тебе, Аполлон, и во славу Кирены, укрепленного башнями города».

Пиндар. Бюст из Капитолийских музеев, Рим. Римская копия с греческого оригинала V в. до Р. Х.

Фото Jastrow (2006)

Аристократическому происхождению Пиндара соответствуют и занятия брата его Эритима, о котором в стихотворной биографии говорится, что он любил охоту и участвовал в состязаниях атлетов. Соответствует этому также и известие о том, что Пиндар сочинил гимн для своего сына, который был выбран фиванцами для участия, в качестве дафнефора (лавроносца), в процессии в честь высоко почитавшегося в Беотии лавроносного Аполлона. Для участия в этой процессии выбирались только прекрасные и знатные юноши. Поэтому, как замечает ученый комментатор пиндаровских од, Бёк, нет ничего удивительного, если игра на флейте была наследственным занятием в знатном семействе Пиндара, которое вообще занималось благородными упражнениями. Игра на флейте издревле пользовалась в Беотии особенным уважением; она была тесно связана с богослужением и ею занимались также и знатные люди. Плутарх говорит, что фиванские законодатели «во всем, важном и неважном, придавали значение звукам флейты, смягчающей нравы людей». Бёк предполагает, что род Пиндара наследственно занимался музыкою при известных религиозных торжествах, особенно же в культе Реи, великой матери богов, храм которой находился неподалеку от дома Пиндара.

Легенды о рождении и юности Пиндара

О жизни Пиндара мы имеем мало исторически достоверных известий. Напротив, в позднейшее время греки, никогда не утрачивавшие способности и стремления к созданию мифов, сочинили о Пиндаре много баснословных рассказов, которые основаны, большею частью, на его же собственных произведениях и относятся к поэтической деятельности великого и любимого богами певца. Так, например, рассказывали, что во время рождения Пиндара отец его слышал в своем доме звуки кимвалов, а из ближайшего храма Реи раздались звуки труб. Из этого отец заключил, что у него родилось священное дитя, и окружил его колыбель ветвями лавра и мирта. В дом стали летать пчелы, которые кормили ребенка-Пиндара медом. Это было изображено на картине, описанной Филостратом старшим. Такое предание основывается, конечно, на связи поэта и его рода с культом Реи; питание же ребенка медом должно было служить предзнаменованием тех сладких звуков, которые некогда польются из уст великого певца. Подобные же басни рассказывались о Гомере, Анакреоне и других поэтах, также и о Платоне.

Поводом к происхождению такого рассказа о Пиндаре могли послужить некоторые выражения, взятые из его же песен, как, например: «Мой голос слаще медового сота, слепленного пчелами»; «слаще меда песни мои»; «скроплю я медом (стихов моих) славный мужами город локрийцев», и т. п. О том, как пчелы лепили свои соты на устах Пиндара, рассказывается еще и иначе. По словам Павзания (IX, 23, 2), Пиндар, идя в Феспии (где находилось знаменитое святилище муз), на дороге утомился и лег спать; во время сна пчелы слепили медовый сот у него на устах, «и с тех пор Пиндар сделался поэтом». По другому рассказу, то же самое произошло, когда юноша Пиндар заснул после охоты на Геликоне (горе муз). Некоторые, считая этот рассказ слишком чудесным, старались объяснить его тем, что все это Пиндар видел во сне. Элиан говорит, что пчелы стали кормить Пиндара в то время, когда он, новорожденное дитя, был вынесен из отцовского дома. Но этот рассказ представляет, по-видимому, только переделку первоначального повествования о ребенке, положенном среди лавров и миртов.

Воспитание Пиндара

Происходя из аристократического дома, Пиндар получил хорошее воспитание и образование. Он рано познакомился с искусствами, в особенности же – с игрой на флейте, и так как отец заметил в нем значительное поэтическое дарование, то и послал его, когда ему минуло 16 лет, для дальнейшего образования в Афины, где в то время процветала хоровая поэзия, и действовали многие поэты. Здесь учителем Пиндара был, как говорят, преимущественно Лас Гермионский, замечательный поэт и еще более как теоретик. При дворе Гиппарха в Афинах Лас был соперником знаменитого Симонида Кеосского. Наставниками Пиндара называются также Аполлодор и Агафокл, из которых последнего Платон хвалит как музыканта и софиста. Рассказывают, что Аполлодор однажды, уезжая из Афин, поручил молодому Пиндару наблюдение за хорами, и последний исполнил эту задачу так хорошо, что с тех пор приобрел общую известность. В Афинах же Пиндар познакомился, конечно, и с Симонидом Кеосским, который в ту пору пользовался уже громкой известностью, хотя мы и не знаем, каковы были отношения между обоими поэтами.

Начало поэтической деятельности Пиндара

Достаточно подготовившись в Афинах к своей поэтической деятельности и основательно изучив технику стихосложения, музыки и хора, Пиндар 20-летним юношей возвратился в свой родной город и здесь начал практически заниматься своим искусством. Беотия была страна не чуждая музам. Как в древности процветали близ Геликона пиерийские поэты и певцы гесиодовской школы, так и теперь здесь процветала лирическая хоровая песня, и поэтическими дарованиями славились даже женщины, как, например, Коринна из Танагры и Миртида из Анфедона. С Коринной Пиндар находился в отношениях, напоминающих отношения ученика к наставнице; эти отношения не остались без влияния и на поэзию Пиндара. Коринна, которая в своих произведениях излагала народные мифы и местные предания, как говорят, порицала Пиндара за то, что он не обращает на мифы никакого внимания. Пиндар принял это к сведению и начал свой новый гимн, который он начал для фиванцев, следующими словами: «Должен ли я воспевать Исмена или Мелию с золотым веретеном, или Кадма, или священное поколение посеянных мужей, или Фивы с темной повязкой на челе, или всепобеждающую силу Геракла, или веселящего сердце людей Диониса, или бракосочетание белорукой Гармонии?» Когда Пиндар показал этот гимн Коринее, та засмеялась и сказала ему: «Надо сеять горстью, а не целым мешком».

Рассказывают, что Коринна порицала Пиндара также и за то, что он употребляет в своих стихотворениях формы аттического диалекта. Коринна и Миртида, как и вообще женщины, постоянно держались старинных обычаев и провинциализмов, и потому писали свои стихотворения на чистом беотийском народном наречии, не стараясь украшать его формами, взятыми из других диалектов и из эпического языка; Пиндар же, как смелый юноша, стремился освободиться от провинциализмов и писать свободно. По-видимому, беотийцам это сначала не особенно нравилось. Коринна, строго державшаяся беотийских особенностей, пять раз победила Пиндара в поэтических состязаниях. Периэгет Павзаний (9, 22, 3) видел в Танагре, на родине Коринны, в гимназии, картину, на которой была изображена эта поэтесса, возлагающая на свою голову почетную повязку, в знак победы, одержанной ею в Фивах над Пиндаром. Он полагает, что Коринна одержала эту победу, благодаря не столько действительным достоинствам своих стихотворений, сколько их диалекту, так как она никогда не писала по-дорически, как Пиндар, но всегда на понятном для всех её земляков диалекте эолийском, а может быть и потому (прибавляет он), что она отличалась от других женщин своей красотой, что можно видеть и на картине.

Элиан (V. H. XIII, 24) рассказывает, что Пиндар в Фивах пять раз был побежден Коринною в поэтических состязаниях, по приговору необразованных судей, и что, раздраженный этим, Пиндар назвал Коринну свиньей. Это уж слишком неделикатно, так что многие не хотят признать этого рассказа за достоверный. Ύς Βοιωτία, «беотийская свинья» было бранное прозвище фиванцев и произошло, вероятно, оттого, что древние жители Беотии назывались Иантами (Ύάντες); беотийцы и в самом деле были племя грубое, неповоротливое и необразованное. Сам Пиндар вспоминает об этом прозвище в одном из своих стихотворений, гордо требуя приговора над своими поэтическими произведениями: «Призови ко мне друзей, и мы сначала воспоем парфенскую Геру, а затем увидим, оправдается ли на нас старое бранное слово: беотийские свиньи». В то время слово «свинья» имело вовсе не такой ругательный смысл, как теперь, так что если мы даже и поверили бы тому, что Пиндар, побежденный Коринною, в гневе назвал свою победительницу свиньей, то все-таки надо думать, что он употребил в этом случае прозвище «беотийская свинья», что относилось к её тяжелому беотийскому диалекту и к складу её произведений.

Коринна в одном из своих стихотворений говорит: «Заслуживает порицания и звонкоголосая Миртида, за то, что она, женщина, вступила в состязание с Пиндаром». Но из этого не следует заключать, что известие о состязаниях с Пиндаром самой Коринны ложно: «Ибо, – замечает Леопольд Шмидт, – последовательность вообще редко встречается у поэтов, не говоря уже о поэтессах; да и слово έρις, употребленное здесь Коринною, может означать только обыкновенное соперничество, а не состязание».

Творчество Пиндара, его оды и эпиникии

Предшественники Пиндара – поэты Алкман и Стесихор в Спарте, а затем лесбосский певец Арион, дали правильную форму дифирамбу, который прежде был беспорядочным выражением восторга. Новая форма была такова, что пение дифирамба соответствовало ритмическим движениям хоров, ходивших процессией кругом жертвенника, на котором пылал огонь жертвоприношения. Дифирамбы были началом, из которого развились драматические хоры. Именно как автор песен для хоров более всего и прославился Пиндар

Пиндар был очень близок к храму дельфийского Аполлона и к дельфийским жрецам. «Аполлон так любил его, говорит Евстафий, что ему давалась в Дельфах часть от жертвоприношений, и во время жертвоприношения жрец обыкновенно восклицал: «Пиндар, раздели трапезу бога». Это бывало, как точнее указывает Плутарх, при жертвоприношениях во время так называемых Феоксений, когда, по повелению Пифии, Пиндару отделялась часть от приносимого в жертву; этою честью пользовались и его потомки. Из этого заключают, что Пиндар имел наследственную должность Аполлонова жреца. Еще во времена Павзания в дельфийском храме показывали железный трон Пиндара, на котором он сидел, воспевая Аполлона, так как он, по собственному его выражению, вместо обычных жертв приносил божеству гимны.

Вероятно, вследствие той связи, какая существовала между семейством Пиндара и должностью жреца в Дельфах, он еще в самых молодых годах начал сочинять гимны для дельфийского богослужения и вследствие этого сделался известен участвовавшим в пифийских национальных играх, так что слава его, как поэта, именно отсюда, из Дельф, должна была распространиться по всей Греции. По крайней мере, первые известные нам эпиникии Пиндара сочинены в честь победителей на этих пифийских играх. Молодым человеком, 20-ти лет, Пиндар, по просьбе друга своего Алевада Торакса, сочинил 10 пифийскую оду в честь одного родственника Алевадов, юноши Иппоклея, из Пелинны (в Фессалии), который одержал победу в беге на 22 пифиаде; первая же непифийская ода, время сочинения которой можно определить с некоторою точностью, есть 5-я немейская, которую Пиндар сочинил будучи уже 35 лет.

Общегреческое значение Пиндара

Ода в честь Иппоклея сделала Пиндара знаменитым. Начиная с 20-летняго возраста, Пиндар не покидал своей поэтической деятельности в продолжение 60 лет, до самой своей смерти в 442 г. Он жил преимущественно в своем родном городе Фивах, которые были ему очень дороги. Оттуда Пиндар часто уезжал на более или менее продолжительное время в другие города и храмы Греции, чтобы принять участие в празднествах и посмотреть на игры; знатные лица, тираны и целые города приглашали его посетить их. Так, он посетил однажды Коринф, куда был приглашен от имени всего города на праздник в честь одного знатного гражданина, одержавшего победу на играх; Пиндар посвятил этому победителю эпиникию (Ол. 13). Пиндара повсюду почитали и уважали, музу его ценили высоко и старались приобрести её расположение. Афиняне дали Пиндару сан друга (proxenos) афинского государства. Боги даровали ему великое счастье быть выразителем духа греческой нации в период высшего развития её нравственных сил. По просьбе своих почитателей Пиндар рассылал или развозил свои песни из Фив во все стороны; он «поил своих друзей из священного источника поэзии, который открыли у ворот Кадма (т.е. в Фивах) дочери памяти, музы», и не делал при этом никакого различия между отдельными племенами и городами с их различным управлением и государственными учреждениями. В своих эпиникиях Пиндар воспевает победителей из Фив и с Родоса, из Коринфа и Локриды; он прославляет и демократически свободное государство афинское, и дорически-аристократическую Эгину, и сицилийских тиранов Гиерона и Ферона, и простых граждан, и царей Кирены и Македонии. Пиндар принадлежит всему своему народу, прославляет прекрасное и благородное повсюду, где только находит его в эллинской земле, и его восторженные песнопения звучат в духе целой нации.

Пиндар и правители эллинских государств

Впрочем, большую часть своих од Пиндар написал по заказу и за это получал плату и подарки; тем не менее, ради этого его нельзя считать наемным поэтом, продающим свои хвалы за деньги. Все, что высказывал Пиндар, было искренним убеждением благородного и великодушного человека. Сам он нередко с откровенной шутливостью говорит в своих стихотворениях о том, что его муза получает плату: «Муза, если ты согласилась за золото дать свой голос другим, то пусть этот голос звучит там и сям, то в честь победителя Фрасидея, то в честь отца, некогда победившего на пифийских играх». Вторая пифийская ода была написана Пиндаром слишком поздно, когда победитель уже умер; Пиндар посвятил ее сыну прославляемого, и во вступлении к оде шутливо извинялся в этом, говоря, что его муза, служа теперь по найму, должна была выполнить прежде разные другие заказы, а потому опоздала с этой одой. «Древние поэты, – говорит Пиндар, – вступая на колесницу муз со своею гордою лирою, легко, как стрелы, рассылали вокруг свои сладкозвучные песни, когда чувство их возбуждалось при виде юноши, которого Афродита украсила блеском красоты. Тогда муза не была еще корыстолюбива, не была наемницей, и прекраснозвонкие песни еще не ценились на деньги. А теперь муза велит следовать в жизни слову аргивского мужа (Аристодема), которое всего ближе подходит к истине: «Деньги, деньги – вот в чем сила». Он сказал это, лишившись друзей и имущества. Но ты понимаешь меня», – и т. д.

К тиранам и царям Пиндар, царь поэтов, и в жизни и в песнях своих относился с чувством собственного достоинства, как равный к равным. Он не имел, подобно Симониду, политической роли при государственных людях и при дворах царей, дружбою и доверием которых он пользовался, и не вмешивался в общественные дела; он относился к этим лицам только как поэт и как друг. И в песнях своих Пиндар говорит с ними откровенно и благородно; он прославляет их доблести, прекрасные подвиги и счастье; но касается иногда – правда, умеренно и осторожно – и темных сторон их жизни, укоряя и предостерегая их. Царь сиракузский Гиерон, которому Пиндар посвятил несколько песен, очень уважал поэта и несколько раз приглашал его к своему двору, но Пиндар не исполнял его желания. Когда его спросили, почему же Симонид ездит к сицилийским тиранам, а он, Пиндар, не хочет ехать туда, он, как говорят, отвечал: «Потому, что я хочу жить для себя самого, а не для других». Наконец, в 472 г. до Р. X. (Ол. 77, 1) Пиндар все-таки отправился в Сиракузы и пробыл там несколько лет, вероятно, до смерти Гиерона (Ол. 78, 2 = 467 г. до Р. X.). Этого царя он прославляет за его любовь к поэзии, говоря, что «он царствует, окруженный блеском, посреди благоухающих цветов поэзии и мы, поэты, часто собираемся весело провести время в его кружке». Пиндар хвалит доблести и подвиги Гиерона, который «в битвах побеждает своим мужеством и стойкостью» и «господствуя над тучными полями Сицилии, держит в своих руках жезл правосудия и от каждой добродетели получает в награду венец». Пиндар прославляет Гиерона за то, что он усмирил варваров, врагов эллинства, на западе – карфагенян и тирренцев (этрусков), в то время как на востоке греческий мир был спасен от персов бойцами Саламина и Платеи. Но при всем том, Пиндар подает ему советы и предостерегает его. Он напоминает счастливому тирану, что не следует быть заносчивым и стремиться к тому, что стоит выше сил человеческих. Пиндар указывает на поучительный пример Тантала, который «был не в силах вынести ослепительного блеска счастья» и потому погиб. Когда Гиерон сделался сиракузским тираном (Ол. 75, 3 = 478 г. до Р. X.), Пиндар предостерегал его от льстецов и обманщиков, «так как наушники приносят с собою трудно устранимое зло; они по своему характеру похожи на хитрых лисиц». С каким достоинством обращался Пиндар к тирану, это видно, между прочим, из заключения 2 олимпийской оды, победной песни, которую он написал в бытность свою в Сиракузах (Ол. 77, 1 = 472): «Муза направляет мое слово и придает ему силу. Конечно, другие люди велики в других делах; но выше всех поставлен трон царя. Пусть же навсегда останешься ты на этой высоте и я, присоединившись к победителям, буду столь же велик, как и ты, сияя мудростью песнопения по всей Элладе».

Так же свободно обращается Пиндар и к другим царям. Из прославленных им городов следует указать прежде всего на Афины, где он провел часть своей юности и куда он нередко ездил и впоследствии. В начале 7 пифийской оды, которая написана на победу Алкмеонида Мегакла, вероятно, в год марафонского сражения, Пиндар говорит: «Афины, могущественный город! Это имя прекрасно звучит в победной песне в честь сильного, славного рода Алкмеонидов! Ибо какую страну, какой город мог бы я назвать в этой песне с большею славой и похвалой всенародной?» В отрывке одного стихотворения, в котором говорилось о победе при мысе Артемисии, было сказано: «Там сыны Афин положили блестящее основание свободе». В одном дифирамбе, сочиненном, вероятно, вскоре после второй персидской войны, Пиндар восклицает: «О блестящий, божественный город, увенчанный цветами и прославленный в песнях, столп Греции, славные Афины!»

За эти последние слова фиванцы, враги афинян, как рассказывают, наложили на Пиндара штраф в тысячу драхм, но афиняне возвратили ему эту сумму, или даже дали вдвое больше. Исократ говорит, и это показание заслуживает более вероятия, что афиняне подарили Пиндару 10 тысяч драхм за то, что он назвал их город «столпом Греции». Рассказ о том, будто бы фиванцы оштрафовали за это Пиндара, нельзя считать вероятным уже и потому, что в то время враждебное афинянам господство аристократии в Фивах было уже свергнуто, и во главе правления стояла партия демократическая. В Афинах находилась также статуя Пиндара (между тем как фиванцы не поставили у себя его статуи): он был представлен «сидящим, с лирою в руке, с диадемой на голове и со свитком своих произведений на коленях». Впрочем, эта статуя была поставлена, по всей вероятности, долгое время спустя после Пиндара.

Аристократические симпатии Пиндара

Пиндар по своему рождению принадлежал к фиванской аристократии и находился в дружеских отношениях со многими аристократическими родами Греции; и в стихотворениях своих он с особенным уважением относится к аристократическому дорическому государственному устройству, в котором преобладало спокойствие и согласие. Но Пиндара все-таки нельзя упрекать в одностороннем предпочтении дорического государственного строя другим; он стоял выше партий и прославлял прекрасное и достойное похвалы, где бы ни встречал его; высший национальный интерес у Пиндара преобладал над интересами партии и сословия и над местным патриотизмом. Поэтому, когда во время персидской войны часть греческого народа – и впереди всех афиняне – выступили на защиту эллинской свободы, симпатии патриота-поэта были вполне посвящены этим борцам за свободу, между тем как фиванская аристократия, к которой он принадлежал по своему рождению и воспитанию, изменнически сносилась с варварами; образ действий и подвиги афинян были предметом самых восторженных похвал Пиндара, несмотря на то, что в их государстве все более и более развивалась демократия. Пиндар относился враждебно не к демократии, а к диким порывам неумеренной толпы.

Пиндар и греко-персидские войны

Глубокую скорбь должно было причинять благородному поэту в эту славную пору персидских войн поведение представителей его сословия, фиванских олигархов, которые изменяли делу Эллады и соединились с персами против своих единоплеменников; эта измена должна была опозорить дорогую для Пиндара родину перед всеми греками. Историк Полибий упрекает Пиндара в том, что он в это время был заодно с аристократами, так как он уговаривал своих сограждан оставаться спокойными. Но историк относится к поэту несправедливо, так как в словах Пиндара, на которые он ссылается, поэт только предостерегает своих сограждан от увлечения враждою партий и от внутренних раздоров, которые приводят государство в бедственное положение и развращающим образом влияют на юношество. Такое предостережение было необходимо в то время, когда написана эта ода Пиндара, когда при приближении Ксеркса фиванская аристократия примкнула к нему, а народная партия высказалась против этого союза, и 400 человек из её среды отправились к Фермопилам, чтобы принять участие в сражении против персов.

Какого образа мыслей держался Пиндар по отношению к персидской войне – это видно из того, что он постоянно превозносил греческие победы; особенно ясно выражается его взгляд в одном месте седьмой истмийской оды. Эта ода была написана Пиндаром вскоре после битвы при Платее и после наказания фиванских олигархов спартанскими войсками. Несчастие родного города причинило поэту глубокое горе; но это горе было побеждено радостью об устранении опасности, о спасении греческой свободы, Пиндар говорят: «Я побуждаю Музу воспеть победителя, хотя мое сердце глубоко огорчено. Но сбросим с себя эту тяжелую печаль, не станем предаваться заботам и скорби: нет, мы откажемся от бесполезных вздохов и вместо них запоем приятную песнь! Гора свалилась у нас с плеч; боги милостиво избавили нас от муки Тантала, избавили Элладу от ужасной беды». В одах, написанных Пиндаром в эту пору, он постоянно старается оправдать перед греками свой опозоренный родной город, напоминая о его древней славе; вместе с тем он желает снова успокоить и примирить своих сограждан, разделившихся на две политические партии, одна другой враждебные.

Религиозность Пиндара

Главною чертою в характере Пиндара была его глубокая религиозность. Она выражается как в его стихотворениях, так и во внешней его жизни. Из религиозных воззрений Пиндара можно видеть, какие большие успехи сделал греческий дух в своем развитии со времен Гомера и древнего эпоса до времен Пиндара. По внешности своей, боги Пиндара, правда, все еще такие же, как и боги Гомера; но по внутреннему своему значению они являются уже гораздо чище и возвышеннее. Ясно усвоив себе нравственные принципы своего времени, Пиндар представил богов высшими нравственными силами, которые далеки от всяких человеческих слабостей. «Людям, – говорит он, – следует говорить о богах прекрасное; порицать богов – это дело ненавистной мудрости». Пиндар верит и в мифы; но если рассказы прежних поэтов не согласуются с его, более чистыми, представлениями о богах и героях, то он отвергает их, говоря, что поэты выдумали их, чтобы приукрасить рассказ, и потому Пиндар передает эти мифы в такой форме, которая не противоречила бы достоинству и нравственной высоте богов.

В этом отношении особенно поучителен рассказ его о Пелопсе, в 1 олимпийской оде. Обыкновенный миф о Пелопсе рассказывается так, что его отец Тантал убил его, сварил и подал на бывшем у него пиру богам, чтобы испытать их всеведение. Боги отказались от этого ужасного кушанья; только Деметра не заметила обмана и съела одну лопатку, так что потом, когда боги положили растерзанные члены мальчика в котел и воскресили его, то Деметра дала ему плечо из слоновой кости. Что у Пелопса одно плечо было из слоновой кости, это рассказывает и Пиндар, прибавляя, что все потомки Пелопса имели на одном плече белое пятно; но Пиндар поясняет, что Пелопс так и родился, с плечом из слоновой кости, и что Клото вынула его таким из умывального сосуда, чистого и освященного. Затем Пиндар продолжает: «Чудес, конечно, много на свете; но ум смертных нередко жалким образом заблуждается, особенно когда предания, уклоняясь от истины, украшаются пестрой ложью. Приятная внешность, чарующая людей блестящими украшениями, нередко их обманывала и заставляла верить невероятному. Но время неподкупно свидетельствует истину. Да, следует людям говорить о богах только прекрасное, так как в этом случае люди являются менее виновными. Потому и я не стану рассказывать о тебе, о Пелопс, по старым преданиям; нет, я расскажу, как твой отец однажды пригласил к себе в Сипил богов на беспорочный пир и радушно принял и угощал их; как Посейдон похитил тебя из любви, пленившей его сердце, как он увез тебя на своей золотой колеснице в небесные селения великого Зевса. Когда люди, долго искавшие тебя, не могли возвратить тебя матери, тогда некоторые из завистливых соседей стали потихоньку рассказывать, что эти люди на берегу реки изрубили тебя мечами на куски, затем сварили твое мясо и подали на стол в конце пира. Я никогда не решусь упрекать кого-либо из блаженных богов в беспутном бражничанье, а тот, кто решается на это, рано или поздно будет за это наказан». Затем Пиндар продолжает рассказывать о том, как Тантал своей заносчивостью и злодеяниями навлек на себя гнев небожителей, и как, вследствие этого, боги удалили с Олимпа его сына, снова послав его к быстро увядающему роду человеческому.

Особенно значительная разница между представлениями Гомера и Пиндара заметна в отношении их к загробной жизни. Между тем как в гомеровских поэмах души умерших, даже наиболее славных героев, ведут в подземном мире жизнь теней, подражая жизни земной, и только в немногих, впоследствии вставленных в поэму, местах являются примеры тяжких наказаний нескольких отдельных преступников, как, например, Тантала, Титиона и др., у Пиндара эта нравственная идея посмертного возмездия с особенной ясностью выдвигается на первый план. «Кто здесь, на земле, совершал злодеяния, – говорится во 2-й олимпийской оде Пиндара, – тот по смерти скоро получает возмездие, ибо над тем, кто здесь был преступником, там судья произносит строгий приговор. Но те, кто на земле вел благородную жизнь, те наслаждаются и там, в сиянии вечного солнца, беспечальною жизнью, не утруждая сил своих над возделыванием полей и не пускаясь в темное море ради приобретений. Нет, их уважают боги подземного мира, и те, которые в этой жизни оставались хорошими людьми, там живут, не зная слез и горя. Злодеи же, – утверждает Пиндар, – подвергаются несказанным бедствиям. Напротив, те, которые три раза были на земле и три раза под землею, сохранили свою душу в совершенной чистоте от всякой неправды, от всего дурного, те идут стезею Зевса в обитель Кроноса, где на островах блаженных тихо веют морские ветры, где среди прекрасных деревьев благоухают золотые цветы; сплетая из них венки на берегу чистых источников, блаженные люди украшают этими венками свои головы и руки. Таков праведный суд Радаманта, которому отец Кронос повелел быть судьею». Итак, Пиндар, кратко упомянув о наказании злодеев, говорит, что люди добродетельные после своей смерти наслаждаются в Элизии беспечальною и беззаботною жизнью, в полном спокойствии и счастье. Тот же, кто трижды беспорочно совершил свой жизненный круг на земле и в подземном мире, достигает высшего счастья на островах блаженных. Пиндар особенно подробно высказывает это в своих печальных элегиях в честь умерших (θρήνοι), причем развивает идею о возмездии за гробом и о смене жизни земной и жизни подземной до трех раз, которая дает высоким умам возможность достигать высшего совершенства. В одном из таких отрывков Пиндара читаем: «Те, от кого Персефона получила искупление за старые проступки, на девятый год снова посылаются ею на землю, и из них-то являются великие цари и люди, славные своею силою или мудростью, которых потомство называет божественными героями».

В этих представлениях заметны следы орфического и пифагорейского учений, которые, впрочем, во времена Пиндара были общим достоянием образованных людей, так что Климент Александрийский напрасно называет Пиндара пифагорейцем. Подобные идеи проникли также и в элевсинские таинства, а Пиндар, судя по отрывку сочиненной им надгробной песни одному афинянину, по-видимому, был посвящен в эти таинства. Он говорит: «Блажен тот, кто нисходит в подземный мир, видев элевсинские таинства; он знает конец жизни, знает и начало, данное ей Зевсом».

В своей жизни Пиндар был ревностным почитателем богов. В Фивах он поставил статуи Аполлону Боэдромию и Гермесу Агорейскому; он поставил статую и в храме Зевса Аммона, которого он высоко уважал. Пиндар сочинил также в честь Зевса Аммона гимн, посланный им в храм этого божества в Ливию. Впоследствии египетский царь Птолемей Лаг приказал написать этот гимн Пиндара на трехсторонней колонне, поставленной в храме близ алтаря, которую видел и Павзаний. Родосцы также написали 7-ю олимпийскую оду Пиндара, в которой прославлялся их остров, золотыми буквами на мраморной доске, и поставили ее в храме Линдской Афины.

В каких близких отношениях находился Пиндар к дельфийскому храму – об этом было уже упомянуто раньше; по-видимому, он исполнял также некоторые, перешедшие к нему по наследству, обязанности в храме Реи Кибелы, который находился в Фивах, недалеко от дома поэта. Ей-то, великой матери богов, молится Пиндар за Гиерона, обращаясь к «почтенной богине, которую нимфы воспевают вместе с Паном в ночном хоре». (Пиф. III, 77). Поэт поставил перед храмом Кибелы статуи её и Пана, её постоянного спутника. Рассказывают, что Пиндар сделал это вследствие видения: однажды, играя в горах на флейте вместе с одним из своих учеников, он увидел каменную статую богини, которая подходила к нему, окруженная сиянием. Бог Пан, любитель игры на флейте, по мнению древних, был особенно благосклонен к Пиндару. Древние рассказывали, что однажды самого Пана видели между Кифероном и Геликоном; он пел гимн, сочиненный Пиндаром; поэт выразил за это божеству свою благодарность в парфенионе, который начинался словами: «О Пан, правитель Аркадии, страж божественных святилищ, спутник великой матери Кибелы, предмет нежной заботы божественных муз»...

Легенды о смерти Пиндара

Как о рождении поэта, так и его смерти у древних существовало впоследствии много басен, в которых Пиндар представлялся человеком, особенно любимым богами. Так, рассказывалось, будто бы греческие послы молились Юпитеру Аммону за своего друга Пиндара, прося, чтобы бог наградил его тем, что составляет лучший удел человека на земле; в тот же год Пиндар и умер. Плутарх вместо Юпитера Аммона говорит о дельфийском Аполлоне и рассказывает, что Пиндар поручил беотийским послам, которые отправились в Дельфы, спросить оракула, в чем заключается высшее счастье для человека. Пифия отвечала, что Пиндар знает это и без неё, так как он сам писал о Трофонии и Агамеде; если же он пожелает сам испытать это, то вскоре все ему объяснится. В одном из своих стихотворений Пиндар говорит, что Трофоний и Агамед просили Аполлона наградить их за построение дельфийского храма; Аполлон отвечал, что наградит их через семь дней – и через семь дней они умерли. Получив от оракула такой ответ, Пиндар решил, что высшее счастье заключается в смерти, и вскоре умер. Этот рассказ произошел, по всей вероятности, из сопоставления двух фактов: во-первых, что Пиндар, рассказывая мифическую историю о Трофонии и Агамеде, называет раннюю смерть величайшим счастьем, и, во-вторых, что сам он, в своем гимне к Юпитеру Аммону (или к Аполлону), просит для себя того, что составляет лучший удел человека.

Далее рассказывают, что Пиндару в глубокой старости явилась во сне Персефона и жаловалась на то, что из всех богов он не воспел только ее одну, прибавив, что он станет воспевать ее, когда переселится к ней. Меньше чем 10 дней спустя после этого видения Пиндар умер. В Фивах жила одна старуха, родственница Пиндара, которая особенно любила его песни. Через несколько дней после своей смерти Пиндар явился к ней во сне и пропел гимн в честь Персефоны; проснувшись, эта женщина записала то, что пел Пиндар. Действительно, существовал гимн Пиндара к Персефоне, в котором, вероятно, говорилось о похищении этой богини в подземный мир. «В этом гимне Пиндар, конечно, имея в виду обряды мистерий, изображал подземное царство с такою наглядностью, что древние стали говорить, что поэт не мог бы представить такого описания, не бывши сам в царстве мертвых. Это подало повод к преданию, что Пиндар сочинил свой гимн уже после своей смерти и передал его людям посредством сновидения». (Леон. Шмидт).

Рассказывают еще, что Пиндар просил богов даровать ему лучший удел и вскоре после того будучи в Аргосе, внезапно умер, на 80-м году своей жизни, в театре или в гимназии, склонившись на колена нежно любимого им и прекрасного юноши Теоксена. Он поехал в Аргос, вероятно, на какой-нибудь праздник или на торжественные игры, в сопровождении своих дочерей Протомахи и Эвметиды. Дочери привезли прах Пиндара в Фивы, где Павзаний видел его могилу в ипподроме близ Претидских ворот.

Пиндар и Александр Македонский

Известно, что Александр Македонский, разрушив Фивы, продал жителей этого города в рабство, но дом Пиндара и его потомков пощадил. К этому побудило его, конечно, главным образом уважение к великому поэту; но, вероятно, завоеватель имел в виду и то обстоятельство, что Пиндар был в дружеских отношениях с его предком, македонским царем Александром, сыном Аминта, и посвятил ему похвальное стихотворение. Павзаний видел уже одни развалины дома Пиндара, близ ручья Дирке, по имени которого и Пиндара называли иногда «диркейским лебедем» (Horat. Carm. IV, 2).

Отличительные особенности поэзии Пиндара

Пиндар по богатству мыслей, по возвышенности и величественности своего миросозерцания, по глубине нравственного и религиозного чувства стоит выше всех лириков древности. Мысли, быстро рождающиеся в его ясной душе, развиваются Пиндаром со смелой уверенностью. Звучный и богато украшенный поразительными образами язык его песен звучит то торжественно-важно, гордо и величественно, то тихо и мягко, то весело и шутливо, смотря по тому, какого тона требует предмет. Пиндар отличался во всех родах хоровой поэзии; но из его гимнов в честь богов, из его пеанов, дифирамбов, просодий, парфений, трен и т. п. до нас дошли только отрывки. Напротив, из эпиникий Пиндара сохранились довольно многие, именно – 14 олимпийских, 12 пифийских, 11 немейских и 7 истмийских. Конечно, эти оды сохранились благодаря тому, что были лучшими произведениями пиндаровской музы.

Эпиникиями во времена Пиндара назывались торжественные оды в честь победы, одержанной на играх, особенно же на больших национальных играх в Олимпии, в Пифоне или Дельфах, в Немее и на Истме. Такая победа считалась у греков высшим счастьем на земле и величайшею честью для дома и родины победителя. Празднество в честь победителя происходило иногда тотчас же, вслед за победою, или по возвращении победителя в свой родной город, и состояло из торжественной процессии к храмам богов – покровителей игр, из благодарственных жертвоприношений и праздничного пира близ храма или в доме победителя. Главнейшим же, торжеством во время этого празднования была эпиникия, которая пелась танцующим хором, под музыку, во время процессии или во время пира. Эпиникии Пиндара не представляют только подробных, блестящих описаний самой победы: это описание обыкновенно излагается лишь в немногих строфах, которые служат ядром всего произведения. При составлении эпиникий Пиндар поступает обыкновенно таким образом: в основу своего произведения он кладет какую-нибудь общую мысль, явившуюся по поводу победы или личных отношений победителя. С точки зрения этой общей мысли Пиндар рассматривает и объясняет всю жизнь победителя, так что самая победа представляется славным результатом всей жизни героя, его характера, его стремлений.

Характерную черту пиндаровских эпиникий – черту, унаследованную ими от произведений древнейшей хоровой поэзии – представляет изложение мифов; их можно найти во всех больших произведениях этого рода. Мир мифический был для грека миром идеальных представлений, идеализациею мира действительного. Здесь Пиндар находил прекраснейшие образцы всяких доблестей, примеры высшего счастья, даруемого богами, внезапных перемен судьбы, награжденной добродетели и наказанного порока. Поэтому и автор эпиникии находил здесь богатый материал для наглядного представления тех идей, которые высказывались им по поводу победы и победителя и справедливость которых он желал подтвердить примерами. Обработка мифа у Пиндара имеет характер чисто лирический, совершенно отличный от эпического, так как поэт передает содержание мифа не вполне и не равномерно, но выставляет на первый план то, что ему важно для подтверждения своей идеи. Об остальном Пиндар упоминает кратко или вовсе не упоминает.

Речь Пиндара богата афоризмами; обороты его мыслей быстры и неожиданны; его периоды очень многосложны. Все эти делает его стихотворения трудными для понимания и часто темными; потому еще у греков составлялись уже комментарии к ним. Гораций (Carm. IV, 2) сравнивает песнь Пиндара с бурным горным потоком, который, переполнившись от дождя, шумно разливается по берегам; по словам римского поэта, речь Пиндара «мчится в пределах, чуждых закона»:

Горным потоком, когда половодье
Берег знакомый разрушить готово,
Бурно вскипает, бездонно-глубоко
Пиндара слово.

Это воззрение на Пиндара, как на поэта, который в порыве вдохновения не обращает внимания на правильность и меру, разделялось многими до новейшего времени. Но более глубокое изучение великого поэта доказало неосновательность этого взгляда и показало, что Пиндар умел всегда по строго обдуманному плану и с величайшим искусством соединять отдельные части поэмы в прекрасное, стройное целое. Первое мнение о таланте Пиндара могло произойти оттого, что он никогда не высказывает главной мысли произведения с самого же начала, и не развивает отдельных мыслей, служащих для наглядного представления этой основной идеи, в непрерывном порядке и связи, как этого требует здравая рассудочность, но часто вдруг прерывает один ряд мыслей и обращается к другому, а затем снова возвращается к прежнему или переходит к еще новым мыслям. Представляя, таким образом, постоянно новые и неожиданные образы, Пиндар все сильнее и сильнее возбуждает внимание читателя этой искусственной запутанностью мыслей, и в конце снова собирает их в одно целое, так что основная идея произведения представляется вполне наглядно Трудность понимания, происходящая от такого запутанного расположения отдельных частей оды Пиндара, еще более увеличивается вследствие множества мыслей, быстро возникающих в уме поэта, что не позволяет ему долго останавливаться на какой-нибудь одной мысли, заставляет его быть кратким и быстро переходить от одного предмета к другому, переменяя тон.

Так, например, в своей 3 олимпийской оде Пиндар, прославляя Ферона, правителя сицилийского города Акраганта, одержавшего на олимпийских играх победу в состязании колесниц, рассказывает в этой оде о бедствиях предков Ферона и, привлекая множество мифологических сюжетов, распространяется о непостоянстве человеческого счастья вообще. Однако, несмотря на массу сложных реминисценций, Пиндар умело проводит через всю оду одну главную мысль – что люди доблестные, какова бы ни была их судьба, получат за свою доблесть награду, если не в здешней жизни, то в будущей. Пиндар, с одной стороны, упоминает о предках и подвигах Ферона, а с другой – философски рассуждает о том, как судьба человеческая часто сверх ожидания изменяется к лучшему и какова жизнь людей добрых на том свете. И то и другое Пиндар искусно переплетает вместе.

По характеру мелодий оды Пиндара делятся на три класса: дорийские, эолийские и лидийские. Дорийские близки к эпосу своим, спокойным, величавым тоном, подробным изложением мифологических эпизодов. Они близки к эпосу и своим размером: дактилем, перемешанным с трохеем. Эолийские оды Пиндара написаны более легкими, живыми и разнообразными размерами, ход мыслей в них быстрее, чаще встречаются субъективные подробности о личных делах. Наше незнание о последних делает темными некоторые места эолийских од. Трудность понимать их увеличивается смелыми и запутанными оборотами мыслей и тем, что в них встречаются малоупотребительные диалектические формы. Лидийские оды Пиндара написаны почти исключительно трохеем, и характер их спокойный. В тоне лидийских мелодий написаны оды, предназначенные для пения на пути в храм, или перед жертвенниками. Содержанием этих песен были смиренные мольбы к богам о том, чтоб они оставались благосклонны.

Русские переводы Пиндара

Творения Пиндара. Перевод П. Голенищева-Кутузова. М., 1804.

Пиндар. Перевод прозой И. Мартынова. СПб., 1827

Пиндар. Оды. Фрагменты. Перевод М. Л. Гаспарова. Вестник древней истории. 1973 и 1974

Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. Перевод М. Л. Гаспарова. М., 1980

Пиндар. Победные песни. Перевод М. А. Амелина. Новый мир. 2004. № 9

Литература о Пиндаре

Иноземцев. Пиндар. Журнал министерства народного просвещения, октябрь 1875

Майков В. Жизнь Пиндара. Журнал министерства народного просвещения, 1887

Майков В. Эпиникии Пиндара. Журнал министерства народного просвещения, 1892, 1893

Статья «Пиндар» в Энциклопедическом словаре Брокгауз-Ефрон (автор – Ф. Мищенко)

Гринбаум Н. С. Язык древнегреческой хоровой лирики: Пиндар. - Кишинёв, 1973

Гаспаров М. Л. Древнегреческая хоровая лирика. Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М., 1980.

Гринбаум Н. С. Ранняя классика древней Греции в экономических терминах Пиндара. М., 1988.

Топоров В. Н. Пиндар и Ригведа: Гимны Пиндара и ведийские гимны как основа реконструкции индоевропейской гимновой традиции. М., 2012

Раухенштайн. Введение в победные песни Пиндара, 1843

Мецгер. Победные песни Пиндара. Лейпциг, 1880

Круазе А. Поэзия Пиндара. Париж, 1880

Румпель. Лексикон Пиндара. Лейпциг, 1883

Хорнблауэр С. Фукидид и Пиндар. Оксфорд, 2004

Керри Б. Пиндар и культ героев. Оксфорд, 2005

Бёрнетт А. П. Пиндар.

с.361 Пин­дар - самый гре­че­ский из гре­че­ских поэтов. Имен­но поэто­му евро­пей­ский чита­тель все­гда чув­ст­во­вал его столь дале­ким. Нико­гда он не был таким живым собе­сед­ни­ком ново­ев­ро­пей­ской куль­ту­ры, како­вы быва­ли Гомер или Софокл. У него пыта­лись учить­ся созда­те­ли пате­ти­че­ской лири­ки барок­ко и пред­ро­ман­тиз­ма, но уро­ки эти огра­ни­чи­лись заим­ст­во­ва­ни­ем внеш­них при­е­мов. В XIX в. Пин­дар все­це­ло ото­шел в веде­ние узких спе­ци­а­ли­стов из клас­си­че­ских фило­ло­гов и по суще­ству оста­ет­ся в этом поло­же­нии до наших дней. Начи­ная с кон­ца XIX в., когда Евро­па вновь откры­ла для себя кра­соту гре­че­ской арха­и­ки, Пин­да­ра ста­ли пони­мать луч­ше. Но широ­ко чита­е­мым авто­ром он так и не стал. Даже про­фес­сио­наль­ные фило­ло­ги обра­ща­ют­ся к нему неохот­но.

Может быть, одна из неосо­зна­ва­е­мых при­чин тако­го отно­ше­ния - есте­ствен­ное недо­уме­ние совре­мен­но­го чело­ве­ка при пер­вой встре­че с основ­ным жан­ром поэ­зии Пин­да­ра, с эпи­ни­ки­я­ми: поче­му такой гро­мозд­кий фей­ер­верк высо­ких обра­зов и мыс­лей пус­ка­ет­ся в ход по такой слу­чай­ной при­чине, как победа тако­го-то жокея или бок­се­ра на спор­тив­ных состя­за­ни­ях? Воль­тер писал (ода 17): « Вос­стань из гро­ба, боже­ст­вен­ный Пин­дар, ты, про­сла­вив­ший в былые дни лоша­дей достой­ней­ших мещан из Корин­фа или из Мега­ры, ты, обла­дав­ший несрав­нен­ным даром без кон­ца гово­рить, ниче­го не ска­зав, ты, умев­ший отме­рять сти­хи, с.362 не понят­ные нико­му, но под­ле­жа­щие неукос­ни­тель­но­му вос­тор­гу…» . Авто­ры совре­мен­ных учеб­ни­ков гре­че­ской лите­ра­ту­ры из ува­же­ния к пред­ме­ту ста­ра­ют­ся не цити­ро­вать этих строк, одна­ко часто кажет­ся, что недо­уме­ние тако­го рода зна­ко­мо им так же, как и Воль­те­ру.

При­чи­на это­го недо­уме­ния в том, что гре­че­ские состя­за­тель­ные игры обыч­но пред­став­ля­ют­ся чело­ве­ком наших дней не совсем пра­виль­но. В обшир­ной лите­ра­ту­ре о них (осо­бен­но в популяр­ной) часто упус­ка­ет­ся из виду самая глав­ная их функ­ция и сущ­ность. В них под­чер­ки­ва­ют сход­ство с тепе­реш­ни­ми спор­тив­ны­ми сорев­но­ва­ни­я­ми; а гораздо важ­нее было бы под­черк­нуть их сход­ство с таки­ми явле­ни­я­ми, как выбо­ры по жре­бию долж­ност­ных лиц в гре­че­ских демо­кра­ти­че­ских государ­ствах, как суд божий в сред­не­ве­ко­вых обы­ча­ях, как судеб­ный поеди­нок или дуэль. Гре­че­ские состя­за­ния долж­ны были выявить не того, кто луч­ше всех в дан­ном спор­тив­ном искус­стве, а того, кто луч­ше всех вооб­ще - того, кто осе­нен боже­ст­вен­ной мило­стью. Спор­тив­ная победа - лишь одно из воз­мож­ных про­яв­ле­ний этой боже­ст­вен­ной мило­сти; спор­тив­ные состя­за­ния - лишь испы­та­ние, про­вер­ка (έλεγ­χος ) обла­да­ния этой боже­ст­вен­ной мило­стью. Имен­но поэто­му Пин­дар все­гда про­слав­ля­ет не победу, а победи­те­ля; для опи­са­ния доб­ле­сти сво­е­го героя, его рода и горо­да он не жале­ет слов, а опи­са­нию спор­тив­ной борь­бы, доста­вив­шей ему победу, обыч­но не уде­ля­ет ни малей­ше­го вни­ма­ния. Гомер в XXIII кни­ге « Или­а­ды» подроб­но опи­сы­вал состя­за­ния над моги­лой Патрок­ла, Софокл в « Элек­тре» - дель­фий­ские колес­нич­ные бега, даже Вак­хи­лид в сво­их изящ­ных эпи­ни­ки­ях нахо­дит место для выра­зи­тель­ных слов о коне Гиеро­на; но Пин­дар к этим подроб­но­стям с.363 так­ти­ки и тех­ни­ки был так же рав­но­ду­шен, как афин­ский граж­да­нин к тому, каки­ми камеш­ка­ми или боба­ми про­из­во­ди­лась жере­бьев­ка в чле­ны Сове­та пяти­сот.

Фан­та­сти­че­ский почет, кото­рый возда­вал­ся в Гре­ции олим­пий­ским, пифий­ским и про­чим победи­те­лям, стрем­ле­ние горо­дов и пар­тий в любой борь­бе иметь их на сво­ей сто­роне, - все это объ­яс­ня­лось имен­но тем, что в них чти­ли не искус­ных спортс­ме­нов, а любим­цев богов. Спор­тив­ное мастер­ство оста­ва­лось лич­ным досто­я­ни­ем атле­та, но милость богов рас­про­стра­ня­лась по смеж­но­сти на его роди­чей и сограж­дан. Идя на вой­ну, граж­дане рады были иметь в сво­их рядах олим­пий­ско­го победи­те­ля не пото­му, что он мог в бою убить на несколь­ко вра­же­ских бой­цов боль­ше, чем дру­гие, а пото­му, что его при­сут­ст­вие сули­ло все­му вой­ску бла­го­во­ле­ние Зев­са Олим­пий­ско­го. Исход состя­за­ний поз­во­лял судить, чье дело боги счи­та­ют пра­вым, чье нет. Гре­ки вре­мен Пин­да­ра шли на состя­за­ния с таким же чув­ст­вом и инте­ре­сом, с каким шли к ора­ку­лу. Не слу­чай­но цве­ту­щая пора гре­че­ской аго­ни­сти­ки и пора выс­ше­го авто­ри­те­та дель­фий­ско­го ора­ку­ла так сов­па­да­ют. Кро­ме четы­рех обще­гре­че­ских состя­за­ний - Олим­пий­ских, Пифий­ских, Немей­ских, Ист­мий­ских, - у Пин­да­ра упо­ми­на­ет­ся око­ло 30 состя­за­ний област­ных и мест­ных; в Фивах, Эгине, Афи­нах, Мега­ре, Арго­се, Тегее, Онхе­сте, Кирене и др. Сетью этих игр была покры­та вся Гре­ция, резуль­та­ты этих игр скла­ды­ва­лись в слож­ную и пест­рую кар­ти­ну вни­ма­ния богов к люд­ским делам. И совре­мен­ни­ки Пин­да­ра напря­жен­но вгляды­ва­лись в эту кар­ти­ну, пото­му что это было для них сред­ст­вом разо­брать­ся и ори­ен­ти­ро­вать­ся во всей обста­нов­ке насто­я­ще­го момен­та.

с.364 Эта напря­жен­ная заин­те­ре­со­ван­ность в пере­жи­ва­е­мом мгно­ве­нии - самая харак­тер­ная чер­та той исто­ри­ко-куль­тур­ной эпо­хи, закат кото­рой застал Пин­дар.

Пред­ше­ст­ву­ю­щая эпо­ха, вре­мя эпи­че­ско­го твор­че­ства, этой заин­те­ре­со­ван­но­сти не име­ла. Мир эпо­са - это мир про­шло­го, изо­бра­жа­е­мый с носталь­ги­че­ским вос­хи­ще­ни­ем во всех сво­их мель­чай­ших подроб­но­стях. В этом мире все нача­ла и кон­цы уже опре­де­ле­ны, все при­чин­но-след­ст­вен­ные цепи собы­тий уже выяв­ле­ны и реа­ли­зо­ва­ны в целой систе­ме сбыв­ших­ся пред­ска­за­ний. Этот мир про­ни­зан задан­но­стью: Ахилл зна­ет ожидаю­щее его буду­щее с само­го нача­ла « Или­а­ды» , и ника­кой его посту­пок ниче­го не смо­жет изме­нить в этом буду­щем. Это отно­сит­ся к геро­ям, к тем, чьи судь­бы для поэта и слу­ша­те­ля выде­ля­ют­ся из обще­го пото­ка сме­ня­ю­щих­ся собы­тий. Для осталь­ных людей суще­ст­ву­ет толь­ко этот общий поток, одно­об­раз­ный, раз навсе­гда задан­ный кру­го­во­рот собы­тий: « Листьям в дре­вес­ных дуб­ра­вах подоб­ны сыны чело­ве­ков…» (« Или­а­да» , XXI. 464). Про­сто­му чело­ве­ку пред­став­ля­ет­ся лишь впи­сы­вать свои поступ­ки в этот кру­го­во­рот; как это дела­ет­ся, ему может объ­яс­нить поэт новой эпо­хи, поэт эпо­са, уже опу­стив­ше­го­ся до его соци­аль­но­го уров­ня, - Геси­од.

Но эпо­ха соци­аль­но­го пере­во­рота VII- VI вв., поро­див­шая Геси­о­да и его пес­си­ми­сти­че­ски настро­ен­ных слу­ша­те­лей, выде­ли­ла и про­ти­во­по­лож­ный обще­ст­вен­ный слой - ту ари­сто­кра­тию, чле­ны кото­рой ощу­ща­ли себя хозя­е­ва­ми жиз­ни, гото­вы­ми к реши­тель­ным дей­ст­ви­ям, борь­бе и победе или пора­же­нию. Их искус­ст­вом и ста­ла новая поэ­зия - лири­ка. Эпос вос­пе­вал про­шед­шее вре­мя - лири­ка была поэ­зи­ей насто­я­ще­го вре­ме­ни, поэ­зи­ей бегу­ще­го мгно­ве­ния. Ощу­ще­ние реши­мо­сти к дей­ст­вию, исход кото­ро­го с.365 лежит в неиз­вест­ном буду­щем, созда­ва­ло здесь атмо­сфе­ру тре­вож­ной ответ­ст­вен­но­сти, неве­до­мую пред­ше­ст­ву­ю­щей эпо­хе. Эпос смот­рел на свой мир как бы изда­ли, разом вос­при­ни­мая его как целое, и ему лег­ко было видеть, как все совер­шаю­щи­е­ся в этом мире поступ­ки ложат­ся в систе­му это­го цело­го, ниче­го в ней не меняя. Лири­ка смот­ре­ла на мир как бы « избли­зи» , взгляд ее охва­ты­вал лишь отдель­ные аспек­ты это­го мира, целое усколь­за­ло из виду, и каза­лось, что каж­дый новый совер­шаю­щий­ся посту­пок пре­об­ра­зу­ет всю струк­ту­ру это­го цело­го. Эпи­че­ский мир в его задан­но­сти был утвер­жден раз навсе­гда - новый мир в его измен­чи­во­сти под­ле­жал утвер­жде­нию еже­ми­нут­но вновь и вновь. Это утвер­жде­ние и взя­ла на себя лири­ка - в первую оче­редь хоро­вая лири­ка.

Жан­ры хоро­вой лири­ки дели­лись на две груп­пы: в честь богов (гим­ны, пеа­ны, дифи­рам­бы, про­со­дии, пар­фе­нии) и в честь людей (гипор­хе­мы, энко­мии, фре­ны, эпи­ни­кии). Имен­но в такой после­до­ва­тель­но­сти они рас­по­ла­га­лись в алек­сан­дрий­ском изда­нии сочи­не­ний Пин­да­ра; но сохра­ни­лись из них толь­ко эпи­ни­кии. Мож­но думать, что это не слу­чай­но. Лири­ка в честь богов гово­ри­ла преж­де все­го о том, что в мире веч­но, лири­ка в честь людей - о том, что в мире измен­чи­во; послед­нее было прак­ти­че­ски важ­нее для Пин­да­ра с его совре­мен­ни­ка­ми и нрав­ст­вен­но содер­жа­тель­нее для чита­те­лей алек­сан­дрий­ской и позд­ней­ших эпох. Каж­дый эпи­ни­кии был отве­том на одну зада­чу, постав­лен­ную дей­ст­ви­тель­но­стью: вот совер­ши­лось новое собы­тие - победа тако­го-то атле­та в беге или в кулач­ном бою; как вклю­чить это новое собы­тие в систе­му преж­них собы­тий, как пока­зать, что оно хоть и меня­ет, но не отме­ня­ет то, что было в мире до него? Чтобы решить эту зада­чу, лири­че­ский поэт дол­жен с.366 был сме­стить­ся с точ­ки зре­ния « избли­зи» на точ­ку « изда­ли» , охва­тить взглядом миро­вое целое в более широ­кой пер­спек­ти­ве и най­ти в этой пер­спек­ти­ве место для ново­го собы­тия. В этом и заклю­ча­лось то утвер­жде­ние меня­ю­ще­го­ся мира, гла­ша­та­ем кото­ро­го была лири­ка.

Очень важ­но под­черк­нуть, что речь здесь идет имен­но об утвер­жде­нии и нико­гда - о про­те­сте. Для Пин­да­ра все, что есть, - пра­во уже пото­му, что оно есть. « Непри­я­тие мира» , столь обыч­ное в ново­ев­ро­пей­ской циви­ли­за­ции со вре­мен сред­не­ве­ко­во­го хри­сти­ан­ства и до наших дней, у Пин­да­ра немыс­ли­мо. Все, что есть, то заслу­жен­но и истин­но. Мери­ло вся­ко­го досто­ин­ства - успех. Цен­траль­ное поня­тие пин­да­ров­ской систе­мы цен­но­стей - αρε­τή - это не толь­ко нрав­ст­вен­ное каче­ство, « доб­лесть» , это и посту­пок, его рас­кры­ваю­щий, « подвиг» , это и исход тако­го поступ­ка, « успех» . Каж­до­го героя-победи­те­ля Пин­дар про­слав­ля­ет во всю силу сво­ей поэ­зии; но если бы в решаю­щем бою победил его сопер­ник, Пин­дар с такой же страст­но­стью про­сла­вил бы сопер­ни­ка. Для Пин­да­ра суще­ст­ву­ет толь­ко доб­лесть тор­же­ст­ву­ю­щая; доб­лесть, выра­жаю­ща­я­ся, напри­мер, в стой­ком пере­не­се­нии невзгод, для него - не доб­лесть. Это пото­му, что толь­ко успех есть знак воли богов, и толь­ко воля богов есть сила, кото­рой дер­жит­ся мир. Сла­га­е­мые успе­хи Пин­дар пере­чис­ля­ет несколь­ко раз: во-пер­вых, это « поро­да» (γέ­νος ) пред­ков победи­те­ля, во-вто­рых, это его соб­ст­вен­ные уси­лия - тра­ты (δα­πάνα ) и труд (πό­νος ), и толь­ко в-третьих - это воля богов, даро­вав­шая ему победу (δαί­μων ). Но фак­ти­че­ски пер­вые из этих эле­мен­тов так­же сво­дят­ся к послед­не­му: « поро­да» есть не что иное как ряд актов боже­ст­вен­ной мило­сти по отно­ше­нию к пред­кам победи­те­ля, « тра­ты» с.367 есть резуль­тат богат­ства, тоже нис­по­слан­но­го бога­ми (о непра­вед­ной нажи­ве у Пин­да­ра не воз­ни­ка­ет и мыс­ли), а « труд» без мило­сти богов нико­му не в прок (Ол. 9, 100- 104).

Утвер­дить новое собы­тие, вклю­чив его в систе­му миро­во­го укла­да, - это зна­чи­ло: выявить в про­шлом такой ряд собы­тий, про­дол­же­ни­ем кото­ро­го ока­зы­ва­ет­ся новое собы­тие. При этом « про­шлое» для Пин­да­ра - конеч­но, про­шлое мифо­ло­ги­че­ское: веч­ность откри­стал­ли­зо­вы­ва­лась в созна­нии его эпо­хи имен­но в мифо­ло­ги­че­ских обра­зах. А « ряд собы­тий» для Пин­да­ра - конеч­но, не при­чин­но-след­ст­вен­ный ряд: его дора­цио­на­ли­сти­че­ская эпо­ха мыс­лит не при­чи­на­ми и след­ст­ви­я­ми, а пре­цеден­та­ми и ана­ло­ги­я­ми. Такие пре­цеден­ты и ана­ло­гии могут быть двух родов - или мета­фо­ри­че­ские, по сход­ству, или мето­ни­ми­че­ские, по смеж­но­сти. « Зевс когда-то пода­рил победу ста­ри­ку Эрги­ну на Лем­нос­ских состя­за­ни­ях арго­нав­тов - что же уди­ви­тель­но­го, что теперь в Олим­пии он пода­рил победу седо­му Псав­мию Кама­рин­ско­му (герою Ол. 4)?» - вот обра­зец мета­фо­ри­че­ско­го ряда. « Зевс когда-то бла­го­слов­лял подви­ги преж­них отпрыс­ков Эги­ны - Эака, Тела­мо­на, Пелея, Аян­та, Ахил­ла, Неопто­ле­ма, - что же уди­ви­тель­но­го, что теперь он пода­рил победу тако­му эгин­ско­му атле­ту, как Алки­медонт (Ол. 8) или Ари­сто­клид (Нем. 3), или Тима­сарх (Нем. 4), или Пифей (Нем. 5), или Соген (Нем. 6) и т. д.?» - вот обра­зец мето­ни­ми­че­ско­го ряда.

Мето­ни­ми­че­ские ассо­ци­а­ции, по смеж­но­сти, были более лег­ки­ми для поэта и более доступ­ны­ми для слу­ша­те­лей: они мог­ли исхо­дить от места состя­за­ний (так введе­ны олим­пий­ские мифы о Пело­пе и Герак­ле в Ол. 1, 3, 10), от рода победи­те­ля (миф о Дио­с­ку­рах в Нем. 10), но чаще все­го - от роди­ны победи­те­ля и ее с.368 мифо­ло­ги­че­ско­го про­шло­го: здесь все­гда воз­мож­но было начать с эффект­но-бег­ло­го обзо­ра мно­гих мест­ных мифов, чтобы потом оста­но­вить­ся на каком-нибудь одном (так Пин­дар гово­рит об Арго­се в Нем. 10, о Фивах в Истм. 7; одним из пер­вых про­из­веде­ний Пин­да­ра был гимн Фивам, начи­нав­ший­ся: « Вос­петь ли нам Исме­на…, или Мелию…, или Кад­ма…, или спар­тов…, или Фиву…, или Герак­ла…, или Дио­ни­са…, или Гар­мо­нию…?» - на что, по пре­да­нию, Корин­на ска­за­ла поэту: « Сей, Пин­дар, не меш­ком, а гор­стью!» ). Мета­фо­ри­че­ские ассо­ци­а­ции вызы­ва­ли боль­ше труд­но­стей. Так, эффект­ная ода Гиеро­ну, Пиф. 1, постро­е­на на двух мета­фо­рах, одна из них - явная: боль­ной, но могу­чий Гиерон упо­доб­ля­ет­ся боль­но­му, но роко­во­му для вра­га Фил­ок­те­ту; дру­гая - скры­тая: победы Гиеро­на над вар­ва­ра­ми-кар­фа­ге­ня­на­ми упо­доб­ля­ют­ся победе Зев­са над гиган­том Тифо­ном. Мож­но пола­гать, что такая же скры­тая ассо­ци­а­ция лежит и в осно­ве оды Нем. 1 в честь Хро­мия, пол­ко­во­д­ца Гиеро­на: миф о Герак­ле, укро­ти­те­ле чудо­вищ, так­же дол­жен напом­нить об укро­ще­нии вар­вар­ства эллин­ст­вом, одна­ко уже антич­ным ком­мен­та­то­рам эта ассо­ци­а­ция была неяс­на, и они упре­ка­ли Пин­да­ра в том, что миф при­тя­нут им насиль­но. Несмот­ря на такие слож­но­сти, Пин­дар явно ста­рал­ся всюду, где мож­но, под­креп­лять мето­ни­ми­че­скую связь собы­тия с мифом мета­фо­ри­че­ской свя­зью и наобо­рот. Так, Ол. 2 начи­на­ет­ся мета­фо­ри­че­ской ассо­ци­а­ци­ей - тре­во­ги Феро­на Акра­гант­ско­го упо­доб­ля­ют­ся бед­ст­ви­ям фиван­ских царе­вен Семе­лы и Ино, за кото­рые они впо­след­ст­вии были сто­ри­цей воз­на­граж­де­ны; но затем эта мета­фо­ри­че­ская ассо­ци­а­ция обо­ра­чи­ва­ет­ся мето­ни­ми­че­ской - из того же фиван­ско­го цар­ско­го дома выхо­дит внук Эди­па Фер­сандр, потом­ком кото­ро­го ока­зы­ва­ет­ся Ферон. Так, Ол. 6 начи­на­ет­ся мифом об Амфи­а­рае, с.369 введен­ным по сход­ству: герой оды, как и Амфи­а­рай, явля­ет­ся и про­ри­ца­те­лем и вои­ном одновре­мен­но - а про­дол­жа­ет­ся мифом об Иаме, введен­ным по смеж­но­сти: Иам - пред­ок героя. Мы мало зна­ем о геро­ях Пин­да­ра и об обсто­я­тель­ствах их побед, поэто­му мета­фо­ри­че­ские упо­доб­ле­ния часто для нас не совсем понят­ны: поче­му, напри­мер, в Пиф. 9 оба мифа о про­шлом Кире­ны - это мифы о сва­тов­стве? (антич­ные ком­мен­та­то­ры про­сто­душ­но заклю­ча­ли из это­го, что адре­сат оды, Теле­си­крат, сам в то вре­мя соби­рал­ся женить­ся); или поче­му, напри­мер, в Ол. 7 все три мифа о про­шлом Родо­са - это мифы о непри­ят­но­стях, кото­рые, одна­ко же, все име­ют бла­го­по­луч­ный исход?

Под­бор мифов, к кото­рым обра­ща­ет­ся таким обра­зом Пин­дар от вос­пе­ва­е­мо­го им собы­тия, срав­ни­тель­но неши­рок: и о Герак­ле, и об Ахил­ле, и об эгин­ских Эакидах он гово­рит по мно­гу раз, а к иным мифам не обра­ща­ет­ся ни разу. Отча­сти это объ­яс­ня­ет­ся внеш­ни­ми при­чи­на­ми: если чет­верть всех эпи­ни­ки­ев посвя­ще­на эгин­ским атле­там, то труд­но было не повто­рять­ся, вспо­ми­ная эгин­ских геро­ев от Эака до Неопто­ле­ма; но отча­сти это­му были и более общие осно­ва­ния. Почти все мифы, исполь­зу­е­мые Пин­да­ром, - это мифы о геро­ях и их подви­гах, при­чем такие, в кото­рых герой непо­сред­ст­вен­но сопри­ка­са­ет­ся с миром богов: рож­да­ет­ся от бога (Геракл, Аскле­пий, Ахилл), борет­ся и трудит­ся вме­сте с бога­ми (Геракл, Эак), любим богом (Пелоп, Кире­на), сле­ду­ет веща­ни­ям бога (Иам, Бел­ле­ро­фонт); пиру­ет с бога­ми (Пелей, Кадм), вос­хо­дит на небо (Геракл) или попа­да­ет на ост­ро­ва Бла­жен­ных (Ахилл). Мир геро­ев важен Пин­да­ру как про­ме­жу­точ­ное зве­но меж­ду миром людей и миром богов: здесь совер­ша­ют­ся такие же собы­тия, как в мире людей, но боже­ст­вен­ное руко­вод­ство эти­ми собы­ти­я­ми, боже­ст­вен­ное с.370 про­воз­ве­стие в нача­ле и возда­я­ние в кон­це здесь види­мы воочию и могут слу­жить уро­ком и при­ме­ром людям. Таким обра­зом, миф Пин­да­ра - это сла­во­сло­вие, обод­ре­ние, а то и пре­до­сте­ре­же­ние (Тан­тал, Икси­он, Бел­ле­ро­фонт) адре­са­ту пес­ни. При­ме­ни­тель­но к этой цели Пин­дар доста­точ­но сво­бод­но варьи­ру­ет свой мате­ри­ал: мифы, чер­ня­щие богов, он упо­ми­на­ет лишь затем, чтобы отверг­нуть (съе­да­ние Пело­па в Ол. 1, бого­бор­ство Герак­ла в Ол. 9), а мифы, чер­ня­щие геро­ев, - лишь затем, чтобы так­тич­но замол­чать (убий­ство Фока в Нем. 5, дер­зость Бел­ле­ро­фон­та в Ол. 13; смерть Неопто­ле­ма он опи­сы­ва­ет с осуж­де­ни­ем в пеане 6 и с похва­лой в Нем. 7). Связь меж­ду геро­я­ми и бога­ми обра­зу­ет, так ска­зать, « пер­спек­ти­ву вверх» в одах Пин­да­ра; ее допол­ня­ет « пер­спек­ти­ва вдаль» - пре­ем­ст­вен­ность во вре­ме­ни мифо­ло­ги­че­ских поко­ле­ний, и ино­гда « пер­спек­ти­ва вширь» - раз­вер­ну­тость их дей­ст­вий в про­стран­стве: так, упо­ми­на­ние об Эакидах в Ол. 8 наме­ча­ет исто­ри­че­скую пер­спек­ти­ву геро­и­че­ско­го мира от Эака до Неопто­ле­ма, а в Нем. 4 - его гео­гра­фи­че­скую пер­спек­ти­ву от Фтии до Кип­ра. Так слов­но в трех изме­ре­ни­ях рас­кры­ва­ет­ся та мифо­ло­ги­че­ская систе­ма мира, в кото­рую впи­сы­ва­ет Пин­дар каж­дое вос­пе­ва­е­мое им собы­тие. Чита­те­лю ново­го вре­ме­ни оби­лие упо­ми­на­е­мых Пин­да­ром мифов кажет­ся ненуж­ной пест­ро­той, но сам Пин­дар и его слу­ша­те­ли чув­ст­во­ва­ли про­ти­во­по­лож­ное: чем боль­ше раз­но­об­раз­ных мифов сгруп­пи­ро­ва­но вокруг оче­ред­ной победы тако­го-то атле­та, тем креп­че встро­е­на эта победа в мир зако­но­мер­но­го и веч­но­го.

Изло­же­ние мифов у Пин­да­ра опре­де­ля­ет­ся новой функ­ци­ей мифа в оде. В эпо­се рас­ска­зы­вал­ся миф ради мифа, после­до­ва­тель­но и связ­но, со всей подроб­но­стью носталь­ги­че­ской, Er­zäh­lungslust попут­ные мифы с.371 встав­ля­лись в рас­сказ в более сжа­том, но столь же связ­ном виде. В лири­ке миф рас­ска­зы­вал­ся ради кон­крет­но­го совре­мен­но­го собы­тия, в нем инте­рес­ны не все подроб­но­сти, а толь­ко те, кото­рые ассо­ци­и­ру­ют­ся с собы­ти­ем, и попут­ные мифы не под­чи­не­ны глав­но­му, а рав­но­прав­ны с ним. Поэто­му Пин­дар отбра­сы­ва­ет фабуль­ную связ­ность и рав­но­мер­ность повест­во­ва­ния, он пока­зы­ва­ет мифы как бы мгно­вен­ны­ми вспыш­ка­ми, выхва­ты­вая из них нуж­ные момен­ты и эпи­зо­ды, а осталь­ное пре­до­став­ляя доду­мы­вать и дочув­ст­во­вать слу­ша­те­лю. Актив­ное соуча­стие слу­ша­те­ля - важ­ней­ший эле­мент лири­че­ской струк­ту­ры: эпи­че­ский поэт как бы пред­по­ла­гал, что слу­ша­тель зна­ет толь­ко то, что ему сей­час сооб­ща­ет­ся, лири­че­ский поэт пред­по­ла­га­ет, что слу­ша­тель уже зна­ет и мно­гое дру­гое, и что доста­точ­но мимо­лет­но­го наме­ка, чтобы в созна­нии слу­ша­те­ля вста­ли все мифо­ло­ги­че­ские ассо­ци­а­ции, необ­хо­ди­мые поэту. Этот рас­чет на соуча­стие слу­ша­те­ля необы­чай­но рас­ши­ря­ет поле дей­ст­вия лири­че­ско­го рас­ска­за - прав­да, за счет того, что окра­и­ны это­го поля остав­ля­ют­ся более или менее смут­ны­ми, так как ассо­ци­а­ции, воз­ни­каю­щие в созна­нии раз­ных слу­ша­те­лей, могут быть раз­ны­ми. Это тоже одна из при­чин, затруд­ня­ю­щих вос­при­я­тие сти­хов Пин­да­ра совре­мен­ным чита­те­лем. Зато поэт, оста­вив про­ход­ные эпи­зо­ды на домыс­ли­ва­ние слу­ша­те­лю, может цели­ком сосре­дото­чить­ся на момен­тах самых выра­зи­тель­ных и ярких. Не про­цесс собы­тий, а мгно­вен­ные сце­ны запо­ми­на­ют­ся в рас­ска­зе Пин­да­ра: Апол­лон, вхо­дя­щий в огонь над телом Коро­ниды (Пиф. 3), ноч­ные молит­вы Пело­па и Иама (Ол. 1, Ол. 6), мла­де­нец Иам в цве­тах (Ол. 6), Эак с дву­мя бога­ми перед зме­ем на тро­ян­ской стене (Ол. 8), Геракл на Тела­мо­но­вом пиру (Истм. 6); а все, что лежит меж­ду таки­ми сце­на­ми, сооб­ща­ет­ся в при­да­точ­ных с.372 пред­ло­же­ни­ях, бег­лым переч­нем, похо­жим на кон­спект. Самый подроб­ный мифи­че­ский рас­сказ у Пин­да­ра - это исто­рия арго­нав­тов в огром­ной оде Пиф. 4 (веро­ят­но, по ее образ­цу мы долж­ны пред­став­лять себе несо­хра­нив­ши­е­ся ком­по­зи­ции чино­на­чаль­ни­ка мифо­ло­ги­че­ской лири­ки - Сте­си­хо­ра); но и здесь Пин­дар слов­но нароч­но раз­ру­ша­ет связ­ность повест­во­ва­ния: рас­сказ начи­на­ет­ся про­ро­че­ст­вом Медеи на Лем­но­се, послед­нем (по Пин­да­ру) эта­пе стран­ст­вия арго­нав­тов - про­ро­че­ство это гла­сит об осно­ва­нии Кире­ны, роди­ны вос­пе­ва­е­мо­го победи­те­ля, и в него встав­лен эпи­зод одно­го из преды­ду­щих эта­пов стран­ст­вия, встре­ча с Три­то­ном - Еври­пи­лом; затем неожидан­ным эпи­че­ским зачи­ном « А каким нача­лом нача­лось их пла­ва­ние?» - поэт пере­хо­дит к опи­са­нию исто­рии арго­нав­тов с самой завяз­ки мифа - но и в этом опи­са­нии фак­ти­че­ски выде­ле­ны лишь четы­ре сце­ны, « Ясон на пло­ща­ди» , « Ясон перед Пели­ем» , « отплы­тие» , и « пахота» ; а затем, на самом напря­жен­ном месте (руно и дра­кон), Пин­дар демон­стра­тив­но обры­ва­ет повест­во­ва­ние и в несколь­ких ском­кан­ных строч­ках лишь бег­ло осве­дом­ля­ет о даль­ней­шем пути арго­нав­тов вплоть до Лем­но­са; конец рас­ска­за смы­ка­ет­ся, таким обра­зом, с его нача­лом. Такие кру­го­об­раз­ные замы­ка­ния у Пин­да­ра неод­но­крат­ны: воз­вра­щая слу­ша­те­ля к исход­но­му пунк­ту, они тем самым напо­ми­на­ют, что миф в оде - не само­цель, а лишь зве­но в цепи обра­зов, слу­жа­щих осмыс­ле­нию вос­пе­ва­е­мой победы.

Миф - глав­ное сред­ство утвер­жде­ния собы­тия в оде; поэто­му чаще все­го он зани­ма­ет глав­ную, середин­ную часть оды. В таком слу­чае ода при­об­ре­та­ет трех­част­ное сим­мет­рич­ное стро­е­ние: экс­по­зи­ция с кон­ста­та­ци­ей собы­тия, миф с его осмыс­ле­ни­ем и воз­зва­ние к богам с молит­вой, чтобы такое осмыс­ле­ние ока­за­лось с.373 вер­ным и проч­ным. Экс­по­зи­ция вклю­ча­ла похва­лу играм, атле­ту, его роди­чам, его горо­ду; здесь обыч­но пере­чис­ля­лись преж­ние победы героя и его роди­чей, а если победи­тель был маль­чи­ком, сюда же добав­ля­лась похва­ла его тре­не­ру. Мифо­ло­ги­че­ская часть образ­но объ­яс­ня­ла, что одер­жан­ная победа не слу­чай­на, а пред­став­ля­ет собой зако­но­мер­ное выра­же­ние дав­но извест­ной мило­сти богов к носи­те­лям подоб­ной доб­ле­сти или к оби­та­те­лям дан­но­го горо­да. Заклю­чи­тель­ная часть при­зы­ва­ла богов не отка­зы­вать в этой мило­сти и впредь. Впро­чем, началь­ная и конеч­ная часть лег­ко мог­ли менять­ся отдель­ны­ми моти­ва­ми: в конец пере­хо­ди­ли те или иные сла­во­сло­вия из началь­ной части; а нача­ло укра­ша­лось воз­зва­ни­ем к боже­ству по образ­цу конеч­ной части. Кро­ме того, каж­дая часть сво­бод­но допус­ка­ла отступ­ле­ния любо­го рода (у Пин­да­ра чаще все­го - о себе и о поэ­зии). Сочле­не­ния меж­ду раз­но­род­ны­ми моти­ва­ми обыч­но запол­ня­лись сен­тен­ци­я­ми обще­го содер­жа­ния и наста­ви­тель­но­го харак­те­ра; Пин­дар был непре­взой­ден­ным масте­ром чекан­ки таких сен­тен­ций. У него они варьи­ру­ют по боль­шей части две основ­ные темы: « доб­рая поро­да все пре­воз­мо­га­ет» и « судь­ба измен­чи­ва, и зав­траш­ний день не верен» ; эти при­пе­вы лейт­мо­ти­вом про­хо­дят по всем его одам. А ино­гда поэт отка­зы­вал­ся от таких свя­зок и нароч­но бра­ви­ро­вал рез­ко­стью ком­по­зи­ци­он­ных пере­хо­дов, обра­ща­ясь к само­му себе: « Пово­ро­ти кор­ми­ло!» … (Пиф. 10), « Дале­ко унес­ло мою ладью…» (Пиф. 11) и т. п. Отдель­ные разде­лы оды мог­ли силь­но раз­бу­хать или силь­но сжи­мать­ся в зави­си­мо­сти от нали­чия мате­ри­а­ла (и от пря­мых тре­бо­ва­ний заказ­чи­ка, пла­тив­ше­го за оды), но общая сим­мет­рия постро­е­ния сохра­ни­лась почти все­гда. Она была осо­знан­ной и почти кано­ни­зи­ро­ван­ной: про­об­раз всей хоро­вой лири­ки, « тер­пан­дров­ский с.374 ном» , по домыс­лам гре­че­ских грам­ма­ти­ков, состо­ял из семи, по-види­мо­му, кон­цен­три­че­ских частей: « зачин» , « после­за­чи­нье» , « пово­рот» , « серд­це­ви­на» , « про­ти­во­по­во­рот» , « печать» , « заклю­че­ние» . Пред­ста­вим себе в « серд­це­вине» - миф, в « зачине» и « заклю­че­нии» - хва­лы и моль­бы, в « печа­ти» - сло­ва поэта о себе самом, в « пово­ро­те» и « про­ти­во­по­во­ро­те» - свя­зу­ю­щие мора­ли­сти­че­ские раз­мыш­ле­ния, - и перед нами будет почти точ­ная схе­ма стро­е­ния пин­да­ров­ской оды. Следить за про­пор­ци­я­ми помо­га­ла мет­ри­ка: почти все оды Пин­да­ра напи­са­ны повто­ря­ю­щи­ми друг дру­га стро­фи­че­ски­ми три­а­да­ми (чис­лом от 1 до 13), а каж­дая три­а­да состо­ит из стро­фы, анти­стро­фы и эпо­да; это двух­сте­пен­ное чле­не­ние хоро­шо улав­ли­ва­ет­ся слу­хом. Изред­ка Пин­дар стро­ил оды так, чтобы тема­ти­че­ское и стро­фи­че­ское чле­не­ние в них сов­па­да­ли и под­чер­ки­ва­ли друг дру­га (Ол. 13), но гораздо чаще, наобо­рот, обыг­ры­вал несов­па­де­ние этих чле­не­ний, рез­ко выде­ляв­шее боль­шие тира­ды, пере­хле­сты­вав­шие из стро­фы в стро­фу.

Вслед за сред­ства­ми ком­по­зи­ции для утвер­жде­ния собы­тия в оде исполь­зо­ва­лись сред­ства сти­ля. Каж­дое собы­тие - это мгно­ве­ние, пере­лив­ше­е­ся из обла­сти буду­ще­го, где все неве­до­мо и зыб­ко, в область про­шло­го, где все закон­че­но и неиз­мен­но; и поэ­зия пер­вая при­зва­на оста­но­вить это мгно­ве­ние, при­дав ему тре­бу­е­мую завер­шен­ность и опре­де­лен­ность. Для это­го она долж­на обра­тить собы­тие из неуло­ви­мо­го в ощу­ти­мое. И Пин­дар дела­ет все, чтобы пред­ста­вить изо­бра­жа­е­мое ощу­ти­мым, веще­ст­вен­ным: зри­мым, слы­ши­мым, ося­за­е­мым. Зре­ние тре­бу­ет ярко­сти: и мы видим, что люби­мые эпи­те­ты Пин­да­ра - « золо­той» , « сия­ю­щий» , « свер­каю­щий» , « бле­щу­щий» , « пышу­щий» , « свет­лый» , « луче­зар­ный» , « оси­ян­ный» , « паля­щий» и с.375 т. д. Слух тре­бу­ет звуч­но­сти: и мы видим, что у Пин­да­ра все окру­жа­ет « сла­ва» , « мол­ва» , « хва­ла» , « пес­ня» , « напев» , « весть» , все здесь « зна­ме­ни­тое» , « ведо­мое» , « про­слав­лен­ное» . Вкус тре­бу­ет сла­до­сти - и вот каж­дая радость ста­но­вит­ся у него « слад­кой» , « медо­вой» , « мед­вя­ной» . Ося­за­ние тре­бу­ет чув­ст­вен­ной дани и для себя - и вот для обо­зна­че­ния все­го, что достиг­ло выс­ше­го рас­цве­та, Пин­дар употреб­ля­ет сло­во « άω­τος » « руно» , « шер­сти­стый пух» - сло­во, ред­ко под­даю­ще­е­ся точ­но­му пере­во­ду. Часто чув­ства меня­ют­ся сво­им досто­я­ни­ем - и тогда мы чита­ем про « блеск ног» бегу­на (Ол. 13, 36), « чашу, вздыб­лен­ную золо­том» (Истм. 10), « вспы­хи­ваю­щий крик» (Ол. 10, 72), « белый гнев» (Пиф. 4, 109), а лист­ва, вен­чаю­щая победи­те­ля, ока­зы­ва­ет­ся то « золо­той» , то « баг­ря­ной» (Нем. 1, 17; 11, 28). Пере­нос­ные выра­же­ния, кото­ры­ми поль­зу­ет­ся Пин­дар, толь­ко уси­ли­ва­ют эту кон­крет­ность, веще­ст­вен­ность, ося­за­е­мость его мира. И сло­ва и дела у него « ткут­ся» , как ткань, или « выпле­та­ют­ся» , как венок. Этна у него - « лоб мно­го­плод­ной зем­ли» (Пиф. 1, 30), род Эмме­нидов - « зени­ца Сици­лии» (Ол. 2, 10), дожди - « дети туч» (Ол. 11, 3), изви­не­ние - « дочь позд­не­го ума» (Пиф. 5, 27), Аскле­пий « плот­ник без­бо­лья» (Пиф. 3, 6), соты - « долб­ле­ный пче­ли­ный труд» (Пиф. 6, 54), роб­кий чело­век « при мате­ри варит бес­тре­вож­ную жизнь» (Пиф. 4, 186), у сме­ло­го « подош­ва под боже­ст­вен­ной пятой» (Ол. 6, 8), а вме­сто того, чтобы выра­зи­тель­но ска­зать « пере­до мною бла­го­дар­ный пред­мет, о кото­рый мож­но хоро­шо отто­чить мою пес­ню» , поэт гово­рит еще выра­зи­тель­нее: « певу­чий осе­лок на язы­ке у меня» (Ол. 6, 82). Сре­ди этих обра­зов даже такие обще­употре­би­тель­ные мета­фо­ры, люби­мые Пин­да­ром, как « буря невзгод» или « путь мыс­ли» (по суху - в колес­ни­це или по морю - с.376 в ладье с яко­рем и кор­ми­лом) кажут­ся ощу­ти­мы­ми и нагляд­ны­ми.

Для Пин­да­ра « быть» зна­чит « быть замет­ным» : чем ярче, гром­че, ося­за­е­мей тот герой, пред­мет или подвиг, о кото­ром гла­сит поэт, тем с бо́ льшим пра­вом мож­но ска­зать, что он - « цве­ту­щий» , « пре­крас­ный» , « доб­рый» , « обиль­ный» , « могу­чий» , « мощ­ный» . Оха­рак­те­ри­зо­ван­ные таким обра­зом люди, герои и боги почти теря­ют спо­соб­ность к дей­ст­вию, к дви­же­нию: они суще­ст­ву­ют, излу­чая вокруг себя свою сла­ву и силу, и это­го доста­точ­но. Фра­зы Пин­да­ра - это бур­ное нагро­мож­де­ние опре­де­ле­ний, тол­стые слои при­ла­га­тель­ных и при­ча­стий вокруг каж­до­го суще­ст­ви­тель­но­го, и меж­ду ними почти теря­ют­ся скуд­ные гла­го­лы дей­ст­вия. Этим рису­ет­ся ста­ти­че­ский мир веч­ных цен­но­стей, а бес­ко­неч­ное пле­те­ние неожидан­ных при­да­точ­ных пред­ло­же­ний есть лишь сред­ство при­хот­ли­во­го дви­же­ния взгляда поэта по тако­му миру.

Так завер­ша­ет­ся в оде Пин­да­ра уве­ко­ве­че­ние мгно­ве­ния, при­чис­ле­ние ново­го собы­тия к лику преж­них. Совер­ши­тель этой кано­ни­за­ции - поэт. Если собы­тие не нашло сво­е­го поэта, оно забы­ва­ет­ся, т. е. пере­ста­ет суще­ст­во­вать: « сча­стье было­го - сон: люди бес­па­мят­ны… ко все­му, что не вла­же­но в струи сла­во­сло­вий» (Истм. 7, 16- 19; ср. Нем. 7, 13). Если собы­тие нашло себе поэта, оце­нив­ше­го и про­сла­вив­ше­го его непра­виль­но, - иска­жа­ет­ся вся систе­ма миро­вых цен­но­стей: так, Гомер, пере­хва­лив Одис­сея, стал кос­вен­ным винов­ни­ком тор­же­ства зло­сло­вия в мире (Нем. 7, 20; 8, 25- 35; ср., впро­чем, Истм. 4, 35- 52). Отсюда - без­мер­ная важ­ность мис­сии поэта: он один явля­ет­ся утвер­ди­те­лем, осмыс­ли­те­лем миро­во­го поряд­ка и по пра­ву носит эпи­тет σο­φός , « муд­рец» (с оттен­ком: « уме­лец» ). Обыч­но исти­на выяв­ля­ет­ся толь­ко с.377 во вре­ме­ни, в дол­гом ряде собы­тий (« бегу­щие дни - надеж­ней­шие свиде­те­ли» , Ол. 1, 28- 34; « бог - Вре­мя еди­ный выво­дит пытан­ную исти­ну» , Ол. 10, 53- 55) - но поэт как бы уто­рап­ли­ва­ет ее рас­кры­тие. Поэт подо­бен про­ро­ку, « пред­ска­зы­ваю­ще­му назад» : как про­рок рас­кры­ва­ет в собы­тии пер­спек­ти­ву буду­ще­го, так поэт - пер­спек­ти­ву про­шло­го, как про­рок гада­ет об истине по огню или по пти­чье­му поле­ту, так поэт - по исхо­ду атле­ти­че­ских состя­за­ний. И если про­ро­ка вдох­нов­ля­ет к веща­нию боже­ство, то и поэта осе­ня­ют его боже­ства - Музы, даря­щие ему про­зре­ние, и Хари­ты, укра­шаю­щие это про­зре­ние радо­стью. Таким обра­зом, поэт - люби­мец богов не в мень­шей сте­пе­ни, чем атлет, кото­ро­го он вос­пе­ва­ет; поэто­му так часто Пин­дар упо­доб­ля­ет себя само­го атле­ту или бор­цу, гото­во­му к даль­не­му прыж­ку, к мета­нию дрота, к стрель­бе из лука (Ном. 5, Ол. 1, 9, 13 и др.); поэто­му вооб­ще он так часто гово­рит в одах о себе и сла­га­е­мой им песне - он созна­ет, что име­ет на это пра­во. Выс­ший апо­фе­оз поэ­зии у Пин­да­ра - это 1 Пифий­ская ода с ее вос­хва­ле­ни­ем лиры, сим­во­ла все­лен­ско­го поряд­ка, зву­ки кото­рой несут уми­ротво­ре­ние и бла­жен­ство всем, кто при­ча­стен миро­вой гар­мо­нии, и повер­га­ют в безу­мие всех, кто ей враж­де­бен.

Тако­ва систе­ма худо­же­ст­вен­ных средств, из кото­рых сла­га­ет­ся поэ­зия Пин­да­ра. Лег­ко видеть, что все ска­зан­ное отно­сит­ся не толь­ко к Пин­да­ру - это харак­тер­ные чер­ты все­го гре­че­ско­го миро­ощу­ще­ния или, во вся­ком слу­чае, арха­и­че­ско­го гре­че­ско­го миро­ощу­ще­ния. Но сама напря­жен­ность это­го миро­ощу­ще­ния, посто­ян­ная пате­ти­че­ская взвин­чен­ность, настой­чи­вое стрем­ле­ние объ­ять необъ­ят­ное - это уже осо­бен­ность поэ­зии Пин­да­ра. Его стар­шим совре­мен­ни­ком в хоро­вой лири­ке был Симо­нид, млад­шим - с.378 Вак­хи­лид - оба они поль­зу­ют­ся тем же арсе­на­лом лири­че­ских средств, но пин­да­ров­ской могу­чей гро­мозд­ко­сти и напря­жен­но­сти здесь нет, а есть изя­ще­ство и тон­кость. Они не утвер­жда­ют миро­вой порядок - они укра­ша­ют миро­вой порядок, уже утвер­жден­ный. Сама страст­ность при­тя­за­ний Пин­да­ра на выс­шее пра­во поэта осмыс­лять и утвер­ждать дей­ст­ви­тель­ность озна­ча­ет, что речь идет не о чем-то само собой под­ра­зу­ме­ваю­щем­ся, что это пра­во уже оспа­ри­ва­ет­ся.

Так оно и было. Пин­дар работал в ту эпо­ху, когда ари­сто­кра­ти­че­ская идео­ло­гия, гла­ша­та­ем кото­рой он был, начи­на­ла коле­бать­ся и отсту­пать под напо­ром новой идео­ло­гии, уже рож­дав­шей сво­их поэтов. Пин­дар верил в мир непро­ти­во­ре­чи­вый и неиз­мен­ный, а его сверст­ни­ки Герак­лит и Эсхил уже виде­ли про­ти­во­ре­чия, царя­щие в мире, и раз­ви­тие - след­ст­вие этих про­ти­во­ре­чий. Для Пин­да­ра сме­на собы­тий в мире опре­де­ля­лась мгно­вен­ной волей богов - для новых людей она опре­де­ля­лась веч­ным миро­вым зако­ном. У Пин­да­ра тол­ко­ва­те­лем и про­вид­цем суще­го высту­па­ет поэт, в сво­ем вдох­но­ве­нии охва­ты­ваю­щий ряды кон­крет­ных ана­ло­гич­ных собы­тий, - в V в. таким тол­ко­ва­те­лем ста­но­вит­ся фило­соф, умом пости­гаю­щий отвле­чен­ный закон, лежа­щий за собы­ти­я­ми. Лири­ка пере­ста­ет быть оруди­ем утвер­жде­ния дей­ст­ви­тель­но­сти и ста­но­вит­ся лишь сред­ст­вом ее укра­ше­ния, высо­ким раз­вле­че­ни­ем, важ­ной заба­вой. Для Пин­да­ра это было непри­ем­ле­мо, и он борол­ся за тра­ди­ци­он­ный взгляд на мир и тра­ди­ци­он­ное место поэта-лири­ка в этом мире.

Эта борь­ба была без­успеш­на. Про­ти­во­ре­чи­вость мира не была для Пин­да­ра и его совре­мен­ни­ков фило­соф­ской абстрак­ци­ей - она рас­кры­ва­лась на каж­дом шагу в стре­ми­тель­ной смене собы­тий кон­ца VI - с.379 пер­вой поло­ви­ны V в. Перед лицом этих про­ти­во­ре­чий пин­да­ров­ское вос­при­я­тие мира ока­зы­ва­лось несо­сто­я­тель­ным. Лири­че­ский поэт видел в пред­став­шем ему собы­тии тор­же­ство тако­го-то нача­ла и всем пафо­сом сво­е­го искус­ства дока­зы­вал зако­но­мер­ность это­го тор­же­ства, а сле­ду­ю­щее собы­тие обо­ра­чи­ва­лось тор­же­ст­вом про­ти­во­по­лож­но­го нача­ла, и поэт с той же убеж­ден­но­стью и тем же пафо­сом дока­зы­вал и его зако­но­мер­ность. Для Пин­да­ра, пред­став­ляв­ше­го себе мир пре­рыв­ной цепью мгно­вен­ных откро­ве­ний, в этом не было ника­кой непо­сле­до­ва­тель­но­сти. Для каж­до­го горо­да, делав­ше­го ему заказ на оду, он писал с такой отда­чей, слов­но сам был граж­да­ни­ном это­го горо­да: « я» поэта и « я» хора в его пес­нях часто неот­ли­чи­мы. Такая пози­ция для Пин­да­ра про­грамм­на: « Будь подо­бен умом коже наскаль­но­го мор­ско­го зве­ря (т. е. ось­ми­но­га): со вся­ким горо­дом умей жить, хва­ли от души пред­став­шее тебе, думай нын­че одно, нын­че дру­гое» (фр. 43, сло­ва Амфи­а­рая). Со сво­ей « точ­ки зре­ния веч­но­сти» Пин­дар не видел про­ти­во­ре­чий меж­ду горо­да­ми в Гре­ции и меж­ду пар­ти­я­ми в горо­дах - победа афин­ско­го атле­та или победа эгин­ско­го атле­та гово­ри­ли ему одно и то же: « побеж­да­ет луч­ший» . Победа одно­го урав­но­ве­ши­ва­ет­ся победой дру­го­го, и общая гар­мо­ния оста­ет­ся непо­ко­леб­лен­ной; напро­тив, вся­кая попыт­ка нару­шить рав­но­ве­сие, при­дать пре­уве­ли­чен­ное зна­че­ние отдель­ной победе обре­че­на на кру­ше­ние в смене взле­тов и паде­ний пре­врат­ной судь­бы. Доста­точ­но пре­до­сте­речь победи­те­ля, чтобы он не слиш­ком пре­воз­но­сил­ся в сча­стье, и помо­лить­ся богам, чтобы они, жалуя новых геро­ев, не остав­ля­ли мило­стью и преж­них, - и все миро­вые про­ти­во­ре­чия будут раз­ре­ше­ны. Тако­во убеж­де­ние Пин­да­ра; наив­ность и несо­сто­я­тель­ность это­го взгляда в обще­ст­вен­ных с.380 усло­ви­ях V в. все боль­ше и боль­ше рас­кры­ва­лась ему на соб­ст­вен­ном жиз­нен­ном опы­те.

Пин­дар родил­ся в Фивах в 518 г. (менее веро­ят­ная дата - 522 г.) и умер в 438 г. Его поэ­ти­че­ское твор­че­ство охва­ты­ва­ет более 50 лет. И нача­ло и конец этой твор­че­ской поло­сы отме­че­ны для Пин­да­ра тяже­лы­ми потря­се­ни­я­ми: в нача­ле это гре­ко-пер­сид­ские вой­ны, в кон­це - воен­ная экс­пан­сия Афин.

В год похо­да Ксерк­са Пин­дар уже поль­зо­вал­ся извест­но­стью как лири­че­ский поэт, ему зака­зы­ва­ли оды и фес­са­лий­ские Але­ва­ды (Пиф. 10), и афин­ский изгнан­ник Мегакл (Пиф. 7), и состя­за­те­ли из Вели­кой Гре­ции (Пиф. 6 и 12); но, как кажет­ся, в эти годы Пин­дар боль­ше писал не эпи­ни­кии, а гим­ны богам, сохра­нив­ши­е­ся лишь в малых отрыв­ках. Когда Дель­фы и Фивы вста­ли на сто­ро­ну Ксерк­са, для Пин­да­ра это был само­ра­зу­ме­ю­щий­ся акт: сила и успех Ксерк­са каза­лись несо­мнен­ны­ми, ста­ло быть, милость богов была на его сто­роне. Но все обер­ну­лось ина­че: Ксеркс был раз­бит, Фивы ока­за­лись тяж­ко ском­про­ме­ти­ро­ва­ны сво­ей « изме­ной» и чудом избе­жа­ли угро­зы разо­ре­ния. Тре­вож­ная и напря­жен­ная ода Истм. 8 (« Некий бог отвел Тан­та­ло­ву глы­бу от наших глав…» , « Под­нож­но­го дер­жись, ибо ковар­но навис­ло над людь­ми и кру­жит им жиз­нен­ную тро­пу Вре­мя…» ) оста­лась памят­ни­ком пере­жи­ва­ний Пин­да­ра: это самый непо­сред­ст­вен­ный его отклик на боль­шие собы­тия совре­мен­но­сти. Отго­лос­ки это­го кри­зи­са слыш­ны в сти­хах Пин­да­ра и поз­же: оды Истм. 1 и 3- 4 посвя­ще­ны фиван­цам, постра­дав­шим в войне, где они бились на сто­роне пер­сов.

Раз­ряд­кой это­го кри­зи­са было для Пин­да­ра при­гла­ше­ние в Сици­лию в 476 г. на празд­но­ва­ние олим­пий­ских и пифий­ских побед Гиеро­на Сира­куз­ско­го с.381 и Феро­на Акра­гант­ско­го. Здесь, в самом бле­стя­щем поли­ти­че­ском цен­тре Гре­ции, где все куль­тур­ные тен­ден­ции, близ­кие Пин­да­ру, высту­па­ли обна­жен­ней и ярче, поэт окон­ча­тель­но выра­ботал свою мане­ру, отто­чил до совер­шен­ства свой стиль: оды сици­лий­ско­го цик­ла счи­та­лись выс­шим дости­же­ни­ем Пин­да­ра и были поме­ще­ны на пер­вом месте в собра­нии его эпи­ни­ки­ев (Ол. 1- 6, Пиф. 1- 3, Нем. 1). Пин­да­ра не сму­ща­ло, что сла­во­сло­вить ему при­хо­ди­лось тира­на: успе­хи Гиеро­на были для него доста­точ­ным руча­тель­ст­вом пра­ва Гиеро­на на пес­ню. Оды для сици­лий­цев Пин­дар про­дол­жал писать и по воз­вра­ще­нии в Гре­цию; но кон­чи­лась эта связь болез­нен­но - в 468 г. Гиерон, одер­жав дол­го­ждан­ную колес­нич­ную победу в Олим­пии, зака­зал оду не Пин­да­ру, а Вак­хи­лиду (эта ода сохра­ни­лась), и Пин­дар отве­тил ему страст­ным сти­хотво­ре­ни­ем Пиф. 2, где миф об Икси­оне наме­ка­ет на небла­го­дар­ность Гиеро­на, а сопер­ник - Вак­хи­лид назван обе­зья­ною. Это озна­ча­ло, что пол­но­го вза­и­мо­по­ни­ма­ния меж­ду поэтом и его пуб­ли­кой уже не было.

По воз­вра­ще­нии из Сици­лии для Пин­да­ра наста­ла поло­са самых устой­чи­вых успе­хов - 475- 460 гг. Воен­но-ари­сто­кра­ти­че­ская реак­ция, гос­под­ст­во­вав­шая в боль­шин­стве гре­че­ских государств после пер­сид­ских войн, была хоро­шей поч­вой для лири­ки Пин­да­ра; стар­ший сопер­ник его Симо­нид умер око­ло 468 г., а млад­ший, Вак­хи­лид, слиш­ком явно усту­пал Пин­да­ру. Око­ло поло­ви­ны сохра­нив­ших­ся про­из­веде­ний Пин­да­ра при­хо­дят­ся на этот пери­од: он пишет и для Корин­фа, и для Родо­са, и для Аргоса (Ол. 13, Ол. 7, Нем. 10), и для кирен­ско­го царя Арке­си­лая (Пиф. 4- 5, ср. Пиф. 9), но самая проч­ная связь у него уста­нав­ли­ва­ет­ся с оли­гар­хи­ей Эги­ны: из 45 эпи­ни­ки­ев Пин­да­ра 11 посвя­ще­ны эгин­ским атле­там. Но и в эту пору меж­ду Пин­да­ром с.382 и его пуб­ли­кой воз­ни­ка­ют ред­кие, но харак­тер­ные недо­ра­зу­ме­ния. Око­ло 474 г. Афи­ны зака­зы­ва­ют Пин­да­ру дифи­рамб, и он сочи­ня­ет его так бле­стя­ще, что сооте­че­ст­вен­ни­ки-фиван­цы обви­ни­ли поэта в измене и нака­за­ли штра­фом; афи­няне выпла­ти­ли этот штраф. В дру­гой раз, сочи­няя для Дельф пеан 6, Пин­дар, чтобы про­сла­вить вели­чие Апол­ло­на, нелест­но ото­звал­ся о мифо­ло­ги­че­ском вра­ге Апол­ло­на - Эакиде Неопто­ле­ме; Эги­на, где Эакиды были мест­ны­ми геро­я­ми, оскор­би­лась, и Пин­да­ру при­шлось в оче­ред­ной оде для эги­нян (Нем. 7) оправ­ды­вать­ся перед ними и пере­ска­зы­вать миф о Неопто­ле­ме по-ново­му. Пин­да­ров­ское все­при­я­тие и все­утвер­жде­ние дей­ст­ви­тель­но­сти явно ока­зы­ва­лось слиш­ком широ­ким и высо­ким для его заказ­чи­ков.

В позд­них одах Пин­да­ра чем даль­ше, тем настой­чи­вее чув­ст­ву­ет­ся уве­ще­ва­ние к сбли­же­нию и миру. Эпи­зод с дифи­рам­бом Афи­нам, искон­ным вра­гам Фив, - лишь самый яркий при­мер это­му. В одах для эгин­ских атле­тов он под­черк­ну­то хва­лит их афин­ско­го тре­не­ра Меле­сия (Нем. 6, Ол. 8, впер­вые еще в Нем. 5); в Истм. 7 мифом о дорий­ском пере­се­ле­нии, а в Истм. 1 сбли­же­ни­ем мифов о Касто­ре и об Иолае он про­слав­ля­ет тра­ди­ци­он­ную бли­зость Спар­ты и Фив; в Нем. 10 миф о Дио­с­ку­рах впле­тен так, чтобы под­черк­нуть древ­нюю друж­бу Спар­ты и Аргоса в про­ти­во­по­лож­ность их нынеш­ней враж­де; в Нем. 11 узы род­ства про­тя­ги­ва­ют­ся меж­ду Фива­ми, Спар­той и дале­ким Тенедо­сом; в Нем. 8 с вос­тор­гом опи­сы­ва­ет­ся, как эгин­ский Эак соеди­нял друж­бою даже Афи­ны и Спар­ту. Это - послед­няя попыт­ка воз­звать к тра­ди­ци­ям панэл­лин­ско­го ари­сто­кра­ти­че­ско­го еди­не­ния. Конеч­но, такая попыт­ка была без­на­деж­на. В те самые годы, когда писа­лись эти про­из­веде­ния, Афи­ны изго­ня­ют Кимо­на и пере­хо­дят с.383 к насту­па­тель­ной поли­ти­ке: в 458 г. разо­ря­ют доро­гую Пин­да­ру Эги­ну, в 457 г. при Эно­фи­тах нано­сят удар вла­сти Фив над Бео­ти­ей. Для Пин­да­ра это долж­но было быть таким же потря­се­ни­ем, как когда-то пора­же­ние Ксерк­са. Твор­че­ство его исся­ка­ет. Пин­дар еще дожил до коро­ней­ско­го реван­ша 447 г. Послед­няя из его сохра­нив­ших­ся од, Пиф. 8 с ее хва­лою Тишине, зву­чит как вздох облег­че­ния после Коро­неи, и упо­ми­на­ния о судь­бе занос­чи­вых Пор­фи­ри­о­на и Тифо­на кажут­ся пре­до­сте­ре­же­ни­ем Афи­нам. Но в этой же оде чита­ют­ся зна­ме­ни­тые сло­ва о роде чело­ве­че­ском: « Одно­днев­ки, что - мы? что не мы? Сон тени - чело­век» ; а дру­гая ода того же вре­ме­ни, Нем. 11, откли­ка­ет­ся на это: кто и пре­кра­сен и силен, « пусть пом­нит: он в смерт­ное тело одет, и кон­цом кон­цов будет зем­ля, кото­рая его покро­ет» . Таких мрач­ных нот в преж­нем твор­че­стве Пин­да­ра еще не быва­ло. Он пере­жил свой век: через немно­гие годы после сво­ей смер­ти он уже был чем-то без­на­деж­но уста­ре­лым для афин­ской теат­раль­ной пуб­ли­ки (Афи­ней, I. 3a, и XIV. 638a) и в то же вре­мя - геро­ем легенд само­го арха­и­че­ско­го скла­да - о том, как в лесу встре­ти­ли Пана, пев­ше­го пеан Пин­да­ра, или как Пер­се­фо­на зака­за­ла ему посмерт­ный гимн (Пав­са­ний, IX. 23). С такой двой­ст­вен­ной сла­вой дошли сти­хи Пин­да­ра до алек­сан­дрий­ских уче­ных, чтобы окон­ча­тель­но стать из пред­ме­та живо­го вос­при­я­тия - пред­ме­том фило­ло­ги­че­ско­го иссле­до­ва­ния.

Оригинал взят у gorbutovich в Олимпийские песни Пиндара

Причина этого недоумения в том, что греческие состязательные игры обычно представляются человеком наших дней не совсем правильно. В обширной литературе о них (особенно в популярной) часто упускается из виду самая главная их функция и сущность. В них подчеркивают сходство с теперешними спортивными соревнованиями; а гораздо важнее было бы подчеркнуть их сходство с такими явлениями, как выборы по жребию должностных лиц в греческих демократических государствах, как суд божий в средневековых обычаях, как судебный поединок или дуэль. Греческие состязания должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще — того, кто осенен божественной милостью. Спортивная победа — лишь одно из возможных проявлений этой божественной милости; спортивные состязания — лишь испытание, проверка (έλεγχος) обладания этой божественной милостью. Именно поэтому Пиндар всегда прославляет не победу, а победителя; для описания доблести своего героя, его рода и города он не жалеет слов, а описанию спортивной борьбы, доставившей ему победу, обычно не уделяет ни малейшего внимания. Гомер в XXIII книге «Илиады» подробно описывал состязания над могилой Патрокла, Софокл в «Электре» — дельфийские колесничные бега, даже Вакхилид в своих изящных эпиникиях находит место для выразительных слов о коне Гиерона; но Пиндар к этим подробностям тактики и техники был так же равнодушен, как афинский гражданин к тому, какими камешками или бобами производилась жеребьевка в члены Совета пятисот.

3.


Reverse, horse race. Terracotta Panathenaic prize amphora (jar). Attributed to the Leagros Group. Period: Archaic. Date: ca. 510 B.C. Greek, Attic. Terracotta; black-figure. Dimensions: 63.5 cm. This representation of a horse race includes the post marking the turn in the course. Accession Number:07.286.80. The Metropolitan Museum of Art.

Фантастический почет, который воздавался в Греции олимпийским, пифийским и прочим победителям, стремление городов и партий в любой борьбе иметь их на своей стороне, — все это объяснялось именно тем, что в них чтили не искусных спортсменов, а любимцев богов. Спортивное мастерство оставалось личным достоянием атлета, но милость богов распространялась по смежности на его родичей и сограждан. Идя на войну, граждане рады были иметь в своих рядах олимпийского победителя не потому, что он мог в бою убить на несколько вражеских бойцов больше, чем другие, а потому, что его присутствие сулило всему войску благоволение Зевса Олимпийского. Исход состязаний позволял судить, чье дело боги считают правым, чье нет. Греки времен Пиндара шли на состязания с таким же чувством и интересом, с каким шли к оракулу. Не случайно цветущая пора греческой агонистики и пора высшего авторитета дельфийского оракула так совпадают. Кроме четырех общегреческих состязаний — Олимпийских, Пифийских, Немейских, Истмийских, — у Пиндара упоминается около 30 состязаний областных и местных; в Фивах, Эгине, Афинах, Мегаре, Аргосе, Тегее, Онхесте, Кирене и др. Сетью этих игр была покрыта вся Греция, результаты этих игр складывались в сложную и пеструю картину внимания богов к людским делам. И современники Пиндара напряженно вглядывались в эту картину, потому что это было для них средством разобраться и ориентироваться во всей обстановке настоящего момента.

4.

Павсаний , описывая храм Геры в Олимпии, рассказывает о состязаниях женщин, называемых Гереями: "Через каждые четыре года на пятый шестнадцать женщин ткут Гере пеплос (одеяние); они же устраивают и игры, называемые Гереи. Эти игры состоят из состязания девушек в беге; эти девушки не все одинакового возраста, поэтому первыми бегут самые молодые, за ними те, которые несколько старше их возрастом, и, наконец, бегут самые старшие из девушек. Бегут они так: волосы у них распущены, хитон немного не доходит до колен, правое плечо открыто до груди. И для их состязания предоставляется Олимпийский стадион, но для бега им уменьшают пространство стадиона приблизительно на одну шестую. Победительницам дают венки из маслины и часть коровы, приносимой в жертву Гере. Им разрешено ставить свои статуи с надписанными на них своими именами, и прислужницы этих шестнадцати распорядительниц игр подобно им являются пожилыми женщинами. 3. Начало этих состязаний девушек, <как и состязаний мужчин>, возводят тоже к древним временам, рассказывая, что ввела их Гипподамия, воздавая благодарность Гере за свой брак с Пелопом; она собрала для этого шестнадцать женщин и с ними устроила первые Гереи <…>" / Although women were not allowed to compete in the ancient Greek Olympics, they did compete at Olympia in the Heraean Games. This competition was named after Hera, the goddess for women, and the only event was a 160-metre running race. Spartan women were particularly strong competitors, and this 2,500-year-old bronze statue is a rare depiction of a Spartan girl running. British Museum.

Эта напряженная заинтересованность в переживаемом мгновении — самая характерная черта той историко-культурной эпохи, закат которой застал Пиндар. <…>

Пиндар родился в Фивах в 518 г. (менее вероятная дата — 522 г.) и умер в 438 г. Его поэтическое творчество охватывает более 50 лет. И начало и конец этой творческой полосы отмечены для Пиндара тяжелыми потрясениями: в начале это греко-персидские войны, в конце — военная экспансия Афин. <…>

<…> Творчество Пиндара относится к эпохе, когда греческая словесность не была еще книжной: его оды долгое время сохранялись лишь в памяти слушателей, рукописные же тексты существовали только в единичных экземплярах — в храмах, в городских архивах, в семействах заказчиков. Только в IV в. до п. э. начинается, по-видимому, работа по собиранию пиндаровских текстов и сведений о поэте. <…>

5.

Euphiletos Painter. Chariot race with quadriga and terma. Side B of an Attic black-figure pseudo-panathenaic amphora, ca. 500 BC. From Vulci. Inv. 1452 (= J 657). Staatliche Antikensammlungen. via

Пиндар. Оды. Олимпийские песни.

Перевод Михаила Леоновича Гаспарова

2. <«Острова Блаженных»>
Ферону Акрагантскому , сыну Энесидама, на победу в колесничном беге. Год — 476.

Песни мои, владычицы лиры ,
Какого бога,
Какого героя,
Какого мужа будем мы воспевать?
Над Писою властвует Зевс;
Олимпийские игрища учредил Геракл
От первин победы ;
Но воскликнем мы ныне о Фероне, (5)
Ибо победоносна была его четверня.

Он милостив к странствующим,
Он оплот Акраганта,
Он цвет от корня достопрославленных предков,
Блюстителей города;
Много вынесши духом,
Они обрели это священное обиталище над рекой,
Они стали зеницей Сицилии,
Время и Судьба бодрствовали над ними, (10)
Осыпая богатством и благом
Родовую их доблесть.
И ты, Зевс,
Сын Крона и Реи,
Восседающий на престоле Олимпа,
Над вершиною игр у Алфейского брода,
Тронься моею песней
И оставь им в твоей милости отчие поля —
В роды и роды. (15)
Все, что было, и правое и неправое,
Не станет небывшим,
Не изменит исхода
Даже силою Времени, которое всему отец ;
Но милостивый рок может погрузить его в забвение.
Нестерпимая боль, укрощенная, умирает,
Заглушаясь радостями удач, (20)
Когда Доля, ниспосланная от бога,
Возносит наше счастье до небес.
<…> [Начало. Ода полностью ]

Комментарий:

Ферон Акрагантский, союзник Гиерона, правил Акрагантом в 487—472 гг.; дочь его была замужем за Гелоном Сиракузским, а после смерти Гелона (478) вышла по завещанию за его брата Полизала; третий брат, Гиерон, изгнал Полизала, тот искал помощи у Ферона (намек на это — в ст. 6?), грозила война, очень опасная для Акраганта и для всего греческого господства в Сицилии; но в 476 г. при посредничестве только что прибывшего в Сицилию Симонида Кеосского был заключен мир (Диодор, XIII.86). Это совпало с олимпийскими победами Гиерона и Ферона на скачках 476 г., что было сочтено завершением бед и добрым знаком будущего; символом этого и выступают в оде Пиндара Острова Блаженных (уже античные комментаторы видели в рассуждениях Пиндара о превратностях судьбы и конечной удаче намек на политические события). Эта тема Островов Блаженных и метампсихоза — явный отголосок популярного в греческой Италии пифагорейства, в целом скорее чуждого Пиндару. План оды симметричен: город и победитель — превратности судьбы — доблесть Ферона — конечная награда — город и победитель.

Ст. 1. …владычицы лиры… — «ибо сперва песни сочиняются, а потом уже лира к ним подлаживается» (схолиаст). Эффектное начало этой оды воспроизведено Горацием в его знаменитой оде I.
. Ст. 12. От первин победы… — см. Ол. 10.
. Ст. 19. …Времени, которое всему отец.— Частая в позднейшей греческой словесности игра созвучием «Кронос» (отец богов) и «хронос» (время).

6.


Javelin throwers on pottery illustration. Scene from a Panathenaic prize amphora showing pentathletes. The discus thrower is holding his discus side on. via

6. <«Иам»>
Агесию Сиракузскому , сыну Сострата из рода Иамидов и вознице его Финтию на победу в состязании на мулах, чтобы петь в Стимфале. Послана с Энеем, учителем хора. Год — 472 или 468.

Золотые колонны
Вознося над добрыми стенами хором,
Возведем преддверие,
Как возводят сени дивного чертога:
Начатому делу — сияющее чело.

Олимпийский победоносец,
Блюститель вещего Зевесова алтаря, (5)
Сооснователь славных Сиракуз , —
Какая минует его встречная хвала
В желанных песнях беззаветных сограждан?
Пусть ведает сын Сострата:
Подошва его — под божественной пятой.
Бестревожная доблесть
Не в чести
Ни меж пеших мужей, ни на полых кораблях; (10)
А коль трудно далось прекрасное, —
Его не забыть.
<…> [Начало. Ода полностью ]

Комментарий:

Точная дата оды неизвестна, так как списки победителей на мулах не сохранились. Видный жреческий род Иамидов, происхождение которого описывается в оде, занимался гаданием по огню при алтаре Зевса в Олимпии; к этому роду принадлежал и Агесий, по матери аркадянин из Стимфала, по отцу сиракузянин (судя по ст. 6, предки его переселились в Сицилию при самом основании города) <…> Агесий погиб около 466 г. в смутах при падении Фрасибула, сына Гиерона. <…>

Ст. 6. победоносец … блюститель … сооснователь … — первое определение относится к самому Агесию, второе и третье к его предкам. Агесий как сиракузянин не мог быть постоянным гадателем в Олимпии, но как Иамид мог советоваться с оракулом без помощи жрецов.

7.


Amphora, attributed to the Leagros Group, 515-500 BC. British Museum.

7. <«Родос»>
Диагору Родосскому , потомку Тлеполема, на победу в кулачном бою. Год — 404.

Как чашу, кипящую виноградной росою,
Из щедрых рук приемлет отец
И, пригубив,
Молодому зятю передает из дома в дом
Чистое золото лучшего своего добра
Во славу пира и во славу сватовства (5)
На зависть друзьям,
Ревнующим с ложе согласия, —
Так и я
Текучий мой нектар, дарение Муз,
Сладостный плод сердца моего
Шлю к возлиянью
Мужам-победителям,
Венчанным в Олимпии, венчанным у Пифона. (10)

8.

Amphora, attributed to the Leagros Group, 510-500 BC. British Museum.

Благо тому, о ком добрая молва!
Ныне к одному, завтра к другому
Устремляет Харита в животворном своем цвету
Взгляд свой и звук лиры и многогласных флейт;
Под пение лир и флейт
Ныне выхожу я с Диагором
Славить дочь Афродиты, Солнца невесту, морскую Роду ,
Чтобы воздать хвалу за кулачный бой
Без промаха бьющему (15)
Исполину в Алфейском и в Кастальском венке,
И отцу его Дамагету, угодному Правде ,
Обитающим остров о трех городах
Меж аргивских пик,
Под бивнем широких хороводов Азии ,
Это к ним (20)
От самого Тлеполемова истока
Совокупную хочу я направить речь
О широкой мощи Геракловой породы, —
Ибо отчая их честь — от Зевса,
Материнская, по Астидамии, — от Аминтора .
<…> [Начало. Ода полностью ]

Комментарий:

Одна из самых знаменитых од Пиндара; в родосском храме Афины Линдской текст ее был записан золотыми буквами (схолиаст). Диагор из рода Эратидов в родосском Иалисе — один из славнейших греческих атлетов, победитель на всех четырех больших играх; это о нем рассказывали, что когда два его сына, тоже олимпийские победители, пронесли отца на руках через ликующую толпу, один спартанец крикнул: «Умри, Диагор, живым на небо тебе все равно не взойти» (Цицерон, «Тускуланские беседы», I.46.111; Павсаний, VI.7.1—7). Симметричный план с очень развитой мифологической частью: три мифа — о Тлеполеме-убийце, о рождении Афины и золотом дожде, о возникновении Родоса — уводят мифологическую перспективу все дальше вглубь времени. Вступительная и заключительная триады отчленены, средние, мифологические — сочленены между собой.

Ст. 14. Рода, т. е. «Роза» — нимфа-эпоним Родоса, дочь Посидона и Афродиты. Отсюда красивый образ, исчезающий в переводе: остров, поднимающийся из моря к Гелиосу, подобен цветку, раскрывающемуся навстречу солнцу.

Ст. 17. …угодному Правде… — т. е. должностному лицу.

Ст. 18. …о трех городах… — см. ст. 75; о них и их царе Тлеполеме упоминает уже Гомер, «Илиада», II.653—670.

Ст. 19. …под бивнем… Азии — перед Книдским полуостровом. [назад]

Ст. 24. …отчая… материнская… — Тлеполем был сыном Геракла и Астидамии (по «Илиаде» — Астиохи), дочери долопского царя Аминтора, убитого Гераклом. По историкам VI—V вв., заселение Родоса Гераклидами было позже. [назад]

9.

Panathenaic amphora from Attica, 332-331 BC. British Museum

10. <«Первая Олимпиада»>
Агесидаму из Локров Эпизефирских , ученику Ила, на ту же победу обещанная песня, чтобы петь на родине. Год — 474.

Об олимпийском победоносце,
Об отроке Архестрата
Прочтите мне записанное в сердце моем!
Я обязался ему сладкой песней —
Я ли мог о том позабыть?
Ты, Муза,
И ты, Истина, Зевсова дочь,
Прямою рукою
Отведите от меня укор (5)
Во лжи, вредоносной гостю!
Издали приспевшее время
Глубоким долгом меня винит;
Но плаченная лихва
Погашает людскую хулу:
Катящаяся волна поглотит каменья , (10)
И на радость я выплачу предо всеми должные слова.
<…> [Начало. Ода полностью ]

Комментарий:

Пиндар долго заставил себя ждать с обещанной песней, поэтому начальная и конечная ее часть заняты, главным образом, самооправданием (поздняя песня дорога человеку, как поздний сын отцу, и т. д.). <…>

Ст. 10. …каменья… — ассоциация с камешками, которыми пользовались для расчета и для суда. [назад]

10.

Стартовая позиция бегуна отличается от современной / The sprint was a favourite event in the ancient Games, featuring heavily in Greek art and decorated pottery. While the running style has remained the same over the centuries, the starting position would have been very different for ancient Greek runners. The amphora depicts the start of a race. The man stands with his arms extended forwards, and his toes gripped in the grooves that provided traction. British Museum.

Энциклопедичный YouTube

1 / 2

✪ НЛП-зомбирование профессора математики - демонстрация супервозможностей метода

✪ Взлёты и падения «древней ведической мысли» - свет горних вершин и ужасы дна. Трейлер

Субтитры

Жизнь

Творчество

Произведения Пиндара относятся к хоровой лирике (мелике): это были обращённые к богам гимны и пеаны , дифирамбы Дионису , просодии (песни для торжественных процессий), энкомии (хвалебные песни), плачи и эпиникии (оды в честь победителей на общегреческих играх).

До нас дошло четыре неполных цикла эпиникиев , в том числе 14 - в честь победителей Олимпийских игр , 12 - Пифийских , 11 - Немейских и 8 - Истмийских . Сохранившееся составляет едва ли четверть того, что было создано поэтом, поскольку издание Пиндара, подготовленное александрийскими учёными, включало 17 книг. Представление об утраченных 13 книгах мы получаем теперь только по случайным фрагментам. Самое раннее произведение Пиндара, которое поддаётся датировке, - 10-я Пифийская песнь, 498 до н. э. , самое позднее - 8-я Пифийская песнь, 446 до н. э.

Эпиникии Пиндара являются образцом жанра. Для кастовой идеологии греческой аристократии атлетический успех имел ценность в первую очередь как проявление «классовой доблести»; соответственно герой-победитель должен был прославляться в свете подвигов мифологических персонажей, от которых обычно вёл происхождение знатный род.

Во вступлении обычно упоминается одержанная победа, но без какого-либо конкретного описания происходившего состязания. От славного настоящего поэт перебрасывает подходящий к случаю «условный мостик» к славному прошлому, к «подходящему» мифу, который составит основную часть стихотворения. В заключительной части нередко содержится прямое обращение к победителю, часто в виде наставления вести себя достойно легендарным предкам и свершенному им самим. Почти все оды Пиндара написаны строфическими триадами (от 1 до 13), а каждая триада (традиционно) состоит из строфы , антистрофы и эпода . Изредка тематическое и формальное членения в одах совпадают (Ол. 13), но чаще поэт обыгрывал несовпадение этих членений; большие тирады с невероятным количеством придаточных предложений переливаются из строфы в строфу, размывая метрически чёткие границы.

Оды Пиндара принято считать своеобразным эталоном загадочности. Сложность поэзии Пиндара отчасти обусловлена необычным порядком слов: Пиндар жертвовал простотой синтаксиса, чтобы выстроить желательную последовательность образов (хотя комментаторы полагают, что дифирамбическому стилю простота даже претит). Текст Пиндара отличается «стихийной» силой языка, смелой ассоциативностью, богатым ритмическим рисунком. Принятый им метод изложения также своеобразен: Пиндар не пересказывает миф, как в эпосе, но обращается только к таким эпизодам, которые представляются ему наиболее важными для контекста конкретного стихотворения. За всем этим, образы Пиндара великолепны и подвижны; его главные инструменты - инверсия , гипербола , метафора и неологизм .

Миросозерцание Пиндара консервативно, ему совершенно несвойственна какая-либо критика «традиционных ценностей». Он твёрдо верит в божественное всемогущество, не доверяет знанию, ценит богатство и славу, признаёт только прирождённые доблести. Пиндар размышляет о могуществе богов и непознаваемости их замыслов, вспоминает мифических героев - предков победителя, призывает к всестороннему развитию заложенных в человеке возможностей; победа достигается благосклонностью судьбы, врождённой доблестью победителя и его собственными усилиями (от которых благосклонность судьбы зависит не в последнюю очередь). «Рафинирование» этой аристократической идеологии (характерное для религии Аполлона Дельфийского) находит в Пиндаре полновесного выразителя; Пиндар - последний поэт греческой аристократии, его значение «не в создании новых форм, а в вознесении старых на недосягаемую высоту». Богатство строфики, пышность образов, торжественность и ораторская выразительность языка, гармоничные с его архаическим мировоззрением, ставят Пиндара в число главнейших греческих лириков.

Пиндар-музыкант

Сохранившиеся литературные сочинения Пиндара позволяют уверенно утверждать, что поэт не только знал жанры и формы современной ему музыки, точно описывал этос музыкальных инструментов (например, лиры в Пиф. 1), пользовался «техническими» терминами («многоглавый ном» в Пиф. 12), но, возможно, и сам был мелургом («композитором»). Также несомненно, что Пиндар прекрасно владел лирой и аккомпанировал на инструменте хору . Однако, никаких нотированных памятников музыки Пиндара (впрочем, как и многих других поэтов-музыкантов классической эпохи) не сохранилось. На волне очередного европейского «возрождения» древнегреческой культуры Афанасий Кирхер объявил, что во время своего путешествия в 1637-38 гг. по Сицилии обнаружил нотированный фрагмент первой Пифийской оды. Этот фрагмент под названием Musicae veteris specimen («Образец древней музыки»), опубликованный Кирхером в его (огромном) трактате «Универсальная музургия» (1650), долгое время считался самым древним дошедшим до наших дней музыкальным произведением. Ныне музыковеды и источниковеды считают «Оду Пиндара» выдумкой Кирхера, первым громким свидетельством музыкальной мистификации .

Критика

Пиндар считался самым знаменитым из Девяти лириков (в стихотворных посвящениях Девяти лирикам его всегда называют первым). По преданиям, сами боги пели его стихи; один путник, заблудившийся в горах, встретил бога Пана , который распевал песню Пиндара. И рождение, и смерть Пиндара были чудесны. Когда он, новорожденный, лежал в колыбели, пчелы слетелись к его устам и наполнили их медом - в знак того, что речь его будет сладкой как мед. Когда он умирал, ему явилась во сне Персефона и сказала: «Ты воспел всех богов, кроме меня, но скоро воспоешь и меня». Прошло десять дней, Пиндар умер; прошло ещё десять дней, он явился во сне своей родственнице и продиктовал гимн в честь Персефоны.

Слава Пиндара в Греции была так велика, что даже спустя сто лет, когда Александр Македонский покорил восставшие Фивы, он, приказав разрушить город до основания, повелел сохранить только храмы богов и дом Пиндара (потомкам которого, единственным во всём городе, была также сохранена свобода). Демократические Афины относились к аристократу и консерватору Пиндару с неодобрением, но в эллинистическую и римскую эпохи ораторская торжественность Пиндара вызывала интерес во всём Средиземноморье, а школа ценила этическое содержание его поэзии.

Эпиникии Пиндара повлияли на развитие жанра оды в новоевропейской литературе. При том что в Новое время Пиндара продолжали считать великим мастером, некоторые литераторы испытывали недоумение, почему в высшей степени сложное нагромождение образов и структур Пиндар пускал в ход для описания победы такого-то бегуна, боксёра или жокея. Вольтер писал:

Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснительному восторгу…

Оригинальный текст (фр.)

Sort du tombeau, divin Pindare, Toi qui célébras autrefois Les chevaux de quelques bourgeois Ou de Corinthe ou de Mégare ; Toi qui possédas le talent De parler beaucoup sans rien dire ; Toi qui modulas savamment Des vers que personne n"entend, Et qu"il faut toujours qu"on admire.

Вольтер. Ода XVII

Широко известны немецкие переводы Пиндара, сделанные Гёльдерлином . На русский язык Пиндара переводили М. С. Грабарь-Пассек , В. И. Водовозов , Вяч. И. Иванов , Г. Р. Державин (как считается, им выполнен первый перевод из Пиндара, «Первая Пиндарова пифическая песнь Этнянину Хирону, королю сиракузскому, на победу его колесницы», г.).

Произведения

По сообщениям позднеантичных биографов Пиндара, корпус его произведений, хранившийся в Александрийской библиотеке, насчитывал 17 книг :

• 1 книга гимнов (ὕμνοι ) - гимны
• 1 книга пеанов (παιάνες ) - пеаны
• 2 книги дифирамбов (διθύραμβοι ) - дифирамбы
• 2 книги просодий (προσῳδίαι ) - просодии (песни во время процессий)
• 3 книги парфениев (παρθένεια ) - девичьи песни
• 2 книги гипорхем (ὑπορχήματα ) - танцевальные песни
• 1 книга энкомиев (ἐγκώμια ) - хвалебные песни
• 1 книга френов, или тренов (θρῆνοι ) - песни-плачи
• 4 книги эпиникиев (ἐπινίκια ) - оды на спортивные победы

Современные исследователи (напр. Snell и Maehler), базируясь на античных источниках, попытались восстановить даты написания эпиникиев:

• 498 до н. э. : Пифийские Оды 10
• 490 до н. э. : Пифийские Оды 6, 12
• 488 до н. э. : Олимпийские Оды 14 (?)
• 485 до н. э. : Немейские Оды 2 (?), 7 (?)
• 483 до н. э. : Немейские Оды 5 (?)
• 486 до н. э. : Пифийские Оды 7
• 480 до н. э. : Истмийские Оды 6
• 478 до н. э. : Истмийские Оды 5 (?); Истмийские Оды 8
• 476 до н. э. : Олимпийские Оды 1, 2, 3, 11; Немейские Оды 1 (?)
• 475 до н. э. : Пифийские Оды 2 (?); Немейские Оды 3 (?)
• 474 до н. э. : Олимпийские Оды 10 (?); Пифийские Оды 3 (?), 9, 11; Немейские Оды 9 (?)
• /473 до н. э. : Истмийские Оды 3/4 (?)
• 473 до н. э. : Немейские Оды 4 (?)
• 470 до н. э. : Пифийские Оды 1; Истмийские Оды 2 (?)
• 468 до н. э. : Олимпийские Оды 6
• 466 до н. э. : Олимпийские Оды 9, 12
• 465 до н. э. : Немейские Оды 6 (?)
• 464 до н. э. : Олимпийские Оды 7, 13
• 462 до н. э. : Пифийские Оды 4
• /461 до н. э. : Пифийские Оды 5
• 460 до н. э. : Олимпийские Оды 8
• /456 до н. э. : Олимпийские Оды 4 (?), 5 (?)
• 459 до н. э. : Немейские Оды 8 (?)

Т. И. Смолярова «ЕСЛИ МНОГОЕ ПЫТАНО И В МАЛОЕ СЖАТО...»: ПОЭТИКА ПИНДАРА В ПОЭТИКЕ ГАСПАРОВА* Соотношение своих занятий античной литературой, с одной стороны, и стиховедением, с другой, Михаил Леонович Гаспа- ров описывал так: «У меня на стенке висит детская картинка: берег речки, мишка с восторгом удит рыбу из речки и бросает в ведерко, а за его спиной зайчик с таким же восторгом удит рыбу из этого мишкиного ведерка. Античностью я занимаюсь, как этот заяц, - с материалом, уже исследованным и переис- следованным нашими предшественниками. А стиховедени- ем - как мишка, с материалом нетронутым...» 1. Утверждение вторичности, не-оригинальности собственного вклада в анти- коведение, не лишенное, быть может, некоторой доли лукав- ства, прочно вошло в автобиографический миф Гаспарова: он не раз говорил и писал об этом в разнообразных статьях и интервью 2. Другой важной составляющей этого мифа явилось представление о беспристрастности как необходимом свойстве * Я признательна коллегам и друзьям, взявшим на себя труд ознакомиться со статьей в процессе ее написания: Н. С. Автономовой, Н. А. Бершадской, Н. В. Брагинской, Н. П. Гринцеру, А. К. Жолковскому, О. А. Лекманову, Л. Ли- ваку, А. Л. Лифшицу, В. Г. Мостовой, В. В. Сонькину, Г. Л. Юзефович, А. Зейде. Отдельную благодарность мне хотелось бы принести М.В. Акимовой за бес- конечное редакторское терпение, деликатность и помощь в работе над текстом. 1 Гаспаров М. Л. Записи и Выписки. М.: НЛО, 2000. С. 314 (В дальнейшем ссылки на это издание в тексте статьи и в примечаниях - ЗиВ - в скобках, с указанием номера страницы). Эту же картинку Гаспаров дважды упоминает в письмах к Н. В. Брагинской (Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспа- рова. М.: «Новое Издательство», 2008. С. 32, 81). 2 Ср. аналогичное признание Гаспарова, сделанное в более серьезном тоне: «Здесь <в «лингвистике стиха» - Т. С.> я могу работать как специалист: сам находить новые факты, систематизировать их и осмыслять. А многолюдная классическая филология стала от меня дальше всего: я давно уже занимаюсь ей только как переводчик, компилятор и популяризатор. Впрочем, когда я писал компилятивные статьи - упаковывал не мною найденные факты и сделанные наблюдения в сжатую, связную и удобовоспринимаемую форму, - то ино- гда мне говорили: “какие оригинальные мысли!” Вероятно, так со стороны 524 Т. И. Смолярова и профессиональном долге филолога: «От пристрастной любви <литературоведов - Т. С.> страдают и любимцы и нелюбимцы» (ЗиВ, 100) 1. Собственный «вкус ко второму сорту, уважение к малым и забытым, на фоне которых выделяются знаменитые», Гаспаров считал не благоприобретенным, но генетическим, унаследованным от отца, а значит - сущностным (ЗиВ, 74). При всем «уважении к малым и забытым», и в античности, и в поэзии Нового Времени свои любимцы были и у Гаспа- рова 2. Обращение к наследию этих авторов становилось или поворотной точкой, началом нового этапа его собственного творчества, или, наоборот, - темой, никогда полностью не от- пускавшей, просвечивающей сквозь другие работы о поэзии и поэтике. Среди русских поэтов двадцатого века постоянным «фокусом» гаспаровской читательской и научной рефлексии был Осип Мандельштам; среди античных выделялся Пиндар, «самый греческий из греческих поэтов» 3. 1. Пиндар Гаспарова - не только «самый греческий из грече- ских» поэтов, но и «самый поэтический» из всех 4. Его лирика воспринимается простое переструктурирование» (Свой путь в науке. Кол- лективный портрет ИВГИ. РГГУ: Чтения по истории и теории культуры / Составители Н. С. Автономова, Е. П. Шумилова. Вып. 44. М., 2004. С.31). 1 Одним из примеров такого подхода к осмыслению истории русской по- эзии стала аналитическая антология «Русский стих начала XX века в коммен- тариях», подготовленная Гаспаровым (М., «КДУ», 2004). В предисловии к этому изданию он писал: «...мы старались как можно меньше пользоваться стихами классиков - В. Брюсова, А. Блока, А. Белого - и как можно шире привлекать стихи забытых и малоизвестных поэтов, образующие как бы фон тогдашнего поэтического расцвета. Это о них язвительный К. Чуковский писал: ‘Третий сорт - ничуть не хуже первого!’» (С. 5). 2 Ср. у Н. С. Автономовой: «Вкусовыми понятиями “хороший” или “пло- хой” применительно к тем или иным авторам Гаспаров старался не пользовать- ся, однако из этого не следует, что он добился какой-то высокой нейтральности восприятия и просто не чувствовал разницу между одним и другим» (Авто- номова Н. С. Открытая структура: Якобсон - Бахтин - Лотман - Гаспаров. М.: «Роспэн», 2009. С. 322.) 3 Гаспаров М. Л. Поэзия Пиндара. В кн.: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фраг- менты. М., «Наука», 1980. С. 361. 4 Ольга Седакова называет Данте и Рильке поэтами, «почти совпадающими с самой поэзией» (Седакова О. А. Заметки и воспоминания о разных стихот- ворениях, а также «Похвала поэзии» // Седакова О. Poetica. М., «Ун-т Дмитрия Пожарского», 2010. С. 77) Вероятно, то же самое можно сказать о Пиндаре в восприятии Гаспарова. «Если многое пытано и в малое сжато...» 525 есть лирика в чистом виде, лирика per se, только что осознавшая себя как таковая в противопоставлении эпосу. Поэзия, не до- ступная пониманию большинства современников, тем более темная для потомков, при этом постоянно ими упоминаемая и не раз становившаяся предметом масштабных эстетических дебатов, споров и ссор (вроде «Спора о древних и новых» во Франции рубежа XVII-XVIII вв.), более других нуждается в прояснении - «наведении на смысл целого», по собственному выражению Гаспарова. Именно в таком «наведении на смысл» он видел главную миссию филологии как науки 1. «Ситуация непонимания для Гаспарова - важнейшая в культуре» - пи- шет Н. С. Автономова 2. Чем непонятнее поэт, тем интереснее. Чтобы понять его хотя бы отчасти и донести это понимание до остальных, необходимо его перевести: «<...> переводы научили меня античности больше, чем что-нибудь иное. Интереснее всего было переводить тех, с кем я меньше всего чувствовал внутреннего сходства, - оды Пиндара, «Науку любви» Овидия: это как будто расширяло внутренний опыт» (ЗиВ, 312). Вероятно, попытка приблизиться к мироощущению автора, для европейской поэзии нового времени давно превратившегося в литературную функцию, «эпоним одического жанра» (выра- жение Л. В. Пумпянского), и привела к тому, что переводы Гаспарова из Пиндара стали восприниматься читателями и ис- следователями как часть его оригинального творчества, науч- ного и поэтического 3. Неудивительно и то, что статья «Поэзия 1 Ср. замечательные страницы, посвященные гаспаровскому представле- нию о нравственном назначении филологии (С. 293 - 309) и переводу «как службе понимания», необходимому условию диалога культур (С. 309–339), в уже цитированной книге Н. С. Автономовой «Открытая структура». 2 Там же. С. 306. 3 Переводы Гаспарова из Пиндара не раз становились предметом специ- альных исследований, содержание и значение которых не сводится к обычному «переводоведению» . См. (в хронологическом порядке): Завьялов С. Воздвиже- ние песенного столпа (Пиндар в переводе М. Л. Гаспарова и «бронзовый век» русской поэзии) // НЛО. 2006. №1 (77); Дубин Б. Автор как проблема и травма: стратегии смыслопроизводства в переводах и интерпретациях М. Л. Гаспаро- ва // НЛО. 2006. №6 (82); Мостовая В. Пиндар в переводе Гаспарова // Вольность и точность: Гаспаровские чтения - 2014 / Ред.-сост.: Н. В. Брагинская, В. Г. Мо- стовая, Е. П. Шумилова, М.: РГГУ, 2015. С. 42–52. Исследователи причисляют «гаспаровского Пиндара» (выражение С. Завьялова) к разным поэтическим направлениям, сходясь в одном: переводы античного лирика рассматриваются 526 Т. И. Смолярова Пиндара», венчающая собой корпус гаспаровских переводов од и фрагментов Пиндара и Вакхилида в серии «Литературные Памятники» (М.: «Наука», 1980), полна перекличек с другими его работами, связанными с античностью лишь косвенно или не связанными вовсе. Cборник «Экспериментальных Переводов» Гаспарова (М.: «Гиперион», 2003) открывается переводом Первой Пифийской Оды - не только и не столько по принципу хронологии, сколько потому, что Пиндар становится для него «эпонимом» переводческого и, шире, - поэтического эксперимента, суть которого лучше всего сформулирована как раз в знаменитых строках этой оды: «Если в пору сказано слово, / Если многое пытано и в малое сжато, / Дальше от следов твоих будет людская хула» (П.I, 82–84) 1. При известной перегруженности поэзии Пиндара образами, метафорами и сравнениями, роль своеобразного «ужимателя», «конденсатора» в оде играет сама ее поэтика (знаменитые пиндарические эпитеты-компози- ты - лишь один из приемов, с помощью которых достигается особая сжатость выражения одического текста) 2. Видимо, ими как оригинальное явление русской поэзии [так, С. Завьялов пишет о том, что «гаспаровский Пиндар, возможно, займет <…> не занятое никем <…> место высокого модерниста, автора редкой на русском языке крупной формы», а Б. Дубин видит в переводах Гаспарова пример «авторской постмодерной поэзии» (курсив автора)]. Н. С. Автономова, в свою очередь, считает их «по- знавательным экспериментом, поставленным ученым-филологом». 1 Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. М., «Гиперион», 2003. С. 22–25. Мотив сжатости и уместности поэтического слова - один из сквозных мотивов лирики Пиндара. Ср., например: «Мне же недосуг / Дол- гую речь / Лире вверять и нежащему слову, / Ибо жестоко подступает пре- сыщение» (Пиф.8, 27–31); «О великом речь - всегда велика; / Краткость расцветив - знатока потешишь; / А знать свой час - превыше всего» (Пиф.9, 77–79); «Коротко дыхание уст моих...» (Нем. 10, 19); «Я пришел, моя муза, кладовщиком торжеств,/ И слова мои по-аргосски кратки» (Истм.6, 58–59). (Курсив во всех примерах мой. - Т. С.). Анализ бинарной оппозиции «βραχύς - μακρός» (‘краткий’, ‘сжатый’ vs. ‘растянутый’, ‘громоздкий’) в ее связи с другими ключевыми понятиями поэтики Пиндара см. в кн.: Hubbard T. he Pindaric Mind. A Study of Logical Structure in Ealry Greek Poetry. Leiden E. J. Brill, 1985. P. 27–33. 2 О роли таких эпитетов в структуре одического текста и разных спосо- бах их передачи в переводах Гаспарова см.: Мостовая В. Пиндар в переводе Гаспарова. С. 48. Самосознанию лирики как концентрата, конспекта эпической поэзии посвящены работы замечательного американского исследователя «Если многое пытано и в малое сжато...» 527 поэтому, в отличие от большинства экспериментальных пере- водов Гаспарова, его переводы из Пиндара не конспективны [сокращению не подвергается даже самая длинная и «по- вествовательная», стоящая несколько особняком, Четвертая Пифийская ода («Аргонавты»)] 1. Конспективный перевод возможен тогда, когда структурный костяк отделим от ор- наментальных подробностей, когда, расставаясь с деталями, можно сохранить и усилить структуру образности. Но там, где основным «механизмом смыслообразования» является метафора (которую Пастернак неслучайно называл «стеногра- фией большой личности» 2), сокращение как принцип работы с текстом оригинала оказывается невозможным. Эксперимент заключается здесь в другом. Грегори Надя. Самая известная его книга о взаимоотношениях лирики и эпо- са, «Гомеров Пиндар. Лирическое присвоение эпического прошлого», вышла двадцать пять лет назад (Nagy G. Pindar’s Homer: he Lyric Possession of an Epic Past. Johns Hopkins University Press, 1990). Ей предшествовали и за ней после- довали еше несколько книг и многочисленные статьи, посвященные разным аспектам этой темы. 1 Именно на примере «Аргонавтов» Гаспаров показывает, как одическая композиция может «конспектировать» сама себя: «Не процесс событий, а мгновенные сцены запоминаются в рассказе Пиндара <далее следует пере- числение сцен - Т. С.>; а все, что лежит между такими сценами, сообщается в придаточных предложениях, беглым перечнем, похожим на конспект. Са- мый подробный мифический рассказ у Пиндара - это история аргонавтов в огромной оде Пиф.4 <…>; но и здесь Пиндар словно нарочно разрушает связность повествования <…>, а затем, на самом напряженном месте (руно и дракон) демонстративно обрывает повествование и в нескольких скомкан- ных строчках лишь бегло осведомляет о дальнейшем пути аргонавтов <…> конец рассказа смыкается с его началом» (Поэзия Пиндара. С. 372; курсив мой - Т. С.). 2 «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стеногра- фия большой личности, скоропись ее духа. Бурная живость кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод их обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому» [курсив мой - Т. С. (Пастернак Б. Л. Заметки к переводам из Шекспира. // Пастернак Б. Л. Полн. Собр. Соч. В 11-ти тт., т. 5. М. 2004. С. 72–73.]. Почти теми же словами Гаспаров говорит о метафоризме Пиндара: «Напряженность этого мироощущения <…> настойчивое стремле- ние объять необъятное - особенность поэзии Пиндара» [курсив мой - Т. С. («Поэзия Пиндара». С. 377)]. 528 Т. И. Смолярова Вырабатывая ту или иную стратегию, переводчик выбирает, от чего отказаться («Каждый перевод жертвует одними приме- тами подлинника ради сохранения других» 1). Выбирая, он как бы проходит по тем трем уровням, которые Гаспаров, вслед за Б. И. Ярхо, выделял «в строении всякого <поэтического> тек- ста» (трехуровневая система анализа была развита Гаспаровым несколько позже, в работах 1980-х-1990-х гг. - значит, раз- мышления о «законе компенсации в структуре поэтического произведения» могли способствовать, в том числе, и ее раз- работке 2). В статье, предваряющей публикацию переводов из Пиндара в «Вестнике Древней Истории» в 1973–74 гг., Гаспаров сначала называет три основных, «законных» способа перевода эпиникиев - с тем, чтобы объяснить причину последователь- ного отказа от каждого из них 3. «Мы сознательно отказались 1 Гаспаров М. Л. Пиндар. Оды. От переводчика. // Вестник Древней Исто- рии. 1973. № 2. С. 220. Эту мысль Гаспаров развивает в предисловии к «Экс- периментальным переводам»: «Отказ от точной передачи стихотворной формы ради более точной передачи образов, мыслей и стиля - это обычный случай закона компенсации в структуре поэтического произведения» (Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы. С.10). Ср. также статью Г. Дашевского о прин- ципах «селективного» перевода: Дашевский Г. М. Перевод в режиме минус. // НЛО. 2005. №3 (73) С. 216–217. 2 По этой схеме строятся почти все гаспаровские разборы отдельных сти- хотворений, составившие второй том «Избранных трудов» (Т. II. «О стихах». М., «Языки Русской Культуры», 1997). Наиболее подробно методика таких разборов описана в преамбуле к «установочной» статье о пушкинском «Пред- чувствии»: «...в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. <…> Пер- вый, верхний, уровень - идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции <…> во-вторых, образы и мотивы. <…> Второй уровень, средний, - стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего - слова в переносных значениях, “тропы”); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении. Третий уровень, нижний, - фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха - метрика, ритмика, рифма, строфика; а во- вторых, явления собственно фоники, звукописи - аллитерации, ассонансы» (Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною...» Методика анализа // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 11.) 3 К трем «законным» способам Гаспаров относит: 1) перевод русскими силлабо-тоническими стихами («может быть, даже с рифмой»); 2) перевод про- зой (Мартынов, Майков); 3) «так называемый перевод размером подлинника (то есть силлабо-тоническая имитация метрического стиха). Так В. Иванов перевел 1 Пифийскую оду». Последний вариант представляется «идеальным» «Если многое пытано и в малое сжато...» 529 от передачи строфического строения од <…>, их метра, языка, стиля, стараясь зато передать как можно точнее их образный и идейный строй, чувственную окраску понятий, сентенциоз- ность» 1. Иными словами, жертвуя вторым и третьим уровнями строения эпиникия (стилистическим и фоническим), Гаспаров решает сосредоточиться на первом, идейно-образном. Сделать это позволяет верлибр. «Свободный стих - это стих без метра и рифмы, отличаю- щийся от прозы только членением на строки; он представляет собой наиболее гибкий способ уловить и оформить естествен- ный ритм насыщенной содержанием речи <...>» 2. В случае с Пиндаром выбор свободного стиха - еще и попытка хотя бы немного «разбавить» этот смысловой концентрат, не со- кращая, но разрежая - или, как говорил Гаспаров по другому поводу, «проветривая», - текст. Верлибр освобождает слово от «тесноты стихового ряда», деформирующей синтаксис и, как следствие, семантику 3. Описанная в тыняновских терминах, поэзия Пиндара предстает предельным случаем влияния метра на смысл: «теснота стихового ряда», возникающая в случае несовпадения стихотворной строки с реальной фразой (как почти всегда у Пиндара), дополнительно «стесненная» сложной метрической организацией текста, «динамизирует» стиховое слово и приводит к тому, что «такой текст читается <…> за- с филологической точки зрения, но выходит за пределы его собственной переводческой компетенции (о чем Гаспаров пишет в характерном тоне само- уничижения) (Гаспаров М. Л. Пиндар. Оды. От переводчика. С. 220). 1 Там же. С. 221. 2 Там же. С. 220. 3 К понятию «тесноты стихового ряда», как и к остальным понятиям, введенным Тыняновым в «Проблеме стихотворного языка» (1924) - «един- ству стихового ряда», «динамизации» и «сукцессивности» речевого материала в стихе - Гаспаров относился критически, считая каждое из этих понятий по отдельности и тыняновскую концепцию в целом метафорическими, выдаю- щими желаемое за действительное и не отражающими реальной специфики поэтического языка. Не отказываясь полностью от этих терминов, Гаспаров существенно уточняет их и пытается организовать логически: прежде всего, настаивает на том, что определенные ограничения, налагаемые метром и рит- мом на стих, влияют на смысл стихового слова лишь опосредованно - через синтакисис (Гаспаров М. Л. Теснота стихового ряда. Семантика и синтаксис. // Analysieren als Deuten Wolf Schmid zum 60. Geburtstag Herausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Gölz und Aage A. Hansen-Löve. S. 85–95). 530 Т. И. Смолярова медленно, затрудненно <…> Эта замедленность восприятия стиха заставляет читателя сосредоточиваться на процессе чтения, а не на результате: это называется «сукцессивность речевого материала в стихе» (так Гаспаров конспектирует Тынянова 1). Стремясь хотя бы отчасти уравновесить процесс чтения и его результат, в своих переводах из Пиндара Гаспаров использует верлибр в качестве метрического и семантического «ластика» - вроде кнопки «clear formatting», известной всем, работающим с текстовым редактором Word. Свободный стих избавляет текст не только от метрических и строфических ис- кажений, но и от «содержательных ассоциаций, как ложных, так и не ложных» 2. Непосредственным предшественником Гаспарова в деле освобождения поэзии Пиндара от ограничений, налагаемых метром на смысл, был американец Ричмонд Латтимор: его пере- воды эпиникиев Гаспаров называет одним из своих образцов - наряду с немецкими переводами Франца Дорнзейфа, изданными в начале 1920-х 3. Представления Латтимора о просветительских задачах перевода близки гаспаровским: дело переводчика - 1 Там же. S. 88. Любопытный пример рассмотрения од Пиндара с точки зрения тыняновской теории поэтического языка см. в кн.: Newman J. K., Newman F. S. Pindar’s Art. Its Tradition and Aims. Zürich, Weidmann, 1984. P. 36 f. Ср. также замечательную книгу Б. П. Маслова - одну из последних по времени монографий о Пиндаре и, несомненно, первую на английском языке, в которой к анализу античной поэзии и поэтики с такой глубиной и широтой привлечено наследие русской филологии и семиотики - в том числе, и формалистической школы . 2 Гаспаров М. Л. О пользе верлибра. // Иностранная литература. 1972. №2. С. 209. Вообще слово «свобода» и его дериваты повторяются в маленькой, на две с половиной страницы, вступительной статье Гаспарова в «Вестнике» восемнадцать раз. Так осенью 1973 года, вошедшей в историю политических и гражданских свобод в России известным письмом советских писателей, об- личающим Сахарова и Солженицына, переводы из Пиндара, опубликованные в одном из самых строгих научных изданий, стали неожиданным, не заметным широкой публике проявлением свободы (поэтического) слова. 3 Перу Р. Латтимора (1906–1984) также принадлежат «классические» пере- воды «Илиады» и «Одиссеи». Именно по этим переводам гомеровский эпос изучают в большинстве американских университетов (в общеобразовательных программах, известных как General Education или Great Books). Любопытно, что в своей переводческой практике Латтимор двигался как бы в обратном «Если многое пытано и в малое сжато...» 531 по возможности, сделать темное - ясным (то есть, попросту, понять) и донести это понимание до читателя, реализовав его в условиях другой эпохи и другого языка. Латтимор полагал, что в лучших своих произведениях Пиндар совершенно поня- тен - и уж точно не более сложен, чем писавшие по-английски (и, в сравнении с Пиндаром, недавно) Роберт Браунинг, Джон Китс или Перси Биши Шелли, которые по какой-то неведомой причине представляются нам доступными 1. Первое, «пробное» издание нескольких од Пиндара в пере- воде Латтимора увидело свет в 1942 году, в серии «Поэт месяца» («he poet of the month»), выпускаемой маленьким американ- ским издательством «Новые направления» («New directions»). В книжку, озаглавленную «Некоторые оды Пиндара...» (много- точие было частью названия) вошли переводы пяти Пифийских од - 1, 3, 4, 8 и 10-й 2. Оды были напечатаны без нумерации строк (но с делением на строфы) и набраны новым, только что введенным в типографский обиход угловатым «лидийским» шрифтом (Lydian type), разработанным известным амери- канским дизайнером и иллюстратором Уорреном Чаппелом в 1938–1940 гг. Лидийский шрифт придавал одам Пиндара вид одновременно архаический и современный. Некоторые строки Четвертой Пифийской оды были выделены в книге красным цветом. Логика этих выделений не совсем ясна, но если читать «красные строки» подряд, получается крошечный конспект огромного текста. В серии «Поэт месяца» в 1941–42 гг. вышли поэтические книги Дилана Томаса, Уильяма Карлоса Уильямса, Гарри Брауна, Теодора Спенсера, и других американских литерато- ров этого времени. Единственным исключением из сугубо направлении: от «интенсивного» - к «экстенсивному» письму, от лирики (его переводы од Пиндара относятся к концу 1930-х - началу 1940-х гг.) - к гомеровскому эпосу (1950-е). 1 «At his dazzling best, Pindar is perfectly clear; I can only hope that this will come out in the translation» (Lattimore R. A Note on Pindar and his poetry // he Odes of Pindar. Trans. by R. Lattimore. 2nd ed., Chicago & London: University of Chicago Press, 1976. P. xiv). Размышления Латтимора о мнимой доступности английских поэтов XIX в. близки рассуждениям Гаспарова о мнимой «понят- ности» Пушкина (Ср., например, ЗиВ, 100–101). 2 Some Odes of Pindar... in New English Versions by Richmond Lattimore («he Poet of the Month»). Norfolk, Connecticut. 1942. 532 Т. И. Смолярова авангардистского контекста (частью которого невольно оказы- вался переведенный Латтимором Пиндар - как и гаспаровский Пиндар в 70-е), было переиздание духовных стихотворений и проповедей Джона Донна - в том числе и самой знамени- той, давшей название военному роману Хемингуэя 1. Вообще появление Пиндара в ряду «современных поэтов», тем более в качестве «поэта месяца», в начале 1942 года, почти сразу после официального вступления США во Вторую мировую войну, вероятно, заслуживает отдельного обсуждения, но это обсуждение никак не укладывается в рамки настоящей ста- тьи. Заметим лишь, что в книжном обзоре, опубликованном в журнале «Поэзия» в 1943 г., Эдвин Хониг, американский поэт и переводчик Лорки, в качестве книги, наиболее «со- звучной времени», называет именно переводы Латтимора из Пиндара 2. Особенно Хониг выделяет Четвертую Пифийскую Оду. Описание аргонавтов, «воспаленных всевластной тоской по Арго», представляется ему универсальным, вневременным описанием круговой поруки солдат, не мыслящих себя вне войны 3. Строчки, наиболее точно передающие это ощущение (Пиф.4, 185–190), Хониг приводит в переводе Латтимора - мы приведем их в переводе Гаспарова: 1 Основатель и владелец «New Directions» Джеймс Логлин , в интервью, данном в начале 1980-х гг., так характеризовал по- этов, которых он издавал в 1940-е гг. в серии «Поэт месяца»: «All of these people have created what to me is the test of a irst-class poet: they have created worlds - worlds of words, worlds of ideas. Williams did it, Pound did it, Dylan homas did it. hey have this great imaginative power which creates a world within which they work» (James Laughlin. Interview // Against the Grain. Interviews with Maverick American Publishers. Ed. by Robert Dana. Iowa: University of Iowa Press, 1986. P. 32). Логлин не называет здесь ни Пиндара, ни Джона Донна, но сказанные им слова приложимы к обоим [ср. слова Пастернака о художниках, написавших «по целой вселенной» (примеч. 13)]. 2 Обзор Хонига посвящен трем книгам, выпущенным «New Directions» в 1942–1943 гг. и объединенным темой «мифа в его отношении к реальности»: с одами Пиндара здесь соседствуют новые переводы Бодлера и эксперимен- тальная «рисованная» книга Кеннета Патчена «Зубы Льва» (he teeth of the Lion) (Honig E. hree Mythmakers // Poetry: A Magazine of Verse. Vol 62 (5). P. 282–285). 3 «Ater the tumble of deities and place names is over, there is a fresh description of all the proud sons of the gods who joined Jason on the Argo in his search for the Fleece. hey seem suddenly transformed from their mythical stations to become the modern of universal soldier for whom war is the great leveler and creator of instinctive brotherhood. ‘Among them none dared stay away…’» (Там же. С. 283). «Если многое пытано и в малое сжато...» 533 Это Гера Воспалила полубогов Всевластною сладкою тоской по Арго, Чтоб никто при матери не варил себе бестревожную жизнь, Чтоб и в смерти всякий меж сверстных своих искал Крепчайшее зелье – Доблесть. 1 Воспринимались ли бы эти строки столь же остро и современ- но, если бы не были прочитаны через несколько месяцев после Перл Харбора, неизвестно, но Хониг услышал именно их. Это было восприятие поэта: филологи-классики, откликнувшиеся на выход нового перевода Пиндара, и в 1942 году обсуждали, прежде всего, свойства самого перевода, а также достоинства и недостатки использования свободного стиха для передачи античных размеров. В большинстве своем они были благосклонны и к «Не- которым одам», и к полному изданию од Пиндара, выпущен- ному Латтимором пять лет спустя 2. Пожалуй, единственным рецензентом, камня на камне не оставившим от его переводов, был Гилберт Норвуд, автор одной из самых влиятельных моно- графий о Пиндаре, вышедшей незадолго до того, в 1945 г. 3. Выдающийся филолог, Норвуд был известен вздорным харак- тером [его язвительной критики не избежал никто из писав- ших о Пиндаре до него, включая упоминаемого Гаспаровым Дорнзейфа и даже Виламовица-Мёллендорфа (!)]. Но в случае с переводами Латтимора ярость Норвуда была вызвана именно 1 Одну из этих строк («Чтоб никто при матери не варил себе бестревож- ную жизнь») Гаспаров приводит в качестве примера предельной конкретности поэзии Пиндара, часто достигаемой при помощи переносных значений слов (Поэзия Пиндара. С. 375). В заключении своей статьи он пишет о том, что «в поздних одах Пиндара [к которым относится и IV Пифийская (462 г.) - Т. С.] чем дальше, тем настойчивее чувствуется увещевание к сближению и миру. Эпизод с дифирамбом Афинам, исконным врагам Фив, - лишь самый яркий пример этому <…> Последняя из сохранившихся од, Пиф. 8 с ее хвалою Тишине, звучит как вздох облегчения...» (Там же. С. 382–383). 2 he Odes of Pindar. Trans. by Richmond Lattimore. University of Chicago Press, 1947. 3 Поэзия Пиндара описана Норвудом как сложная система повторяющихся символов (Norwood G. Pindar. Berkeley & Los Angeles. University of California Press, 1945). 534 Т. И. Смолярова обращением к верлибру. Риторика его рецензии, опубликован- ной в первом номере журнала «Классическая филология» за 1948 г., немногим уступает советским антиформалистическим инвективам этого времени: «Верлибр давно выродился в под- ручное средство графоманов, у которых не хватает умения или усердия для того, чтобы <…> облечь собственные или чужие мысли в ритм и рифму <…> верлибр - чистой воды надува- тельство; это вовсе не литературная форма, а всего лишь вы- чурная проза, изрубленная в куски случайной длины» 1. «Не надо думать, что верлибр прозаичен, бесформен, не- выразителен, однообразен. Он не прозаичен - он требует такой же сжатости, четкости, необычности слога, как и всякий стих, - как будто отвечает Норвуду Гаспаров четверть века спу- стя, с присущей ему мягкой неумолимостью. - Верлибр не бес- формен, а предельно оформлен: в нем каждое слово на счету. Это идеальный аккомпанемент, откликающийся на каждый оттенок смысла (если смысл есть!)» 2. Как следует из этих слов, главное отличие верлибра, как стиха, от прозы - его предельная сжатость 3. Поэтому в случае с Пиндаром верлибр оказывается идеальным выразительным средством его поэтики или, точнее, аналогом композиционных установок на уровне просодии («тре- тьем, нижнем» уровне строения поэтического текста). Но есть у него и еще одна важная - и неожиданная - функция: осво- бождая тексты од от «отвлекающе-сложной формы», верлибр помогает сохранить их человеческое измерение. 1 «Vers-libre has degenerated into a convenient device for scribblers too lazy or incompetent to make the efort demanded by rhyme and verse-rhythm; <…> vers-libre is a humbug - not a true literary form at all but merely imaginative prose chopped into arbitrary length» (Norwood G. he Odes of Pindar translated by Richmond Lattimore // Classical Philology. 1948. Vol. 43 (1). P. 60–61). Я благодар- на В. Сонькину за помощь с переводом английских цитат, точность передачи которых в настоящей статье была мне особенно важна. 2 Гаспаров М. Л. О пользе верлибра. С. 210. 3 Гаспаровский термин «сжатость» почти так же метафоричен, как и ты- няновская «теснота». В силу своей связи с метром, ритмом и рифмой, понятие «тесноты стихового ряда» не может быть применено к верлибру. Но, по мысли Гаспарова, освобождая поэтическое слово от синтаксического и семантическо- го давления регулярного стиха, верлибр не освобождает его от самого стиха. Таким образом, сжатость верлибра - аналог тесноты метрического стиха - оказывается омонимична пиндарической сжатости слога - избавлению от лишнего и несущественного. «Если многое пытано и в малое сжато...» 535 В маленьком предисловии ко второму изданию «Од Пинда- ра», увидевшему свет почти тридцать лет спустя, в 1976 г., Лат- тимор называет лишь одного из писавших о Пиндаре за эти три десятилетия - Элроя Банди, в 1962 г. опубликовавшего два не- больших тома «Пиндарических штудий» (Studia Pindarica I, II), которые навсегда изменили подход к изучению эпиникиев. «Ни один исследователь в наши дни не может читать Пиндара без постоянной отсылки к взглядам и методам Банди, - пишет Латтимор. - Вкратце его концепция такова: победные оды Пин- дара - это сложные традиционные (conventional) построения, предназначение которых - прославить победителя; то, что принималось за политические или личные намеки <…> - всего лишь риторические приемы, преследующие ту же цель. <…> Несомненно, биографически-исторический подход изживал себя и требовал коррекции. И все же не стоит превращать ее в гиперкоррекцию и доводить до полного отрицания всего жи- вого. Заказы, лесть, договоренности, сделки, задержки, долги, надежды, восторги, потери, печали - поэзия Пиндара, как мне кажется, складывается и из этих составляющих» 1. Хотя эти слова Латтимора увидели свет через три года по- сле публикации гаспаровских переводов в «Вестнике Древней Истории», свой подход к текстам Пиндара Гаспаров объяснял сходным образом - нежеланием сводить поэзию к риторике, стремлением разглядеть за «бурным нагромождением» эпитетов и метафор противоречивые человеческие эмоции, подчеркнуть осязаемость мира, не утратить «чувственной окраски понятий». Прочитанные с позиций Норвуда или Банди, оды Пиндара едва ли могли служить «расширению внутреннего опыта», о котором Гаспаров писал потом в «Записях и выписках». Поэтому в ка- честве «незаменимого путеводителя по Пиндару» он выбирает «замечательную книгу Баура», вышедшую через два года после Studia Pindarica, в 1964 г. 2 Видимо, эта книга, обращенная к ши- рокой аудитории, написанная ясным и живым языком, при этом полная тонких и точных наблюдений, была близка Гаспарову своим отношением к филологии как к науке - и нравственности. 1 Lattimore R. Preface to the corrected edition // he Odes of Pindar. P. V-VI. 2 Bowra C. M. Pindar. Oxford and the Claredon Press. 1964. Гаспаров трансли- терирует фамилию знаменитого британского филолога - Сэра Сесила Мориса Боура - как Баура. Мы сохранили это написание. 536 Т. И. Смолярова Вступительную статью в «Вестнике» Гаспаров заключает анекдотом, рассказанным римским историком Элианом об афинском трагике Агафоне. Агафон попросил друга отредакти- ровать свою трагедию, а тот начал вычеркивать из нее все анти- тезы. «“Перестань!” - крикнул писатель, - ты вычеркиваешь Агафона из Агафона”. Можно сказать, - пишет Гаспаров, - что мы попытались вычеркнуть Пиндара из Пиндара - оставить без перевода и метры, и ритмы, и пышные редкостные слова, и прихотливую их расстановку. Осталось ли что-нибудь после этого? Думается, что осталось, и осталось именно то, что важнее всего для первого знакомства современного русского читателя с Пиндаром. Послужить этому знакомству и тем проложить дорогу для дальнейших, более совершенных переводов вели- чайшего греческого лирика - главная задача этой работы» 1. Автор одной из многочисленных рецензий на первое изда- ние «Од Пиндара» Латтимора писал о том, что лучшим эпигра- фом для этой книги могли бы стать знаменитые строки Второй Олимпийской оды (Ол.2, 83–86): Много есть острых стрел В колчане у моего локтя. Понимающим ясны их речи – А толпе нужны толкователи 2, - «for this book is, indeed, an interpretation» - ‘поскольку эта книга, несомненно, и есть толкование’ 3. Примерно о том же пишет и Н. С. Автономова, называя гаспаровские переводы Пиндара «случаем перевыполнения просветительской задачи при недо- выполнении меры точности» 4. «Послужить знакомству и про- ложить дорогу» - так формулировали свою задачу и Боура, 1Гаспаров М. Л. От переводчика. Пиндар. Оды. С. 221. 2 О месте этих строк в поэтике Пиндара и их связи с ключевым для оди- ческого жанра понятием αἶνος [‘похвалы, доступной пониманию избранных’ - в противоположность общедоступному Слову-Славе эпической поэзии (κλέος)] см.: Nagy G. Pindar’s Homer: he Lyric Possession of an Epic Past. Johns Hopkins University Press, 1990. P. 429 f. 3 Курсив автора. Couch H. N. he Odes of Pindar by Richmond Lattimore. Review // he Classical Weekly, Vol. 41, No. 14 (Apr. 19, 1948). P. 222. 4 Автономова Н. С. Открытая структура. С.319. «Если многое пытано и в малое сжато...» 537 и Латтимор, и Гаспаров, с готовностью принимая на себя мис- сию «толкователей» (или, как писал Гаспаров в одном из писем к Н. В. Брагинской, «объяснителей» текста 1). Чрезвычайно любопытно при этом, что в той же заметке «О пользе верлибра» - реплике в дискуссии 1972 года о поэзии и переводе в редакции журнала «Иностранная литература» - Гаспаров пишет: «Переводы такого рода рассчитаны прежде все- го на опытного, а не на массового читателя <…> Идеальный чи- татель верлибра держит в голове гекзаметры, александрийский стих, октавы, сонеты, драмы, написанные белым стихом...» 2. Значит, мы имеем дело со своеобразным парадоксом: помогая «проложить дорогу» к тексту оригинала, свободный стих как таковой обращается к «опытному, а не массовому читателю». «Идеальный читатель верлибра» - тот же «понимающий» (σοφός) Пиндара или «поэтически-грамотный читатель» Ман- дельштама, способный оперировать «упоминательной клавиа- турой» ассоциаций - в данном случае, метрических. 2. Мандельштаму принадлежит первый опыт лирической ап- проприации Пиндара в русской поэзии двадцатого века: «На- шедший подкову» - одно из самых важных и трагических его стихотворений - представлено как огромная цитата, отзвук, фрагмент - «пиндарический отрывок», «небольшая пиндари- ческая проза в сотню строк» 3. Свободный стих здесь, как и в га- спаровских переводах, служит означающим свободных ассоци- аций, «далековатых сближений», лежащих в основе одической 1 Письмо Б23 // Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова. C. 67. 2 Гаспаров М. Л. О пользе верлибра. С. 210. 3 Так, по воспоминаниям Эм. Миндлина, называл «Нашедшего подкову» сам Мандельштам (Миндлин Э. Осип Мандельштам // Миндлин Э. Необыкно- венные собеседники. Литературные воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. М., 1979. С. 103). «Пиндарический отрывок» был впервые опубликован в «Литера- турной неделе» берлинской газеты «Накануне» (1923, №454) как «стихотворение в прозе». Готовя текст к публикации в журнале «Красная Новь» (последовавшей почти сразу за «Накануне»), Мандельштам своей рукой разделил его на строки с помощью наклонных штрихов («/»); проза превратилась в верлибр, но сти- хотворение было напечатано со странными скобками, «разрубающими» его и без того прихотливо устроенные строки (так редакторы «Красной Нови» поняли корректурные знаки, внесенные поэтом). (Мандельштам О. Нашедший Подкову. (Пиндарический Отрывок) // Красная Новь. 1923. №2. С. 135–137). 538 Т. И. Смолярова композиции 1. «Нашедший подкову» так же рисует синтетический образ од Пиндара, как написанное десятью годами раньше сти- хотворение «Домби и сын» - «синтетический образ» романов Диккенса 2. Цепочка метонимий (желтая вода Темзы, шиллинги и пенсы, сломанные конторские стулья, адвокатские «жала» и, наконец, знаменитое «и клетчатые панталоны, рыдая, обнимает дочь...») - все стихотворение «Домби и сын» работает по прин- ципу риторической фигуры pars pro toto, способной развернуть в читательском сознании отдельные вспышки-образы в развет- вленные сюжетные линии диккенсовской прозы. Так работает человеческая память; так устроены оды Пиндара с их эпизодиче- ским обращением к мифу и расчетом на сотворчество слушателя: В лирике миф рассказывается ради конкретного современного события, в нем интересны не все подробности, а только те, которые ассоциируются с событием, и попутные мифы не под- чинены главному, а равноправны с ним <…> Поэтому Пиндар отбрасывает фабульную связность и равномерность повество- вания, он показывает мифы как бы мгновенными вспышками, выхватывая из них нужные моменты и эпизоды, а остальное предоставляя додумывать и дочувствовать слушателю 3. Восстанавливая цепочку ключевых образов и метафор, пере- ходящих из одного эпиникия в другой, в «Нашедшем подкову» Мандельштам также «наводит» поэзию Пиндара «на смысл целого», создает своеобразный тезаурус его поэзии - корабль, путешествие, легкие двуколки, птицы, любимцы ристалищ, и др. 4 1 О периферийном [и, что немаловажно, экспериментальном (!)] поло- жении верлибра в стиховой системе Мандельштама см.: Гаспаров М. Л. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Избранные труды. Т. III. М., 1997. С. 492–501; о специфике свободного стиха «Нашедшего Подкову» («верлибре с метрически- ми вкраплениями») см.: Орлицкий Ю. Свободный стих Осипа Мандельштама // “Сохрани мою речь”. Вып. 4. В 2 ч. М.: РГГУ, 2008. C. 451–462. 2 См. примечание Гаспарова к этому стихотворению (Мандельштам О. Стихотворения. Проза. Сост. и комм. М. Гаспарова. [Библиотека Поэта] М.: АСТ, Фолио, 2001. С. 620). 3 «Поэзия Пиндара». С. 371. 4 Там же. С. 93–95. Как показали И. И. Ковалева и А. В. Нестеров, особен- но тесно образы и мотивы «Нашедшего Подкову» связаны с IV Пифийской одой [Ковалева И. И., Нестеров А. В. Пиндар и Мандельштам (к постановке «Если многое пытано и в малое сжато...» 539 Пиндарической поэтике «сжимания многого в малом» соответ- ствует и форма «<пиндарического> отрывка», подразумевающая, что многое осталось «за кадром» 1. В примечаниях к «красному», внесерийному тому «Библиотеки Поэта» (известному, прежде всего, необычным, с элементами нарратива, комментарием, свя- зывающим воедино разные стихи Мандельштама), Гаспаров пи- шет о «Нашедшем Подкову»: «единственное у ОМ стихотворение свободным стихом, каким принято было переводить оды Пинда- ра (V в. до н. э.)» - и сразу же переходит к переводу-пересказу, реконструирующему «логику строф» этого непростого текста 2: (1) в стволах леса мы видим будущие корабли, (2) в кораб- лях - бывший лес. (3) Трудную песню (4) спасет от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни - адресат лишь грядущий и неведомый, (5) Стихии слились в хаос «воз- дух-вода-земля», он вспахивается поэзией <…>, но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти <…> (6) Золотая эра проблемы) // Мандельштам и античность. Сб. Статей. Под ред. О. А. Лекма- нова. М., 1995. С. 166–168]. Анализ образной структуры мандельштамовского стихотворения см. также в статье Л. Г. Пановой Семантика начала-конца, соз- дания-разрушения, памяти-беспамятства в стихотворении О. Мандельштама «Нашедший подкову» // Логический анализ языка. Семантика начала и конца. Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Индрик, 2002. C. 443–460. 1 Ср. Гаспаров о пушкинской «Осени»: «Длинное стихотворение имеет подзаголовок “Отрывок”: читателю как бы предлагается вообразить, что за- мысел поэта еще гораздо обширнее» (Гаспаров М. Л. «Осень» Пушкина: Анализ длинного стихотворения // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV: Лингви- стика стиха. Анализы и интерпретации. М., «Языки Славянской Культуры», 2012. С. 616). 2 Н. С. Автономова пишет об исключительной важности для Гаспарова «принципа проговаривания» (Открытая структура. С.309). Такое прогова- ривание, восстановление опущенных или неочевидных связей и перекличек между строфами (или между отдельными стихотворениями внутри цикла или сборника) - ложится в основу не только данного комментария, но и всего текста гаспаровских примечаний к «красному тому». «Проговаривающий» комментарий к «Нашедшему подкову» можно сравнить с тем, как Гаспаров читает это стихотворение вслух (ср. запись, доступную на портале youtube: https://www.youtube.com/watch?v=brdRgfWrWws) - тихо, не спеша, очень спокойно, почти ласково, - произнося каждое слово так, чтобы слушатель успевал за ним и мог не только представить себе хотя бы часть рисуемых в тексте картин - корабельные сосны и крепко слаженные корабли, коня, храпящего в пыли ипподрома, и потерянную им подкову, - но и подумать об их (возможной) взаимосвязи. 540 Т. И. Смолярова прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым нечего больше сказать. (7) Так от бега коня оста- ется подкова, (8) она приносит счастье, но сама уже ничто. (9) Так и я, поэт, - лишь след прошлого, как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. 1 По своей структуре и назначению такой комментарий, как бы вытягивающий «ассоциативный пунктир» в линию, очень бли- зок тем конспектам-экспликациям, которыми сопровождались публикации од Пиндара в Новое Время, начиная с середины XVI века. Стремясь донести до читателя «тайный план» го- ловоломных и, на первый взгляд, беспорядочных текстов, его европейские издатели, переводчики и комментаторы составляли метрические и тематические схемы од, расписывали их содер- жание по строфам, перечисляли ключевые эпизоды и картины каждого эпиникия и восстанавливали ту самую «фабульную связность и равномерность повествования», в отбрасывании которой и заключалось новаторство Пиндара. Представляя Пиндара «современному русскому читателю», Гаспаров наследовал этой традиции «реконструирующей» за- щиты античного лирика от нападок многочисленных врагов и хулителей - от Франсуа Малерба, автора броского слово- сочетания «пиндарическая галиматья» (galimatias pindarique), с радостью подхваченного современниками, - до Вольтера, вынесшего это выражение в заглавие оды, адресованной рос- сийской императрице и целиком построенной на отклонении от намеченного во вступлении “лирического маршрута”» 2. Как правило, «древние» защищали Пиндара от «новых» (наибольшую известность приобрела ожесточенная и растя- нувшаяся на несколько лет полемика Никола Буало с Шарлем Там же. С. 642. 1 Неслучайно цитатой именно из этой издевательской оды Вольтера 2 в собственном подстрочном переводе Гаспаров начинает свою статью о по- эзии Пиндара [«Восстань из гроба, божественный Пиндар, ты, прославивший в былые дни лошадей достойнейших мещан из Коринфа или из Мегары, ты, обладавший несравненным даром без конца говорить, ничего не сказав, ты, умевший отмерять стихи, не понятные никому, но подлежащие неукоснитель- ному восторгу...» (Поэзия Пиндара. С. 361–362)]. «Если многое пытано и в малое сжато...» 541 Перро). Если мы попытаемся определить в этих терминах по- зицию Гаспарова, то она будет располагаться как раз посере- дине между «древними» (с их уверенностью в неслучайности композиционных поворотов и многочисленных отступлений пиндарической оды) и «новыми» (с их тягой к «прекрасной яс- ности» и конспективному переводу). Впрочем, даже радикально настроенный французский литератор Антуан Удар де ла Мотт, безжалостно сокративший «Илиаду» вдвое, «ужимать» Пиндара не предлагал, видимо, все же чувствуя качественное, а не ко- личественное, различие между эпосом и лирикой. Гаспаров описывал это различие так: Активное соучастие слушателя - важнейший элемент лириче- ской структуры: эпический поэт как бы предполагал, что слу- шатель знает только то, что ему сейчас сообщается, лирический поэт предполагает, что слушатель уже знает и многое другое, и что достаточно мимолетного намека, чтобы в сознании слу- шателя встали все мифологические ассоциации, необходимые поэту. 1 Мотив «активного соучастия» слушателя, стержень гаспаров- ской статьи о Пиндаре, связывает ее с другим чрезвычайно важным текстом, написанным полтора десятилетия спустя, - предисловием к одной из наиболее полных антологий русской поэзии рубежа веков, увидевшей свет в начале 1990-х гг. 2 О поэтике Пиндара и о поэтике русского модернизма Гаспаров говорит почти теми же словами: ...расчет на соучастие слушателя необычайно расширяет поле действия лирического рассказа - правда, за счет того, что окра- ины этого поля оставляются более или менее смутными, так как ассоциации, возникающие в сознании разных слушателей, могут быть разными. Это тоже одна из причин, затрудняющих восприятие стихов Пиндара современным читателем («Поэзия Пиндара». С. 371); 1 Там же. С. 371. 2 Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного Века» // Русская Поэзия Серебря- ного Века. 1890 - 1917. Антология. М. «Наука», 1993. С. 5–45. 542 Т. И. Смолярова <...> требование активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью про- граммы модернизма от первых его шагов в 1890-х годах до разложения его к середине 1920-х годов, когда новое общество и новый читатель потребовали и от поэзии полной понятности, т. е. не демонстрации творческих процессов, а выдачи готовых смысловых результатов. («Поэтика ‘Серебряного Века’». С. 41 1) К середине 1920-х годов, которой Гаспаров датирует поворот к «поэзии полной понятности», относится и своеобразная «бифуркация» русской пиндарической оды. Разделение осу- ществляется по линии поэтики / прагматики жанра: оды Мандельштама, никого и ничего не прославляющие, продол- жают демонстрировать творческий процесс в его максимально «суггестивных» формах, тогда как революционные оды Ма- яковского (не всегда одами называемые) сосредотачиваются на своей функции запоминания-прославления, «причисления нового события к лику прежних» 2, невозможного без «выдачи готовых смысловых результатов» и внятного донесения их до слушателя. Гаспарову-исследователю были интересны оба ме- ханизма 3; Гаспарову-поэту, Гаспарову-переводчику и, главное, Гаспарову-человеку, вероятно, ближе был первый. 3. Имена Мандельштама и Маяковского легко встают рядом с именем Пиндара: сравнительному анализу их поэзии и по- этики посвящены многие литературоведческие труды; их ав- торов никому не приходило в голову обвинить в анахронизме 1 Ср. также:: «<...> так или иначе, вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным)» (Там же. С. 42). 2 «Так завершается в оде Пиндара увековечение мгновения, причисление нового события к лику прежних. Совершитель этой канонизации - поэт» («Поэзия Пиндара» С. 376). 3 Ср. тридцатистраничную статью, написанную в соавторстве с И. Ю. Под- гаецкой, целиком посвященную механизмам поэтического прославления в «юбилейных» одах Маяковского («Грядущей жизни годовщины. Композиция и топика праздничных стихов Маяковского» // Гаспаров М. Л. Избранные труды в 3 тт. М.: «Яз. рус. культуры», 1997. Т.2. О стихах. С. 241–271). «Если многое пытано и в малое сжато...» 543 или совмещении несовместимого. Залогом такой возможности служила сама одическая традиция, многоликая и неизмен- ная, - а также принадлежность всех трех имен истории ми- ровой поэзии в большей степени, чем конкретной стране или эпохе. Куда более экстравагантной (если не кощунственной) могла бы показаться попытка поставить имя великого лирика древности рядом с еще одним «М» в словнике гипотетического словаря русской поэзии 1920х-1930-х годов - современником Мандельштама и Маяковского, надолго пережившим обоих, но не пережившим собственного времени, - С. Я. Маршаком. Тем более замечательной оказывается встреча Пиндара и Маршака в творческом наследии Гаспарова. Эта встреча была обусловлена внешними обстоятельствами: в начале 1970-х годов Гаспаров готовил к публикации однотомник стихотворений и поэм Маршака для «Библиотеки Поэта». Очередной сине-голу- бой том серии увидел свет осенью 1973 года; незадолго до этого «Вестник Древней Истории» начал публиковать гаспаровские переводы Пиндара (Олимпийские и Пифийские оды вышли в 1973 году; Немейские и Истмийские - в 1974-м). Таким обра- зом, работа Гаспарова над переводами из Пиндара и работа с ар- хивом Маршака - «подготовка текста и примечания», как скупо сообщает нам титульный лист книги, - совпали по времени. Когда человек переводит стихи, перебирая возможные вари- анты, перелицовывая и оттачивая отдельные строчки (особенно строчки верлибров, требующие, согласно Гаспарову, особой тщательности отделки), они не могут не звучать у него в голове, чем бы он ни был занят, - вероятно, даже в процессе чтения и комментирования других стихов. В случае с Пиндаром это общее свойство переводимого текста, «обкатываемого» в голове переводчика, усугубляется обилием сентенций и афоризмов в его поэзии. Гаспаров неоднократно подчеркивал эту «сентен- циозность», видя в ней одну из отличительных черт одической поэтики 1. Вероятно, поэтому статья «Маршак и время» - одна 1 «Сочленения между разнородными мотивами обычно заполнялись сентенциями общего содержания и наставительного характера. Пиндар был непревзойденным мастером чеканки таких сентенций<...>» («Поэзия Пинда- ра» С. 373). По тонкому наблюдению В. Мостовой, в своих переводах Гаспа- ров не только передает, но усиливает эту сентециозность, тесно связанную с «безглагольностью» од: «<...> если у Пиндара число имен превышает число 544 Т. И. Смолярова из лучших работ Гаспарова, двадцать (!) лет прождавшая пу- бликации и до сих пор известная несколько менее остальных, поражает обилием афоризмов, некоторые из которых можно принять за прямые цитаты из Пиндара 1. «Производное от времени - это честь, производное от вечности - это совесть» - пишет Гаспаров о Маршаке 2, как будто вспоминая: «...счастье былого - сон: / Люди беспамятны / Ко всему, <…> что не влажено в струны славословий» (Истм.7, 16–19); «И тот, кто единый выводит пытанную истину, - // Бог - Время» (Ол. 10, 53–55). (Избавленная от повторяющейся частицы «это», необязательной рядом с тире, фраза гаспаров- ской статьи смотрелась бы и вовсе «пиндарической», - веро- ятно, здесь граница между поэзией и прозой проходит как раз по этому «избыточному» слову). Примеры параллелей между переводами из Пиндара и статьей о Маршаке (а также статьей «Поэзия Пиндара», предпосланной публикации в «Вестнике», впоследствии несколько переработанной для «Литпамятников») можно множить 3. Но дело, конечно, не только в отдельных отзвуках и перекличках, порой поразительных: размышления глаголов в 5,2 раза, у М. Гаспарова - в 7,7 раз <…> Гаспаров даже усиливает номинативность Пиндаровой стилистики, в том числе благодаря большому количеству предложений с глаголом-связкой “быть”». (Мостовая В. Пиндар в переводе Гаспарова. С. 48). 1 «Статью к нему <тóму «Библиотеки поэта»> писала покойная В. В. Смир- нова, - вспоминает Гаспаров - а текст и примечания готовил я, пользуясь огромным архивом, хранившимся у сына поэта, И. С. Маршака. По ходу работы В. В. Смирнова попросила меня написать, какое впечатление соста- вилось у меня о творчестве Маршака в целом. Я написал для нее эту статью» (Гаспаров М. Л. Маршак и время // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анали- зы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: «Азбука», 2001. С. 410). Многие мысли и наблюдения Гаспарова, записанные по просьбе В. В. Смирновой, нашли свое отражение в ее вступительной статье. Страницы, посвященные времени и вечности в поэзии Маршака, повторяют гаспаровские рассуждения почти дословно (Смирнова В. В. Самуил Яковлевич Маршак // Маршак С. Я. Стихотворения и поэмы. [Библиотека поэта] Л.: «Сов. Пис.», 1973. С. 38–39). 2 Гаспаров М. Л. Маршак и время. С. 411. 3 См., например: «Все, что есть, то заслуженно и истинно. Мерило всякого достоинства - успех» («Поэзия Пиндара». С. 366). Ср. также рассуждения Гаспарова о сентенции как «пределе» в лирике Маршака, возникшие, вероятно, в связи с размышлениями о сентенции как композиционном средстве в поэзии Пиндара: «Это судьба всех лирических стихотворений Маршака: все, что было личного в его раздумьях и впечатлениях, отсеивается на пути к печатному «Если многое пытано и в малое сжато...» 545 о поэзии Пиндара, высоком образце poésie de circonstance, глав- ное дело которой - соотнесение времени и вечности, оказыва- ются неожиданным и единственно верно подобранным ключом к лирике Маршака, редко становившейся предметом серьезного филологического анализа. «Как время и вечность, так раздельно существуют для Маршака поэзия для времени и поэзия для вечности, - пишет Гаспаров. - И вся его поэтическая сила и слабость, все его творческие удачи и неудачи объясняются в конечном счете тем, как и насколько совмещались или рас- ходились в его стихах эти две стихии» 1. К «поэзии для вечности» Гаспаров относит, в первую очередь, стихи для детей, написанные Маршаком в 1920-е гг.: «...это не только круг литературных приемов, но и круг тем. У Маршака это прежде всего стихи о природе и стихи о про- стых вещах» 2. «Стихи о простых вещах» как будто заново «разыгрывают» каждую вещь, воспроизводят процесс ее соз- дания и/или анализируют устройство. Как известно, к «рас- сказу о простых вещах» обращался (не от хорошей жизни и по предложению того же Маршака, стремившегося хоть как-то ему помочь) и Мандельштам, в 1925 году опубликовавший детскую книжку «Примус», иллюстрированную М. В. Добу- жинским, а в 1926-м - «Кухню», с рисунками В. Изенберга 3. листу, остается лишь общезначимое. Стихи сжимаются в сентенции; «Ли- рические эпиграммы», сборник сентенций в стихах, становится логическим пределом этой эволюции Маршака-лирика» («Маршак и Время». С.426). 1 Там же. С. 412. Любопытно созвучие последнего стихотворения Маршака, прочитанного родным за несколько дней до смерти, летом 1964 г.: «Все те, кто дышит на земле, / При всем их самомнении - / Лишь отражения в стекле, / Ни более, не менее. // Каких людей я в мире знал, / В них столько страсти было, / Но их с поверхности зеркал / Как будто тряпкой смыло. <…> И неужели только сон - / Все эти краски, звуки, / И грохот миллионов тонн, / И стон предсмертной муки?..» (Маршак С. Я. Стихотворения и поэмы. С. 141), - и за- ключительных строк последней по времени (из сохранившихся) од Пиндара, Восьмой Пифийской (446 до н. э.): «Дольщик свежего счастья / В неге широких надежд / Возносится, окрыляясь мужеством, / И заботы его - превыше бо- гатств. / В малый срок / Возвеличивается отрада смертных, / Чтобы рухнуть в прах, / Потрясшись от оборотного помысла, / Однодневки, / Что - мы? Что - не мы? Сон тени - / Человек» (Пиф. 8, 89–95). 2 Там же. С. 416. 3 Мандельштам написал больше двух десятков детских стихов (все они собраны во 2-м томе четырехтомника: Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4-х тт. Сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М.: «Арт-Бизнес-Цент», 1993. Т. 2. С. 57–78); 546 Т. И. Смолярова Для Маршака подобная «этимология предмета», «поэтическое развинчивание» (примуса, верстака, лампочки и т. д.) было естественно, для Мандельштама - вынужденно. Любопытно другое: поэтическая тема предчувствия вещи в необработанном материале - прежде всего, дереве, - общая для обоих поэтов, может быть возведена к ремесленной метафорике Пиндара, у которого плотницкое дело оказывается одной из наиболее близких аналогий поэтического творчества (греческий глагол ἁρμόζω - ‘пригонять’, ‘сплачивать’, ‘сколачивать’, ‘скреплять’, ‘прилаживать’ - служит для описания как поэтической, му- зыкальной, так и строительной гармонии) 1. «Нашедший подкову» неслучайно открывается оцениваю- щим, «прикладным» взглядом на корабельный лес: Глядим на лес и говорим: - Вот лес корабельный, мачтовый, Розовые сосны, До самой верхушки свободные от мохнатой ноши, Им бы поскрипывать в бурю, Одинокими пиниями, В разъяренном безлесном воздухе; Под соленою пятою ветра устоит отвес, пригнанный к пляшущей палубе... здесь мы назвали лишь две книги, по замыслу и оформлению наиболее близ- кие к выходившим в это время детским книгам Маршака. Сравнительный анализ «стихов о простых вещах» Маршака и Мандельштама, а также историю их встречи и непродолжительного сотрудничества см.: Лекманов О. А. Осип Мандельштам: ворованный воздух: Биография. М., АСТ, 2016. С. 171–172. 1 Ср. «Надежда моя - на высокую славу впереди. / Нестор и ликиец Сар- педон, живые в молве, / Ведомы по гремящим словам, / Сложенным мудрыми слагателями (τέκτονες οἷα σοφοὶ ἅρμοσαν) / Только в песнях - увековечение доблести, / Но немногим оно дано» (курсив мой - Пиф. 3, 111–116). Аналогич- ным спектром значений, общим для музыки и плотничества, обладает глагол ἀραρίσκω. О ремесленной метафоре у Пиндара см. главу «Cratsmanship» в кни- ге американской исследовательницы Деборы Стайнер (Steiner D. he Crown of Song. London. Duckworth, 1986. P. 52–66). Об образе строителя, плотника в индоевропейской поэтической традиции см: Гринцер Н. П., Гринцер П. А. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М.: РГГУ, 2000. С. 49; о связи строительной метафоры с риторическим понятием οἰκονομία: Брагинская Н. В. Влажное слово: византийский ритор об эротическом романе. М.: РГГУ, 2004. С. 100–121). «Если многое пытано и в малое сжато...» 547 Из этого взгляда снизу-вверх, лучшей иллюстрацией к ко- торому могла бы служить знаменитая фотография А. Родченко «Сосны. Пушкино», сделанная четырьмя годами позже, в 1927 г., вырастают все остальные образы и мотивы «пиндарического отрывка», и именно первые строки остаются в памяти читателя как первые подступы к античной топике. Связь детских стихов Маршака с поэтической традицией более опосредована и менее отрефлектирована, но ведь и «Праздник леса» (1930) - завуа- лированный перевод стихотворения американца Генри Абби «What do we plant when we plant the tree» (1906), «разрезанного» на строчки так, что сам текст начинает казаться сосной или мачтой, - о том же превращении «природы в культуру»: Что мы сажаем, Сажая леса? Мачты и реи – Держать паруса, Рубку и палубу, Ребра и киль – Странствовать По морю В бурю и штиль. Тема «памяти материала» присутствует и в хрестоматийном «Откуда стол пришел» («Пришел он из глуши лесной / Он сам когда-то был сосной»), но в этом стихотворении, написанном в 1941 г., миметическое измерение текста уже значительно ос- лаблено той заменой игрового начала назидательным, которой, по мнению Гаспарова, характеризуется практически вся детская поэзия Маршака начиная с середины 1930-х гг. 1 Более любопытным примером «ремесленной поэтики», тесно связанной с именем Маршака (в данном случае - Мар- шака-редактора), служит очерк Бориса Житкова «Плотник», 1 «Обилие подробностей означает, что автор стихотворения уже не де- ятель, а зритель: стихотворение перестает быть игрой <…> вместо урока в действии, каким всегда является игра, стихи становятся уроком в назидании» («Маршак и Время». С. 420). 548 Т. И. Смолярова написанный блестящей, лапидарной, насквозь архитектурной прозой: Хозяин знает, что мастер строгий, и уж навез лесу сто дерев. Вот и мастер приехал. Это только лес посмотреть. Глянет на бревно и говорит: - Кати. А вот это прочь волоки. - Как? - А так! Я его насквозь вижу. <…> Поглядел плотник и место, где избу ставить. Глазом при- кинул, и уж все у него в голове. Вся изба в голове стоит, вся по бревнышку: и что куда пойдет, и где окно, где дверь, и где печь станет, и как стропила лягут, и все бабьи угодья взял в расчет. Живая изба у него в голове. 1 Так, почти мандельштамовскими словами («Глянет на бревно и говорит...»), Житков описывает работу воображения плот- ника, «избяного инженера». Большая часть очерков, вошедших в одноименный сборник 1938 г., была создана им во время ра- боты в ленинградской редакции Детгиза, которой долгие годы руководил Маршак 2. Как ценил Житкова Маршак, хорошо известно 3. Чрезвычайно высоко ставил его литературный дар и Гаспаров: короткая справка о творчестве Житкова в одном из писем к М.-Л. Ботт состоит почти исключительно из превос- ходных степеней, редких в его устах 4. 1 Курсив мой - Т. С. 2 «В ленинградской редакции Маршак делал ставку на новых людей, кото- рые далеки от литературной моды и близки простым вещам, - таковы были Б. Житков, М. Ильин, В. Бианки...» («Маршак и Время». С. 417). 3 В своей книге «В лаборатории редактора» Л. К. Чуковская, много пи- савшая об истории этого творческого союза, приводит следующий диалог Маршака и Житкова, заимствованный ею из дневника последнего: «СМ.: У нас еще к вам предложение помимо беллетристики... рассказы технические без техники. Чтоб они вдохновляли, возбуждали интерес... БЖ.: Хорошо, я сделаю на пробу. СМ.: Да зачем вам пробовать, вы просто напишите, у вас превосходно выйдет...» (Чуковская Л. К. Маршак-редактор. // Чуковская Л. К. В лаборатории редактора. 3-е изд. Архангельск, 2005. С. 303). 4 Привожу эту справку из письма, датированного 15-м июня 1996 года, целиком: «Был очень интересный советский писатель Борис Житков; сейчас его помнят только как детского писателя, а он был гораздо больше этого. Жил в 1886–1938 (своей смертью), был революционером, моряком, штурманом «Если многое пытано и в малое сжато...» 549 Чаще других переиздаваемая книга Житкова «Что я видел» неслучайно называется «Энциклопедией для маленьких»: корот- кие главы этого повествования («Как мы поехали», «Как поезд остановили», «Как в Москве на улицах» и др.) - обстоятельства образа действия, развернутые в текст, - являют собой словес- ную параллель к иллюстрациям самой известной энциклопедии «для больших» - «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», изданной Дидро и Даламбером во второй половине XVIII в. По сходной «энциклопедической» модели по- строены и детские книги М. Ильина, младшего брата Маршака, физика по образованию, много лет плодотворно сотрудничав- шего с Детгизом 1. Л. К. Чуковская приводит следующее выска- зывание Маршака о потребности в таких книгах: «Наши дети... плавал вокруг света, инженером строил в Англии корабли для русского флота, работал биологом в сибирской экспедиции, получал премии как про- фессиональный фотограф и т.д., маленький, сжатый, как пружина, свирепый; мать моего школьного товарища, литературный критик (я о ней должен на- писать в воспоминаниях), говорила: «он пришел к нам, едва знакомый, когда я пеленала сына на столе, сразу сказал: Не так! и стал пеленать сам; и ведь правда запеленал лучше». Когда в 1921 г. он вернулся в Петроград безработным и нищим, его бывший гимназический товарищ Чуковский предложил ему попробовать написать рассказ для детей; Житков, чтобы нечаянно не впасть в шаблонный стиль, написал рассказ (о моряках) по-французски, перевел на русский и принес Чуковскому; и на следующий день все говорили, какой замечательный появился писатель. У него есть рассказ (для взрослых) «Слово», три странички: мне он кажется одним из лучших во всей русской литературе, включая Толстого и Чехова. При жизни он не печатался - не по политическим причинам, он чисто психологический, но написан с такой силой, что ни один журнал не мог его взять: сразу выцветали все соседние» («Читать меня под- ряд никому не интересно...»: Письма М. Л. Гаспарова к Марии-Луизе Ботт, 1981–2004 гг. // НЛО. 2006. № 77. C. 211). Упомянутая Гаспаровым мать <его> школьного товарища, литературный критик - видимо, та самая В. В. Смир- нова, в содружестве с которой Гаспаров готовил к печати издание Маршака и чьей памяти посвятил свою статью о нем. Таким образом, Маршак и Житков встречаются и в этих строках. 1 Подробный рассказ о сотрудничестве и истории взаимоотношений Житкова, Ильина и Бианки (а также Н. Олейникова и Е. Шварца) с Маршаком см.: Лекманов О. А., Свердлов М. И. Жизнь и стихи Николая Олейникова // Олейников Н. М. Число неизреченного. Сост., подг. текста, вступ. очерк и при- мечания О. А. Лекманова и М. И. Свердлова. М.: ОГИ, 2015. С.49–73. Авторы очерка специально останавливаются на принципе «предельной лаконичности», объединяющем творчество поэтов и писателей этой группы и положенном ими в основу превращения детской словесности 20-х - начала 30-х гг. в «ли- тературный факт». 550 Т. И. Смолярова энциклопедисты по самому характеру своего мышления» 1. Под «энциклопедизмом» десткого мышления Маршак, вероятно, имел в виду то не знающее иерархий любопытство, которое только и может объединять ребенка и философа Просвещения 2. В своем знаменитом эссе об иллюстрациях к «Энциклопедии» («Образ, рассудок, безразсудство», 1964) Ролан Барт сравнивает «двухэтажное» устройство многих иллюстраций (вверху - «жан- ровая картинка», vignette, в которой предметы взаимодействуют друг с другом и с людьми; внизу - те же предметы представлены «аналитически»: разъединены, разобраны на части, извлечены из бытового и социального контекста) - с «двухосным» устрой- ством языка (по Якобсону): нижнюю часть иллюстрации Барт считает визуальным аналогом парадигмы, верхнюю сравнивает с синтагмой 3. Предметы и их детали, представленные внизу, сходны с существительными, не знающими падежей и чисел; попадая в композиционно законченное пространство «виньеты», они начинают жить по законам грамматики и, соответственно, вступают друг с другом в горизонтальные отношения «смеж- ности» и «последовательности». При этом любая «двухэтажная» иллюстрация может читаться как снизу вверх, так и сверху вниз. Результатом первого прочтения становится «миниэпос» - исто- рия становления (создания) предмета, приспособления или меха- низма; второе предстает аналогом аналитического мышления как такового. Условно говоря - и возвращаясь к Маршаку: первое прочтение отвечает на вопрос «Что мы сажаем, сажая леса?», тогда как второе - на вопрос «Откуда стол пришел?». Рассуждения Барта о двухчастной структуре, игровой при- роде и гуманистической философии иллюстраций в Opus magnus Дидро и Даламбера (где «все машины оказываются как бы 1 Чуковская Л. К. Маршак-редактор. С. 303. 2 Об этом важнейшем свойстве энциклопедистов - ровном и беспри- страстном внимании к окружающему миру, прежде всего, рукотворному, - см. замечательную статью франко-американского исследователя Ж.-М. Апосто- лидеса «Парадокс Энциклопедии» . 3 Эссе Барта, к сожалению, до сих пор не переведенное на русский язык, было предпослано одному из первых собраний энциклопедической иконографии. В альбом вошли 135 из 3129 гравюр, составивших 11 (из 28) томов «Энциклопе- дии» (Barthes R. Image, raison, déraison. // Barthes R., Mauzi R., Seguin J-P. L’Univers de l’Encyclopédie. Les Libraries Assosiés, 1964. P. 11–18). «Если многое пытано и в малое сжато...» 551 большими игрушками» 1) удивительно созвучны рассуждениям Гаспарова о «повторении» и «рачленении» как двух главных приемах в ранних, «игровых» стихах Маршака (статьи Барта и Гаспарова разделяет менее десяти лет). «Схематизм повторе- ний - пишет Гаспаров, - это как бы чертеж игрушки, схематизм расчленений - это как бы правила игры. Все детские стихи раннего Маршака - игровые стихи, и в этом их некончающаяся жизненность». 2 Это созвучие тем более любопытно, что гравюры «Энциклопедии» послужили одним из источников иллюстра- ций В. В. Лебедева и художников его школы (прежде всего, Е. К. Эвенбах) к детским «производственным» книгам середины 1920-х гг. [ср., например, «Фарфоровую чашечку» Е. Я. Данько (1925); «Стол» Житкова (1926), «Ситец» Ильина (1926) и, конеч- но, «Как рубанок сделал рубанок» Маршака (1927)]. Ранняя поэзия Маршака и проза Житкова привлекают Га- спарова своей стилистической доминантой, которую, вслед за Б. Я. Бухштабом, он называет «стилем схемы» 3. «Это <стиль схемы - Т. С.> значит: внимание поэта обращено не на прори- совку отдельных частей, а на четкую разметку их соотношений. В подготовительных записях к “Почте” были сведения о почтовом транспорте чуть ли не всех стран, от Севера до Юга; в черно- виках “Почты” упоминается и лондонский туман, и “гладкая Фридрихштрассе”; в окончательном тексте все подробности устра- няются». 4 Очень близко к схематичным почтальонам Маршака (да и к «клетчатым панталонам» мандельштамовского «Домби 1 Там же. С. 14. 2 «Маршак и Время» С. 418. 3 «Рассказ о простых вещах и отношениях между вещами требовал соот- ветсвующего стиля. Маршак его выработал. Это стиль схемы» (Там же. С. 417). В «Ораторе» Цицерона, гаспаровский перевод которого был опубликован в 1972-м году, то есть за год до написания статьи о Маршаке, именно грече- ским словом σχῆμα в значении ‘прекрасный вид, красота’ описывалась связь ритма и синтаксиса (не столько в поэзии, сколько в речи вообще): «...общим же источником всего является расположение слов, от которого происходит и ритм, и те образы и красоты речи, которые, как сказано, именуются у гре- ков σχήματα» (Цицерон. Оратор (54, 180). Пер. М. Гаспарова // Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. Под ред. М. Гаспарова. М., Ладомир, 1994. С.370). По мнению Гаспарова, для Цицерона это греческое слово не утратило еще своего образного значения. Видимо, то же самое можно сказать и об от- ношении к слову «схема» самого Гаспарова. 4 Маршак и Время. С. 417. Как известно, «Почта» посвящена Житкову. 552 Т. И. Смолярова и сына»), подходят метонимические характеристики родных и знакомых самого Гаспарова в «Записях и выписках» (вероят- но, сознательно стилизованные под отрывистый, телеграфный стиль двадцатых годов). История знакомства бабушки и дедушки автора, например, дается одной фразой, каждое слово которой может быть развер- нуто в полный драматизма сюжет: «Чтобы выбраться оттуда, она вышла замуж за моего деда - шляпа-котелок, усы колечками, не- путевый шолом-алейхемовский тип, побывал в Америке, работал гладильщиком в прачечной, не понравилось» (ЗиВ, 71). Такими же скупыми штрихами Гаспаров рисует портреты своих коллег по ИМЛИ: «Яков Ефимович, Жак Эльсберг, тучное туловище, гладкая голова и глаза, как пули» (С. 250) или «Д. Д. Благой, ветеран идеологической пушкинистики - круглая голова в тю- бетейке, розовая улыбка и незрячие глаза за очками» (С. 251). Несколькими страницами позже по той же схеме строится и пор- трет злого гения отечественной романистики Р. М. Самарина: «Круглый живот, круглая голова, круглые очки, гладкие волосы. Круглые движения и круглые слова» (С. 254). Это емкое описание, геометрической доминантой которого является круг, кажется, перекликается не столько с ранними стихами Маршака, сколько с ранними иллюстрациями Лебедева («они просты, как плакаты, круг в них - круг, и треугольник - треугольник...» 1). Удивитель- но, как бесстрастная графическая композиция оборачивается под пером Гаспарова пронзительным портретом подлеца. Принцип избавления от деталей, лежащий в основе «стиля схемы», ложится и в основу гаспаровской «конспективной ли- рики». Яркий пример последней, выбранный нами из-за «дере- вообрабатывающей» тематики и геометрической образности, - стихотворение Эмиля Верхарна «Столяр» (Le Menuisier, 1893), сокращенное более чем в шесть раз [на полях своих переводов из Верхарна Гаспаров помечает, сколько строк перевода полу- чилось из скольких строк подлинника («так сказать, в какую долю оригинала» 2)]. Первые 9 (из 12) строк, соответствующие первым 21 (из 75) стихов «Столяра» звучат так: Там же. С. 419. 1 ЗиВ, 195. Перевод из Верхарна также цитируется по «Записям и вы- 2 пискам» (С. 196–197). «Если многое пытано и в малое сжато...» 553 Столяр знания Шарит вздыбленным мозгом В золотой ночи мирозданья. Блеклый взгляд сквозь очки, Растопыренный циркуль, отвес, лекало, Тень от рамы крестом на верстаке. Мир сквозь ум Точится в квадраты, триангли, диски - Без огня и даже без тоски. 1 Последние три строки перевода, в которые Гаспарову удается «ужать», «уплотнить» (и здесь мы снова задумываемся о гре- ческом ἁρμόζω - основе этимологического и метафорического родства плотницкого дела и словесной гармонии в поэзии Пиндара) оставшиеся 54 строки стихотворения Верхарна (1:18!), неожиданно возвращают нас к «Нашедшему подкову»: Эти диски - как просфоры причастия. Он умрет - и будут играться дети Безделушкой вечности. 2 1 Ср. те же строки в эквилинеарном переводе А. Голембы: «Столяр, ис- кусник бородатый, / Да и упрямец пребольшой, / Постигнув мудрость всей душой, / Творит круги, потом квадраты,/ А в них - незыблемый закон,/ В них ясность творческих времен.// На вывеске его угластой / Раздвинут циркуль голенастый./ В его лучах родной очаг / Сверкает, словно позолота.// Столяр берет свои долота / И движет их навстречу тем / Дремучим дебрям теорем,/ Где побеждает рук проворство / И взора хитрого упорство,/ Где все увертки и крючки/ Провидят строгие очки.// В громоздких переплетах рам / Томится солнце по утрам, - / О, эти солнечные муки/ В каморках старости и скуки!» (Верхарн Э. Стихотворения; Зори. Метерлинк М. Пьесы. [Библиотека Всемир- ной Литературы] М., 1972. С. 141). 2 У самого Верхарна безделушками - «этой созданной им (столяром. - Т. С.) вечностью» - предстоит играть его собственным детям: «Et ses enfants feront leur jouet,/ De cette eternité qu"il avait faite » (курсив мой. - Т. С.) Гаспаров же говорит о детях вообще, приближая, тем самым, свой перевод не только к знаменитому образу из «Нашедшего подкову» («Дети играют в бабки по- звонками умерших животных. / Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу»), но и к относительно недавнему толкованию этих и некоторых других 554 Т. И. Смолярова Так тема вечности вновь встречается с темой «простых вещей» и сопутствующей ей поэтикой краткости. В сущности, в своем переводе Гаспаров избавляет стихотворение Верхарна от тех самых подробностей, которыми с течением времени обременяет собственные стихи Маршак: «У раннего Маршака на костяке вещи выступали строго отсчитанные подробности - у позднего Маршака подробности разрастаются и под ними те- ряется самый костяк. В ранних вещах к тексту нельзя прибавить ни строчки (разве что нанизать новое сюжетное звено); в позд- них вещах на каждую подробность можно нарастить несколько новых, и никакого «перекоса» не произойдет. Ранние вещи от издания к изданию укорачивались; после стилистического перелома они начинают от издания к изданию удлиняться». 1 строк Мандельштама, возводящему их к фрагменту B 52 (D-K) Гераклита («Веч- ность αἰών есть дитя, играющее в кости, - царство дитяти») [Добрицын А. А. «Нашедший подкову»: античность в поэзии Мандельштама (дополнение к ком- ментарию) // Philologica 1994 (1)]. Любопытно, что в программной статье «Слово и культура» (1921) именно многословного и многоученого Верхарна Мандель- штам противопоставлял «синтетическому поэту современности» - «Верлену культуры», - иллюстрируя это соображение строчкой-сплавом из двух разных стихотворений Верлена. «Контаминация строчек Верлена <…> подчеркивает об- раз синтетического поэта» - пишет Гаспаров в комментарии к «красному» тому Мандельштама (С.702) - и, в случае с Верхарном, берет дело синтеза в свои руки. 1 «Маршак и время». С. 419. Свою мысль Гаспаров иллюстрирует еще двумя замечательными примерами - сравнивает ранние и поздние редакции «Мастера-ломастера» и «Мистреа Твистера» (Там же. С. 420, 422). Прово- димое Гаспаровым сопоставление поэзии «раннего» и «позднего» Маршака (движение - статика; схематизм - перегруженность деталями; перформатив- ность - нравоучительность) совершенно вписывается в бинарную оппозицию Культуры-Один и Культуры-Два, сформулированную В. Паперным в его, ставшей классической, книге, задуманной и написанной во второй половине 1970-х гг. в Москве, изданной в 1985 г. в Америке и еще десять лет спустя - в России (Паперный В. З. Культура Два. М.: НЛО, 1996). Занимаясь каждый своей сферой (поэзией и архитектурой, соответственно), Гаспаров и Паперный примерно в одно и то же время пришли к сходным выводам. Паперный рас- пространил наблюдения над историей советской архитектуры на всю культуру 20-х–30-х гг.; Гаспаров ограничился общим взглядом на поэзию: «Поэзия 1920-х гг. вся была пронизана ощущением стремительного движения времени, вся была направлена к будущему, а не к настоящему и тем более не к прошлому <…> Со второй половины 1930-х гг. поэзия стала утверждением не только будущего, но и настоящего, она вновь ощутила свои связи с прошлым, она стала спокойнее, величавее, увереннее в себе, она вновь приняла в себя те “вечные темы” (и “вечные формы”), которые казались предшествовавшему десятилетию анахронизмом» (Маршак и время. С. 427). «Если многое пытано и в малое сжато...» 555 По мнению Гаспарова, в поэзии Маршака в 20-е гг. время и вечность встретились, а в 30-е - разошлись навсегда. «Стихи для времени - это его <Маршака. - Т. С.> газетная публици- стика 1940–1960-х гг. Стихи для вечности - это его переводы и лирика» 1. Насколько восхищает Гаспарова ранний Маршак, настолько разочаровывает поздний. При этом к самой идее ли- тературной поденщины Гаспаров относится без пренебрежения; ведь и оды Пиндара были, среди прочего, поэтической публици- стикой своего времени: «Каждый эпиникий был ответом на одну задачу, поставленную действительностью: вот совершилось но- вое событие - победа такого-то атлета в беге или в кулачном бою; как включить это новое событие в систему прежних?..» 2 О своей работе в античном секторе ИМЛИ Гаспаров вспоминал: «Нас было десять человек, мы писали коллективные труды <…> мучительно придумывалась общая тема, потом каждый писал о ней на привычном ему материале, а тот материал, с которым никому не хотелось связываться, приходилось брать мне <…> У В. Шкловского есть книжка случайных статей «Поденщина», где он пишет, что время умнее нас, и поденщина, которую нам заказывают, бывает важнее, чем шедевры, о которых мы только мечтаем. Я тоже так думаю» (ЗиВ, 312). 4. В научном, поэтическом и публицистическом наследии Гаспа- рова слово «конспект» обладает высоким этическим и эстетиче- ским статусом. «... все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России» - пишет Гаспаров, обосновывая свой интерес к конспективной лирике и верлибру как «мощному сокращающему средству» (ЗиВ, 190), а по поводу собственных вступительных статей к переводам из античных авторов вспоминает слова глубоко чтимого им Ф. Ф. Зелинского, сказанные о поздней античности: «В предчувствии наступающих темных веков она словно торопилась упаковать самое необходи- мое свое добро в удобосохраняемые компендии, вроде Марциана Капеллы или Исидора Севильского» (ЗиВ, 313). Постоянно под- черкивая «вторичность» своего вклада в классическую филоло- гию (с которой мы начали эти размышления), некоторую долю 1 Там же. С. 422. 2 Поэзия Пиндара. С. 369. 556 Т. И. Смолярова оригинальности Гаспаров готов был признать за собой лишь в способности «логически связать обрывки прочитанного и по- туже их умять в полтора листа вступительной статьи» (курсив мой. - Т. С.): «... иногда с удивлением приходилось слышать: ‘Ка- кие у вас оригинальные мысли!’ Вероятно, они появлялись сами собой от переупаковки чужого» (Там же). Впрочем, «переупаков- кой чужого», до некоторой степени, является вся мировая куль- тура - в том числе, и в самых уникальных своих проявлениях. В предисловии к «Рассказам Геродота» (2001) Гаспаров объ- ясняет, что целью этого значительно сокращенного пересказа было «поправить несправедливость» по отношению к «отцу истории» - вернуть его книге исходно присущие ей интерес, легкость и изящество, утраченные в сухих, бесстрастных пере- водах Мартынова, Мищенко и Стратановского (любопытно, насколько теряется в русском переводе английское выражение lost in translation!): «Его <Геродота. - Т. С.> переводили не как писателя, а как источник сведений о Древней Греции и Древнем Востоке» 1. Чтобы перевести Геродота «как писателя», необходимо произвести некоторую «перефокусировку» текста - освободить его от излишнего количества мелких подробностей, «имен и на- званий, ничего не говорящих современному читателю и лишь отвлекающих от главного» 2. Сокращенный пересказ геродото- вой прозы объясняется тем же стремлением восстановить ин- дивидуальное измерение текста, слишком прочно встроенного в традицию, что и перевод поэзии Пиндара свободным стихом. Прозу предстоит избавить от «отвлекающих от главного» сюжет- ных подробностей (то есть от части содержания, затемняющего форму), поэзию - от «отвлекающе-сложной формы», не по- зволяющей сосредоточиться на содержании. Иными словами, прозе необходимо вернуть поэзию (точнее, ту функцию языка, которую Якобсон называл «поэтической»), а поэзии - смысл 3. 1 Гаспаров М. Л. Предисловие. // Рассказы Геродота о греко-персидских войнах и о многом другом. М.: «Согласие», 2001. С.6. 2 Там же. 3 Мысли Гаспарова, сформулированные в предисловии к Геродоту, во мно- гом созвучны рассуждениям выдающегося англо-американского филолога и семиотика Айвора Ричардса (1893–1979), которые тот предпослал своему сокращенному пересказу «Илиады» (he Wrath of Achilles. he Iliad of Homer. Shortened and in a New Translation by I. A. Richards. New York. London. W. W. Nor- ton & Company, 1958. P. 5–26). Хотя в своем представлении о возможности «Если многое пытано и в малое сжато...» 557 И в классической филологии, и в стиховедении, где Гаспаров соглашался признавать себя первопроходцем, отказ от подроб- ностей, вынесение «за скобки» большей части подготовитель- ного материала и «наведение на смысл целого» был важнейшим принципом его работы. Подобно Маршаку, «перелопатившему» несметное количество сведений о почтовом транспорте раз- ных стран лишь за тем, чтобы в итоге отложить их в сторону (но быть уверенным в неслучайности изображения почта- льонов), Гаспаров-стиховед «обсчитывал» огромные объемы стихотворных строк, сводя результаты подсчетов в подробные таблицы, - чтобы затем убрать их в конец книги или статьи, оставив читателю свободу заглядывать туда или нет, а в основ- ном тексте говорить с ним ясным, лаконичным, живым языком. Если самым полезным из сделанного «по части античности» Гаспаров считал «Занимательную Грецию», то «самой полезной книгой» из всех, им написанных, называл «Очерк истории рус- ского стиха» (1984). Работа над этой книгой - предельный слу- чай «сжимания многого в малом». По собственному признанию Гаспарова, уместить собранный им материал, а также многочис- ленные заметки на полях старой книги Г. Шенгели «Техника стиха» («у меня мелкий почерк <…> из маргиналий к одной странице Шенгели иногда получалась целая статья») в восемнадцать автор- ских листов - максимальный объем, разрешенный для моногра- фий, - не представлялось возможным. «<Тогда> - пишет Гаспа- ров, - я посчитал, сколько печатных знаков придется на каждый из 150 параграфов, взял тетрадь в клетку и на 150 разворотах вы- чертил рамку, в которую должно было уместиться ровно столько знаков - по три буквы в клеточке. Так, вписываясь в эту рамку, я и сделал книгу: вот польза от ограничений и самоограничений, (а иногда и необходимости) сокращенного перевода классических текстов Гаспаров и Ричардс исходили из разных предпосылок, оба были убеждены в том, что такой перевод требует изменения не только объема, но и типа вы- сказывания. Ср. у Ричардса: «...the attempt to say with modern English what the Iliad says in preliterate speech must reckon with a radical change in saying itself. It is not only that diferent things are said, and said in diferent ways, but what is done in and by the saying is diferent» (P.13) и у Гаспарова: «я предпочел <…> пере- ложить Геродота не только с языка на язык, но и с стиля на стиль. Сократить геродотовские фразы так же, как пришлось сократить геродотовские сюжетные подробности: чтобы они были короткими, легкими и местами, если удастся, немного ироничными» (Рассказы Геродота. С. 7–8). 558 Т. И. Смолярова без них текст расплылся бы и ничего не вышло» (ЗиВ, 318). Образ текста, заключенного в тетрадную клетку, заставляет задуматься о «страдательном» оттенке значения слова «пытано». Всегда ли ограничения и самоограничения шли на пользу работам Гаспа- рова? Ощущал ли он прокрустово ложе клеточки своего рода догмой, а себя - ее мучеником? *** καιρὸν εἰ φθέγξαιο, πολλῶν πείρατα συντανύσαις ἐν βραχεῖ, μείων ἕπεται μῶμος ἀνθρώπων. Строки, вынесенные в заглавие этих заметок, переводились по- разному и, как правило, сопровождались подробным коммен- тарием. Мимо столь емкого автометаописания не могли пройти авторы посвященных Пиндару монографий и статей о Первой Пифийской Оде. Центральные понятия этих строк - уместность и лаконичность (мера, пропорция) похвалы - так или иначе от- ражены всеми переводчиками; при этом большинство старается передать и даже несколько усилить мотив «плетения словес»: в переводах говорится о «[напряженных] нитях (прядях, концах) многих тем (сюжетов, историй)» (англ. the strands of many matters, the threads of many tales; фр. ils tendus de beaucoup de sujets; итал. le ila di molti argumenti; нем. die viele Lenkseile), которые должны быть сплетены, свиты, скручены, стянуты как можно туже (результатом подобного «стягивания» и «свивания» оказывается не полотно, но что-то вроде витой веревки, крепкого каната) 1. 1 Ср. английские переводы Р. Латтимора: «Singing in season and drawing narrow the strands / Of many matters, you will ind less mockery of men / that follows» (he Odes of Pindar. P.49) и С. М. Боура: «Say enough and no more, / And spin in a slender twine / he threads of many tales, / And men shall carp less at your heels» (he Odes of Pindar. Translated and with an introduction by C. M. Bowra. Penguin Books, 1969. P. 135–136); немецкий перевод Д. Бремера: «Wenn du angemessen die Stimme erhebst, von vielem die Lenkseile / zusammenspannend aufs kurze, folgt geringerer Tadel der Menschen nach» (Pindar. Siegeslieder. Herausgegeben und übersetzt von Dieter Bremer. Artemis & Winkler Verlag, 1992. P. 115); итальянский - Б. Джентили: «Se adegui il tuo discorso all’occasione / Stringendo in breve le ila di molti argomenti, / minore è il biasimo degli uomini» (Pindaro. Le Pitiche. Tr. di Bruno Gentili. Fondazione Lorenzo Valla, 1995. P. 37) и один из последних французских переводов: «Si tu parles avec à-propos, en rassemblant les ils tendus / de beaucoup de sujets / succinctement, moindre s’ensuit le blâme des hommes… » (Pindare. Pythiques. Texte grec établi, traduit et annoté par Gautier Liberman. Calepinus, 2004. P. 53). Курсив во всех цитатах мой. - Т. С. «Если многое пытано и в малое сжато...» 559 В русском переводе Вячеслава Иванова 1899 г., воспроиз- веденном в разделе «Дополнения» гаспаровского издания, этот образ отсутствует и заменяется более общим представлением о словесной экономии 1: Кто хранит в витийстве меру, Кто разумеет вместить В кратком слове многую речь, - Нареканий Меньше тому от людей 2. 1 Выражение ἐν βραχεῖ (у Иванова - «в кратком слове», у Гаспарова просто «в малом») - производное от прилагательного βραχύς - ‘краткий’, ‘малый’. Как убедительно показал Т. Хаббард, в поэтике Пиндара категория краткости часто, но отнюдь не всегда имеет положительные коннотации: она может быть связана с поспешностью, небрежностью, самоуверенной категоричностью (Hubbard T. he Pindaric Mind. P. 31). От поэта - то есть, прежде всего, от себя самого - Пиндар требует особой краткости, заклю- чающей в себе некоторое «силовое поле»: поэтический текст должен быть устроен таким образом, что каждое его слово может быть при необходимо- сти развернуто в новый текст (то есть обладать своего рода «потенциальной энергией»). Экономия (οἰκονομία) понимается здесь именно как разумное ‘устроение’, а не как ‘бережливость’ (о связи этого риторического понятия и строительной метафоры мы уже писали, см. примеч. 1 на с. 546). В этом смысле чрезвычайно любопытно воспоминание Н. С. Автономовой о том, как она советовалась с Гаспаровым по поводу своих переводов Ж. Деррида. Автономова приводит отрывки из письма, в котором Гаспаров поддерживает идею переводить французское слово «économique» русским словом «энерге- тический»: «“Economique”=“энергетический” мне бы очень хотелось оставить; иначе по-русски (вероятно, больше, чем на других языках?) “экономический” будет восприниматься как “экономный”. Может быть, для économique со- хранить “энергетический”, а énérgétique переводить как «энергийный»? Я бы попробовал» (Открытая структура. С. 338). Восприятие двух этих слов как взаимозаменяемых тем более замечательно, что одним из определений возвы- шенного (sublime) у Буало была «энергичная малость слов» (petitesse énergique des paroles). Это выражение, итог многолетних размышлений о природе воз- вышенного, Буало употребил в одном из последних «Критических Размыш- лений о Лонгине» - десятом, написанном за год до смерти: «Les grands mots, selon les habiles connaisseurs, font en efet si peu l’essence entière du Sublime, qu’il a même dans les bons Ecrivains des endroits sublimes, dont la grandeur vient de la petitesse énergique des paroles» (Boileau. Œuvres complètes Paris: «Gallimard», 1966. P. 550) Как известно, образцом возвышенного были для Буало библейские псалмы и поэзия Пиндара. 2 Иванов В. И. Первая Пифийская Ода // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фраг- менты. С. 317. 560 Т. И. Смолярова Но ни у кого из переводивших эти строки на тот или иной европейский язык (в том числе у Дорнзейфа, Латтимора и Бо- ура, с которыми Гаспаров сверял собственные переводы) мы не встретим аналогов странного слова «пытано» («Если многое пытано и в малое сжато»). Нет его и в тексте греческого ориги- нала 1. Переведенное таким образом слово πεῖραρ (чаще употреб- ляемое во мн.ч. - πείρατα) имеет широкий спектр значений, как абстрактных [‘исход’, ‘завершение’, ‘решение’ (спора), ‘конец’, ‘суть’ (истории, рассказа)], так и конкретных, прикладных [‘край’, ‘конец’, ‘веревка’, ‘(морской) конец’, ‘орудие для отделки’, ‘инструмент’ 2]. Отсюда - «стянутые вместе» концы, веревки, нити и канаты всех остальных переводов. Почему Гаспаров передает его иначе, наперекор традиции и грамматике, остава- ясь при этом в полном переводческом одиночестве (и едва ли не отдавая себе в этом отчета)? Этимологически πεῖραρ связано с другим греческим словом - πεῖρα, круг значений которого также достаточно широк и связан с представлением об опыте, испытании, попытке (т.е. в русском языке лучше всего описывается различными производными от корня «пыт») 3. Мы не знаем, насколько осознанной была эта 1 Я приношу благодарность Н. В. Брагинской, впервые указавшей мне на это расхождение между переводом и оригиналом и тем избавившей меня от досадной ошибки в тексте статьи - ошибки почти неизбежной в случае втор- жения неспециалиста в область классической филологии. Я также чрезвычайно признательна другим моим коллегам и друзьям-классикам (Н. А. Бершадской, Н. П. Гринцеру, В. Г. Мостовой, Г. Л. Юзефович), с чьей помощью мне удалось хотя бы отчасти приблизиться к пониманию природы этого расхождения. 2 Наверное, самое известное употребление πεῖραρ в значении ‘веревка’, приводимое в большинстве лексиконов, - в двенадцатой книге «Одиссеи»: именно такой, «крепчайшей» (надежной, плотной), веревкой велел привязать себя к мачте Одиссей, проплывая мимо сирен и следуя совету Цирцеи (Од. 12.51, 162, 179). См.также: Bergen A. T. L. he etymology and usage of πεῖραρ in early Greek poetry. NY. 1975. 3 Оба слова восходят к индо-евр. корню *per- cо значением ‘проходить’, ‘проникать’, ‘доходить до конца’, ‘пересекать’, ‘путешествовать’ (*per-ur - ‘переходить вброд’) . Семантика этого корня объясняет и смысловое родство его производных: опыта и конца, исхода (в значении ‘испытания, пройденного до конца’); ср. также англ. «fear» (‘страх’) и «fare» (‘плата за проезд’). К *per- восходит (через немецкий и ла- тынь) и русский глагол «экспериментировать» (См. статьи «опыт» и «экспе- риментировать» толково-комбинаторного словаря Мельчука и Жолковского: «Если многое пытано и в малое сжато...» 561 подмена одного слова другим; очевидно одно: выбирая между образом крепко стянутых концов (очередной «ремесленной метафорой», общей для ткачества и плотничества) и мотивом испытания (мучительного пути, пройденного до конца 1), одним из ключевых в поэзии Пиндара, Гаспаров предпочитает обра- зу - мотив. Этот мотив появляется в переводе Первой Пифийской оды не в первый раз: в третьей, центральной, триаде Пиндар (сло- вами Гаспарова) говорит о своем адресате, Гиероне Этнейском: «В скольких войнах сколькие битвы / Выстоял он испытанною душою». Словосочетание «испытанною душою» также не со- всем точно передает выражение, употребленное Пиндаром (τλάμονι ψυχᾷ): конечно, по сравнению с предыдушим примером семантический сдвиг здесь минимален, но к трем основным значениям прилагательного τλήμων (‘терпеливый’, ‘выносливый’, ‘стойкий’) здесь добавляется «отглагольный» оттенок не столько объективно присущего душе, сколько уже пережитого, испы- танного ею 2. С этим кругом значений соотносятся примеры, Жолковский А. К., Иорданская Л. Н., Мельчук И. А., Никитина С. Е. Опыт; Экспериментировать // Толково-комбинаторный словарь русского языка. Опыты семантико-синтаксического описания русской лексики. /И. А. Мель- чук, А. К. Жолковский. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderbänd 14. Wien, 1984. С. 515–526; 990–992). 1 Ср. διάπειρα (‘упорство’, ‘стойкость’, ‘неотступность’) в строках самой короткой, в одну триаду, оды Пиндара (Ол. 4, 17–18): «Ложь не увлажнит моих слов: / Испытание - проба людям» («διάπειρά τοι βροτῶν ἔλεγχος»). В русском языке от корня «пыт» есть еще одно производное - существительное «пытка»; именно о нем мы думаем в первую очередь, встречаясь с кратким причастием «пытано» и понимая его неслучайность для Гаспарова [О. А. Седакова писала: «То, что жизнь в целом и люди в целом для него почти невыносимы - и глав- ное, что сам он для себя мучителен - это иногда было заметно» (Седакова О. А. Михаил Леонович Гаспаров. // Седакова О. Moralia. Эссе. Лекции. Заметки. Интервью. М., «Ун-т Дмитрия Пожарского», 2010. С. 825)] 2 В тех же центральных строках есть еще одна показательная погреш- ность: «Если время будет вечно, как сейчас, / Править ему обилие и доход, / А от муки пошлет ему забвение» (Пиф.1, 45–46), - так в переводе Гаспарова выглядят строки «εἰ γὰρ ὁ πᾶς χρόνος ὄλβον μὲν οὕτω καὶ κτεάνων δόσιν εὐθύ νοι, καμάτων δ᾽ ἐπίλασινπαράσχοι». Идиоматическое выражение ὁ πᾶς χρόνος обычно переводят просто как «в оставшееся (ему) время», «все время», «всегда» [«(Möchte doch) die ganze Zeit…; «(If only) the rest of his time…»; «(Let) oncoming time…»; «(May) his whole life…» Ср. у В. Иванова: «Пусть ему в теченьи долгом смертных дней / Те ж изобилья дары / С тем же счастьем / 562 Т. И. Смолярова приводимые В. И. Далем к слову «пытаться» (‘быть пытану’, ‘быть испытуему’): «Напытался я, будет» и «Много на веку ис- пытаешь, изведаешь» 1. В маленькой и необыкновенно теплой статье о покойном коллеге и друге - замечательном филологе и переводчике С. А. Ошерове - Гаспаров писал (сравнивая разные перево- ды «Энеиды» на русский язык): «Рядом с другими он (перевод Ошерова - Т. С.) вызывал удивление <…> казалось, что при такой перестройке неизбежно должен был растеряться и смысл. Но чем больше я всматривался, тем становилось виднее: ника- ких потерь, все оттенки смысла сохранены, только сорвались со своих мест и перераспределились по другим концам длинной фразы в несколько стихов, ставшей от этого связнее, складнее и прозрачнее - как будто слова растворяются в мысли» 2. Гаспаров замечает, что, поразительно свободный в переводе Вергилиева эпоса, Ошеров предстает совершенным буквали- стом в переводах стихотворных сентенций в «Письмах к Лу- циллию» Сенеки: «Что это значит? Это значит самое главное для переводчика: умение воспринимать переводимый текст как целое и передавать в переводе именно те структурные осо- бенности, которые делают его целым. Целым является и эпос в 10 000 строк, и сентенция в одну строку, и только целеобра- зующие элементы и отношения будут разными» 3. Вероятно, оды Пиндара Гаспаров тоже переводил «как целое», и мы имеем здесь дело с аналогичным «растворением слов в мысли» (вспомним характеристику, данную этим переводам В лоно плывут неоскудно / И претерпенных несут / Зол забвенье»). Гаспаров не только заменяет пожелание - условием, но вводит в него оксюморон «если время будет вечно», тем самым лишний раз подчеркивая противопоставление времени и вечности - один из лейтмотивов поэзии Пиндара, в данном стихе отсутствующий (этим наблюдением со мной поделилась Н. А. Бершадская). 1 По мнению М. В. Акимовой, Гаспаров мог вкладывать в слово «пытано» еще один, исследовательский, смысл: тогда придаточное условия «если многое пытано и в малое сжато,...» можно понимать как формулировку его собствен- ного научного метода: «если о многом спрошено, если многое исследовано, а результат выражен сжато...» 2 Курсив мой - Т. С. (Гаспаров М. Л. О Сергее Александровиче Ошерове // Мандельштам и античность. С. 205). Я благодарна В. Г. Мостовой за совет перечитать эту статью в связи с настоящими размышлениями. 3 Там же. С. 206. «Если многое пытано и в малое сжато...» 563 Н. С. Автономовой: «перевыполнение просветительской задачи при недовыполнении меры точности») 1. То, что степень этого «недовыполнения» (или «растворения») в Первой Пифийской оде оказывается несколько выше, чем в переводах других од, неслу- чайно: Гаспаров называл ее «апогеем поэзии у Пиндара», и здесь ему было особенно важно подчеркнуть, выделить этические и эстетические доминанты его творчества, как бы подкрепляя их своими собственными. К таким доминантам, несомненно, отно- силось представление о жизни как об испытании, поэзии (своей и чужой) как внутреннем опыте и переводе как эксперименте 2. Последняя, пятая триада Первой Пифийской оды начинает- ся рассуждением о природе поэтического слова, а заканчивается серией характерных сентенций: Добрый успех - первая награда; Добрая молва - вторая доля; А кто встретил и принял обе – Тот стяжал себе высочайший венец. (П.1, 99–100) Так Пиндар сказал об одном из своих будущих переводчиков. 1 Открытая структура. С. 319. 2 В статье о «Восьмистишиях» Мандельштама Гаспаров пишет (восста- навливая, как и в комментарии к «Нашедшему подкову», неочевидную логику цикла): «Пространственные сравнения лежат в основе стихов о сочинительстве, а в стихах о пространстве появляется определение познавательной работы поэта: соотношение опыта и лепета <…> Через тему “опыт” - от 7 к 9 стихотворению <…> стимул вызывает ответ, а ответ, в свою очередь, стимул: как шепот пред- шествовал губам, так бестелесный “лепет” вещественному опыту, а тот дает возможность нового “лепета”. “Опыт” есть вещественная форма (как глина среди песка), и ее не стереть ветрам» (Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы междунар. науч. конф., посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 года). М.: РГГУ, 2001. С. 51). Мандельштаму была посвящена и работа С. А. Ошерова, послесловием к публикакции которой стали только что цитированные раз- мышления Гаспарова о свободе и точности перевода (Ошеров С. А. “Tristia” Мандельштама и античная культура. // Мандельштам и античность. С. 188–203). «Эти стихи Мандельштама, - пишет Гаспаров о “Tristia” - никто не называл переводами и все ценили за оригинальность, и только сам автор ощущал их как “творческие переводы” с языка вечности на современный язык. Так тради- ционная тема “античные мотивы у такого-то” становятся неожиданной частью проблемы “перевод в мировой культуре”» (Там же. С. 207).