La sátira en la literatura rusa. Sátira política: definición de género, ejemplos

Sátira

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SÁTIRA - un tipo de cómic (ver Estética), que se diferencia de otros tipos (humor, ironía) por la agudeza de la denuncia. S. en sus inicios fue un género lírico determinado. Era un poema, a menudo significativo en volumen, cuyo contenido contenía una burla de ciertas personas o eventos. S. como genero originario de la literatura romana. La misma palabra "S". proviene del nombre latino de criaturas míticas, semidioses burlones, mitad animales, sátiros. Filológicamente, también se relaciona con la palabra satura, que en la gente común significaba un plato de mezcolanza, lo que indicaba una mezcla de diferentes metros (verso saturnino, junto con metros griegos) y la presencia en S. de una amplia variedad de descripciones. de todo tipo de hechos y fenómenos, a diferencia de otros géneros líricos, a -rye tenía un área de la imagen estrictamente limitada y definida. Roman S. dio sus máximos ejemplos en las obras de Horacio, Persio y especialmente Juvenal.
Con el tiempo, el laicismo ha perdido su significación como género particular, al igual que sucedió con otros géneros clásicos (elegía, idilio, etc.). Exponer la burla se ha convertido en la característica principal de S., lo que determina su esencia principal. S. cumplió este propósito con la ayuda de diversas formas y géneros literarios. Es cierto que cada vez que se reviven en la literatura las formas de la literatura antigua, también se revive parcialmente la literatura de género antiguo.Así fue, por ejemplo. en la literatura rusa de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Kantemir, Sumarokov y otros utilizaron la forma clásica de S. Pero al mismo tiempo, la comedia satírica y las revistas satíricas con sus folletería, dibujos animados, historias y otros también existió.
La comedia está en el corazón de S., independientemente del género. La risa es siempre un gran medio de influencia social. “... En toda moral, no hay medicina más real, más poderosa que exponer lo ridículo” (Lessing, Hamburg Dramaturgy, Sobr. sochin., vol. V, p. 76, ed. Wolf, 1904).
Las funciones sociales del cómic determinan su forma: humorística, satírica e irónica. La función social de la risa y S. radica en la lucha efectiva contra el objeto cómicamente representado. Esta es la diferencia entre S. del humor y la ironía. Se diferencia de todas las formas de sátira cómica por su actividad, orientación de voluntad fuerte y propósito. La risa siempre contiene negación. Junto con la risa en S., por lo tanto, la indignación y la indignación no suenan menos fuertes. A veces son tan fuertes que casi ahogan lo divertido, lo empujan a un segundo plano. La debilidad del elemento cómico en S. dio motivos a algunos investigadores para afirmar que S. podía prescindir completamente de los trucos cómicos, que podía exponer lo insignificante y hostil solo por su indignación. Pero la indignación en sí misma, con la mayor fuerza y ​​tensión, no crea S. Por lo tanto, la "Duma" de Lermontov y "Sobre la muerte de Pushkin" de Lermontov, con todo su patetismo de protesta e indignación, no son S. Elementos de risa y la indignación se puede combinar de diferentes maneras en S. Pero es imposible construir S. fuera de lo cómico. Negando lo cómico como método necesario para construir S., llegaremos a la identificación de S. con la crítica, con la negación en general. La exposición de la autocracia y la burocracia rusas puede expresarse en términos de sátira (Saltykov-Shchedrin) y en términos de crítica directa y negación (LN Tolstoi). Mayakovsky denunció satíricamente el filisteísmo y la burguesía, Gorky también denunció el filisteísmo y la burguesía, pero en términos de negación directa.
La especificidad de S. no es que revele fenómenos negativos, dañinos o vergonzosos, sino que lo hace siempre por medio de una ley cómica especial, donde la indignación es unidad con la exposición cómica, lo expuesto se muestra como normal, para luego ser descubierto a través de lo divertido, que esta es la norma - sólo una apariencia que oscurece el mal. Esto está confirmado por toda la historia de S. Basta nombrar nombres como Rabelais, Beaumarchais, Voltaire, Swift, Saltykov-Shchedrin. Por tanto, la clásica división de S. en “risa” y “patético”, corte realizado por Schiller en su artículo “Sobre la comedia ingenua y sentimental”, no tiene fundamento suficiente.
La sátira del enemigo es, en primer lugar, una negación de todo el sistema sociopolítico. Este tipo de S. fue creado por los más grandes satíricos del mundo, to-rye en diferentes épocas dio ejemplos brillantes de crítica y negación de la realidad social de su época. Rabelais, Swift, Saltykov-Shchedrin, cada uno con sus propias características individuales, crearon este tipo particular de C.
En la historia de S., nos encontramos repetidamente con el segundo tipo de S., cuando el satírico pide la corrección de los vicios individuales, y no la destrucción del sistema que dio origen a estos vicios. Esta sátira se dirige principalmente a la vida, las costumbres, las habilidades culturales y las costumbres. Molière criticó su clase ascendente. La imagen de "El comerciante de la nobleza", que cubre una serie de imágenes similares de Molière ("Georges Danden", "Funny Cossacks") está construida de tal manera que, a pesar de todas sus deficiencias, es divertida, pero no negativa. . Las deficiencias de estos personajes deben ser tratadas, pero pueden corregirse. En el mismo plano, Figaro está dado por Beaumarchais. La comedia asociada a esta imagen no conduce a su negación. Tal es Fonvizin, quien buscó poner en su lugar a la ignorante nobleza patriarcal: una nobleza cultural europeizada.
Los principales tipos de S. difieren no solo en su material y en la naturaleza de la actitud del escritor hacia este material. Es posible observar formas de construcción del laicismo completamente diferentes, la estética burguesa y la historia de la literatura han hablado reiteradamente de la tendenciosidad del laicismo, de que el laicismo es un género semiartístico, semiperiodístico. S. es “un tipo límite de obra de arte”, porque en ella se combina la “vivacidad visual-contemplativa” con “objetivos no estéticos” (Jonas Cohn, General Aesthetics). Desafortunadamente, tales puntos de vista también penetraron en nuestra crítica soviética (ver el prefacio de la colección Satira en la editorial Academia, el artículo de Piksanova en la editorial literaria estatal Saltykov-Shchedrin, donde un malentendido de los detalles de la forma convierte a un gran satírico en un ensayista talentoso).
Mientras tanto, las formas de las obras satíricas son extremadamente peculiares. Deberíamos hablar no solo del grado de maestría de S., sino también de su originalidad artística.
Si nos dirigimos a ese tipo de S., que se construye sobre la negación del sistema social, veremos que la obra de los grandes satíricos -Rabelais, Swift, Saltykov-Shchedrin- se separan entre sí por el tiempo y el espacio, por lo que diferentes en su génesis sociopolítica, representa una gran proximidad de forma. La característica principal de S. de este tipo es que todo lo representado en él se da en términos de negación completa. Las actitudes ideológicas positivas del autor, en nombre de las cuales se lleva a cabo esta negación, no se dan en la obra misma. Su esencia se desprende de la revelación cómica de la insignificancia de lo representado. De ahí la afirmación vulgar que se encuentra a menudo de que los satíricos de este tipo no tienen un ideal positivo.
Tal sátira generalmente se basa en un hiperbolismo grotesco, que convierte la realidad en fantasía. Rabelais habla de gigantes extraordinarios, de los colosales accesorios de su vida, de sus fantásticas aventuras, de salchichas y embutidos que cobran vida, de peregrinos que viajan por la boca de Gargantúa. Swift cambia fantásticamente todos los conceptos humanos, confrontando a su héroe con enanos y gigantes, habla de una isla voladora, etc. Saltykov-Shchedrin retrata al alcalde con un mecanismo de cuerda en la cabeza, siempre diciendo las mismas dos frases, y así sucesivamente.
A menudo intentaron encontrar explicaciones para el hiperbolismo y la fantasía en la necesidad del escritor de hablar la lengua de Esopo. Pero, por supuesto, esto no es lo principal. Reforzando lo cómico hasta el grado de lo grotesco, dándole forma de increíble, fantástico, el satírico revela así su absurdo, su incertidumbre, su contradicción con la realidad.
La fantasía realista-grotesca de los satíricos, como base de su estilo, determina una serie de técnicas separadas. Las más importantes de ellas son que lo fantástico se da con una enumeración exacta y muy extensa de detalles naturalistas (Rabelais) o incluso con una medida precisa de sus dimensiones (Swift).
La lucha por una crítica realista comprensiva del sistema social también determinó el género mismo de este tipo de laicismo. Los grandes escritores satíricos, que usaron su talento para desenmascarar el sistema social y político que les era hostil, hicieron de la novela su género principal. La forma de la novela permitía abarcar un amplio espectro de la realidad. Al mismo tiempo, la forma habitual de la novela, en relación con su función satírica, recibió sus propias características como forma de novela satírica. Una novela satírica no está ligada a una trama específica. La trama aquí es solo un lienzo en el que se ensarta todo lo que sirve para representar y exponer uno u otro lado de la vida. El satírico no se limita al número de actores, del mismo modo que no está obligado a seguir su destino hasta el final.
Esto determina la construcción especial de las imágenes de los personajes y su significado en la composición general de este tipo de obra satírica. Sin comprender esta originalidad, Hornfeld, por ejemplo. considera que “un tipo en la sátira no es tanto una imagen poética viva como una imagen esquemática, desprovista de detalles individualizadores que dan tanta vitalidad y encanto a las creaciones del humor... una poderosa preponderancia de los intereses sociales y éticos sobre los estéticos hace él (satírico - SN .) letras y suprime en él el creador de tipos objetivos.
Aquí, hay un claro malentendido de los métodos de S. El satírico, no menos que cualquier otro artista, es capaz de encarnar artísticamente la realidad que refleja. Basta recordar las imágenes del filósofo epicúreo Panurgo en Rabelais o de Judas Golovlev en Saltykov-Shchedrin. Pero esta individualización y tipificación se logra por otros medios que en el humor -no por el despliegue psicológico de la imagen, sino por las grandes generalizaciones, sobre las que se construye S. y que hacen posible en cada personaje, tomado en un período muy pequeño de lugar y tiempo, captar lo social-típico. Pero es precisamente por eso que lo socialmente típico no se convierte en un esquema, se encarna en imágenes de vida individualizadas artísticamente convincentes.
La ausencia de una trama sólida permite que el satírico no se vea constreñido por las exigencias del desarrollo de una sola acción, pues el movimiento compositivo de S. está determinado por las exigencias de la ubicación de ese sistema de crítica, que el autor busca dan en su S., y no por las exigencias del desarrollo compositivo de una sola trama de intriga. Esto no lo tienen en cuenta los teóricos que, al no comprender la originalidad de la forma satírica, hablan de la precariedad compositiva, la vaguedad de S. como uno de sus principales pecados contra el arte. El universalismo de la crítica en una novela satírica determina la necesidad de utilizar los más diversos materiales. La novela satírica utiliza a partes iguales personajes cómicos, situaciones, diálogos y palabras. Esta es la diferencia entre S. de este tipo y otros tipos de S.
La sátira se construye de otra forma, a partir de la oposición de positivo y negativo, virtud y vicio. El satírico opone Starodum a Skotinin y Prostakov, Chatsky a Famusov y Molchalin, Cleante a Tartuffe, Anselm a Harpogon. Pero la naturaleza de la distribución de los elementos negativos y positivos en esta sátira difiere marcadamente de obras similares no satíricas, digamos, del drama lloroso pequeñoburgués. S. pone en primer plano tipos y caracteres negativos, dando lo positivo solo como fondo para ellos, o no dándolo en absoluto. Este S. es por excelencia S. tipos y personajes. El satírico encarna los aspectos negativos individuales del sistema social en personajes individuales. Los tipos negativos se construyen en su mayor parte sobre alguna característica marcadamente prominente; sobre la tacañería de Harpagón, sobre la hipocresía de Tartufo, sobre el servilismo y servilismo de Molchalin, sobre el estúpido martinet Skalozub. Este rasgo de carácter satírico acentuado a veces crea una máscara social en lugar de una imagen individualizada.
Hasta ahora, hemos estado hablando de dos tipos principales de S. Dentro de estos tipos, encontramos diversos géneros de S.: junto con la novela satírica, el drama satírico, la comedia, S. también usa una serie de pequeños géneros: epigrama, anécdota , folletín satírico, caricatura. Y estos pequeños géneros se subdividen, según la actitud satírica del autor, en los mismos dos tipos. Entonces, si comparamos S. "Iskra" de los años 60. y "Satyricon", entonces las características distintivas de estos dos tipos de S.
Debe enfatizarse que, además de los tipos principales de S., a menudo nos encontramos en la práctica literaria con elementos de S. en las obras de escritores de una dirección no satírica. Estos elementos de laicismo son especialmente fuertes en la obra de escritores representantes del realismo crítico (Stendhal, Balzac, Flaubert, Maupassant y otros).
En la literatura europea, la historia de S. está íntimamente ligada a la historia de la lucha de la joven burguesía contra el orden feudal, por lo que ya a partir del siglo XIV, como las fuerzas que tan claramente se declararon como el Renacimiento, tomó forma la Reforma. , S. fue ganando cada vez más espacio. En una variedad de formas, la iglesia y sus ministros, la forma de vida medieval, los dogmas de la religión y aún más: la arbitrariedad de los guardianes de estos dogmas, la depravación y la estupidez de los sacerdotes católicos, la estupidez y la estrechez de miras. de los científicos escolásticos son satíricamente ridiculizados. Los géneros de S. se están volviendo extremadamente diversos. Aquí hay una fábula, en la que un burro con piel de león representa al papado, y pequeños cuentos satíricos individuales, schwanks y una epopeya animal ("La pelea de ratones y ranas"), y grandes novelas satíricas que usan poesía satírica popular.
El Renacimiento, la Reforma, fueron el primer gran ataque de la joven burguesía al viejo orden feudal. Por lo tanto, esta época produjo las obras maestras de S. en Francia y Alemania. El carácter real-aristocrático de la Reforma inglesa y el carácter puritano de la revolución burguesa llevaron a lo que Inglaterra no conoció en los siglos XVI-XVII. un desarrollo tan amplio de géneros satíricos como Francia y Alemania. La vasta literatura satírica alemana de la Reforma comienza con el famoso Narrenschiff (1434) Seb. Brant. Fischart (1546-1590) fue el escritor satírico alemán más importante de la Reforma. Escribió una adaptación libre de la novela "Gargantua" de Rabelais, una obra satírica que contiene una crítica exhaustiva del sistema social y sus deficiencias. Sin embargo, el pináculo de la literatura satírica de la era de la Reforma son las Cartas de hombres oscuros (1515-1517) y Elogio de la locura (1509) de Erasmo de Rotterdam, que desempeñaron un papel histórico mundial. S. humanistas y la Reforma - azotes, venenosos, despectivos. No busca mejorar y corregir, sino reducir, ofender, destruir.
Esta enorme literatura, en su mayor parte satírica sin nombre o literatura de escritores olvidados, extremadamente diversa en diferentes países, según las condiciones específicas de lucha de la joven burguesía emergente, consciente de sí misma del tercer estado, se corona en Francia con el brillante grotesco Rabelais (ver) "Gargantúa y Pantagruel" - una genuina enciclopedia satírica de la Edad Media. Pero cuando terminó la primera vuelta de las luchas de la joven burguesía contra el feudalismo, cuando triunfó la reacción católica y el feudalismo, después de una serie de retrocesos, se consolidó en nuevas posiciones, S., con el objetivo de volar los cimientos mismos de la sociedad feudal, dio camino a S., la tarea de -Roy era sólo una crítica de las deficiencias particulares del sistema (Novela cómica de Scarron, 1651; Simplicissimus de Grimmelshausen, 1668, etc.). Este laicismo se opone a la imitación de lo extranjero, al olvido de los fundamentos alemanes de la vida (Lauremberg, 1590-1658; Mosheros, 1601-1669) y al salvajismo y vulgarización de la moral que trajo consigo la Guerra de los Treinta Años (Grimmelshausen, Mosheros ). En este momento, se remonta el renacimiento de la forma clásica de Roman S. como poema lírico (Rachel), que en la literatura francesa floreció a fines del siglo XVI. (Viret, "Satyres chrestiennes de la cuisine", du Verdier, "Les omonymes, satire contre les mOur corrompues de ce siecle").
El S. de la negación nuevamente comienza a declararse en voz alta cuando el tercer estado en el siglo XVIII. comenzó a prepararse para una batalla decisiva con el feudalismo.
Por supuesto, incluso en la era del triunfo de la reacción católica y el absolutismo, el tercer estado no abandonó el instrumento de S. Basta recordar a Molière, el primer clásico de la burguesía francesa, que creó obras maestras de S. como Tartufo y el filisteo en la nobleza.
Sin embargo, el S. burgués floreció solo en el siglo XVIII. S. capturó y relacionó áreas ideológicas, penetrando en el periodismo, en la sociología. Así, para Montesquieu, sus "Cartas persas" fueron una forma de exposición política de la arbitrariedad y la anarquía del absolutismo francés y se opuso a él por el sistema inglés de poder parlamentario. Ilustración burguesa del siglo XVIII. porque la tarea de la Ilustración era combatir el sistema feudal en nombre del triunfo de la burguesía. Es bastante natural que el clásico del S. XVIII francés. se convirtió en uno de los más grandes ilustradores de Francia: Voltaire (ver). Su "Virgen de Orleans", su "Cándido", sus panfletos son obras maestras de la negación satírica y la explosión de todos los santuarios de la sociedad católica feudal, la burla de los cimientos sobre los que esta sociedad ha descansado durante siglos. Otro motivo central de la sátira de Voltaire, la lucha contra la arbitrariedad de la monarquía absoluta, se fundió con la denuncia aplastante de la iglesia. Voltaire fue la máxima expresión de la negación satírica del mundo feudal entre la Ilustración francesa. Pero su llegada fue preparada y continuada por numerosos satíricos, olvidados o desconocidos. Las obras maestras del S. francés son El sobrino de Rameau de Diderot (ver) y la trilogía de Beaumarchais (ver).
La influencia del S. francés extremadamente fuerte y políticamente agudizado afectó al S. de la Ilustración en Alemania. Pero estos son solo ecos de la fuerte agitación política del país vecino. El absolutismo alemán era fuerte, pero la burguesía alemana estaba solo en su infancia y no reunió sus fuerzas para luchar contra él. Por tanto, el laicismo alemán, desprovisto de agudeza política, adquiere un carácter moralizador, moralista. Está dirigido contra un falso abogado, un científico insignificante, contra la lucha de la clase media por los títulos. Sus mejores representantes son Lichtenberg (1742-1799), Rabener (1714-1771) y Liskov (1701-1760).
En la misma época S. florece en Inglaterra. Pero en Inglaterra, S. estuvo asociado con la lucha de la aristocracia contra las relaciones burguesas firmemente establecidas. Ya en la segunda mitad del siglo XVII. Dryden actuó como un ardiente defensor de la aristocracia y un denunciante de la estrechez de miras burguesa y la virtud burguesa. Junto con S. sobre la vida y las costumbres de la burguesía, ofrece bocetos agudamente satíricos de los oponentes políticos de la aristocracia. Los monumentos más significativos del S. Inglés y del siglo XVIII. fueron creados por escritores aristocráticos: Pop (ver), Swift (ver) "Los viajes de Gulliver", Sheridan (ver) "Escuela de escándalo". La obra maestra del S. inglés es Los viajes de Gulliver. La sátira de Swift tiene poco que ver con la religión, que es el objetivo principal para S. de la Ilustración francesa. El carácter aristocrático de S. se manifiesta agudamente en el deseo de humillar y ridiculizar a todos los legisladores y reformadores sociales, que pensaban "enseñar a los monarcas el conocimiento de sus verdaderos intereses, que se basan en los intereses de sus pueblos". El escepticismo de Swift sobre las posibles transformaciones de la realidad social está asociado a su misantropía más profunda. Se suponía que su crítica revelaría no solo la relatividad de todas las instituciones humanas, sino también la relatividad de la personalidad humana misma. Pero el valor positivo de la sátira de Swift está en la agudeza artística de su carácter antiburgués.
La línea satírica antiburguesa fue continuada en la literatura inglesa por Byron (ver). Los motivos satíricos se destacaron en su obra con una agudeza excepcional, destinados tanto a denunciar el engaño y la santidad de la aristocracia, como la estupidez y estrechez de miras de la burguesía.
S. se hizo más pequeño después de la revolución burguesa francesa de finales del siglo XVIII, cuando los problemas de destrucción del sistema feudal hostil al orden burgués se resolvieron básicamente. Ahora encontramos fuertes elementos de S. solo en el trabajo de escritores democráticos de oposición, principalmente en Beranger (ver). La cobardía y traición de la burguesía después de las jornadas de julio fue denunciada por Barbier (ver) en sus "Yambs" y "Sátiras", V. Hugo (ver) en sus letras políticas (en "Chatiments"). La manifestación más llamativa del S. XIX. es la lírica política de Heine, (ver), dirigida contra el feudalismo que no ha sido eliminado en Alemania, contra la cobarde burguesía alemana (“Cuento de invierno”) de la defensa de S. en la lírica también Herweg y Freiligrat.
Bourgeois S. a finales del siglo XIX. gradualmente se convierte en escepticismo e ironía. Aquí alcanza a veces una gran agudeza (A. France, Jean Giraudoux y muchos otros), pero nunca más juega un papel histórico-mundial tan grande como el que jugó en los días en que estaba imbuido del patetismo de la lucha contra el orden feudal. Encontramos fuertes elementos de S. a finales del siglo XIX y al principio. siglo 20 en literatura inglesa por Bernard Shaw (ver). Su S. está dirigida contra el capitalismo, el clero y la burguesía. Pero la naturaleza tímida de su rechazo al sistema burgués los priva de esa audacia revolucionaria, sin la cual su S. se convierte solo en ingenio talentoso.
El S. ruso es más pobre que el europeo occidental. En Occidente, S. se desarrolló durante la lucha centenaria del tercer estado con el antiguo orden. En Rusia, S., indignado y flagelado, alcanza su punto máximo cuando los ideólogos de la democracia revolucionaria (Saltykov-Shchedrin, Nekrasov) aparecieron en el escenario de la historia rusa.
En épocas anteriores, S. también se convirtió más de una vez en el género dominante en la literatura rusa; recordemos el apogeo de Russian S. en la segunda mitad del siglo XVIII. Pero este S., en la acertada expresión de Dobrolyubov, "trató de reducir, no de exterminar el mal". Por no hablar del abundante periodismo satírico en el que se involucraron directamente las élites gobernantes (“También hubo fábulas”, “De todo tipo”, “Esto y aquello”, “Ni esto ni aquello”, “Diario de trabajo”, “Útiles con agradable ", "Mezcla", "Drone"), incluso las publicaciones de Novikov ("Parnassian Scribbler", "Evenings", "Pintor", "Purse"), las sátiras de Kantemir, Sumarokov, las comedias de Fonvizin pasaron en silencio tales fenómenos atroces como, por ejemplo, el derecho de servidumbre. Un marcado contraste con S. de este tipo son las pinturas reveladoras satíricas de los Viajes de Radishev de San Petersburgo a Moscú.
Griboedov (ver) en su comedia calificó a Molchalins y Skalozubs. Gogol mostró satíricamente las "almas muertas" del propietario Rusia. Y contrariamente a las tendencias subjetivas de Gogol, su S. tenía un significado profundamente revolucionario. La nobleza (Griboedov, Gogol), que objetivamente desempeñó un gran papel revolucionario, fue reemplazada por un estilo democrático revolucionario, que contenía un rechazo decidido del sistema burocrático zarista-siervo feudal, una crítica no menos decidida del capitalismo ruso depredador y la cobardía. de la burguesía liberal. Este S. es fundamentalmente diferente del noble S., que no proviene de la negación, sino de la autocrítica. Gogol, por ejemplo. se esforzó toda su vida por crear imágenes positivas y estaba insatisfecho con sus personajes cómicos. Saltykov (ver) en ellos encontró la expresión más profunda de su ideológico y artístico. ideas Saltykov ofrece una descomposición completa, muestra de manera integral la inutilidad y, lo que es más importante, la nocividad de su Judas Golovlev. Sus mejores obras, los brillantes grotescos "Lord Golovlev", "La historia de una ciudad" y "Copas y pompas", son extraordinarias en su fuerza y ​​precisión para exponer la autocracia, la estupidez burocrática y la estupidez, la barbarie feudal y la tiranía, la complacencia liberal. En la imagen inmortal de Judas Golovlev, Shchedrin dio un gran símbolo de la degeneración de todo el sistema.
También encontramos fuertes elementos satíricos en la obra del gran poeta de la democracia revolucionaria Nekrasov (ver) ("Reflejos en la puerta principal", "Pobres y elegantes", "Contemporáneos", etc.). Contra el nuevo enemigo del pueblo trabajador, el capital depredador y los kulaks, se dirige la sátira del cap. Uspensky (ver) ("La moral de la calle Rasteryaeva"). Después de los años de reacción, S. asoció un nuevo florecimiento con la revolución de 1905. Durante los años 1905-1908 apareció una gran cantidad de revistas satíricas, en su mayoría liberal-democráticas. Pero en los mismos años, ya se crearon las S. proletarias, revistas obreras satíricas, cuyo sucesor directo fue el iniciador de la sátira proletaria Demyan Bedny, y S. de los periódicos bolcheviques Zvezda y Pravda. El S. proletario alcanza su apogeo en la obra de M. Gorki.
El S. proletario soviético difiere del S. de las clases capitalistas no sólo en su tema. Representa modificaciones cualitativas significativas. En una sociedad propietaria, S. era una negación de todo el sistema social en su conjunto o una crítica de ciertos aspectos de este sistema. El socialismo soviético se dirige principalmente contra la realidad hostil a la clase, contra su enemigo de clase directo, que se opone al sistema socialista soviético. Cuando el socialismo soviético se dirige a las deficiencias de su propia realidad de clase, revela estas deficiencias como estratificaciones de clase ajenas, como resultado de un sistema social diferente y hostil, porque estas deficiencias no son creadas por la sociedad socialista que se está construyendo, sino por por la conciencia inagotable del dueño. M. Koltsov formula agudamente el significado de la sátira soviética: “¿Es posible la sátira, cuya naturaleza es la insatisfacción con la actitud existente, enojada o biliosa hacia la realidad existente en un país donde no hay explotación y donde se está construyendo el socialismo? Sí, es posible. Con la hoja de la sátira, el escritor soviético lucha contra la bajeza de la adulación, la ignorancia y la estupidez. La clase obrera es la última en la historia de las clases, y será la última en reír” (Discurso en el Congreso Internacional de Escritores). El socialismo proletario no solo tiene como objetivo criticar sus defectos. Sobre todo, denuncia el sistema capitalista hostil. Sólo desde posiciones proletarias es posible ahora la verdadera conversión al sistema capitalista. El satírico burgués no conoce las recetas para mejorar y corregir su sistema y no puede reconciliarse con su completo rechazo. Esto hace que su S. sea poco entusiasta, la priva de agudeza y eficacia. Solo pasando a posiciones proletarias puede dar una crítica satírica integral. La S. soviética está ocupada exponiendo las deficiencias en sus propias filas. En este camino, logró conquistar una serie de géneros muy diversos: las fábulas-sátiras de D. Poor, las sátiras de Mayakovsky, los cuentos de Zoshchenko y las grandes novelas satíricas de Ilf y Petrov, los ensayos y folletería de M Koltsov, las comedias de Bezymensky ("The Shot"), Kirshon (" Una aleación maravillosa"), Konstantin Finn. Esta introducción de S. en casi todos los géneros, esta variedad de formas satíricas ya demuestra cuán necesaria y relevante es la S soviética. Bibliografía:
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Sátira

(lat. satira), una de las especies cómic, una forma específica de representar la realidad, cuyo propósito es revelarla como algo incoherente, insostenible y provocar risa. La sátira crea una imagen de la realidad, destacando las características más ridículas o negativas de la misma. Para ello recurre a grotesco, ironía etc. Un rasgo característico de la sátira es una actitud negativa hacia el objeto de la imagen y, al mismo tiempo, la presencia de un ideal positivo, contra el cual se revelan los rasgos negativos del representado.
La sátira como género apareció en la literatura romana antigua, uno de los géneros de letras con orientación acusatoria. Luego comenzó a definir los detalles de muchos géneros: fábulas, comedias, panfletos, folletín, epigramas etc., también puede impregnar cualquier otro género: un cuento satírico, una novela satírica, etc. Destaca una sátira fantástica, alegórica - ridiculizar usando lengua de Esopo, la derivación de personas y eventos reales bajo la apariencia de animales o conceptos personificados. Tal sátira es característica de las fábulas. En prosa, esta técnica fue utilizada por J. rápido("Los viajes de Gulliver"), M. E. Saltykov-Shchedrin(cuentos de hadas, "La historia de una ciudad"). La sátira psicológica estudia los rasgos negativos de la personalidad humana, su origen y naturaleza: “Dead Souls” de N.V. Gógol, "Lord Golovlyovs" de M. E. Saltykov-Shchedrin.
En la literatura antigua, la sátira no es solo una formación de género; ella se infiltra en la comedia Plauto Y Terencio, en una novela de aventuras: "Satyricon" de Petronius, "The Golden Ass" Apuleya. En la literatura medieval, los géneros satíricos de fablio y farsa; el renacimiento da lugar a la satira social. A diferencia de la farsa, que se burla de situaciones divertidas, y los fablios (historias divertidas sobre las situaciones ridículas en las que se encuentran los héroes), la sátira renacentista ridiculiza los vicios de la sociedad en su conjunto: "Alabado sea la estupidez". Erasmo de Róterdam, "El Decamerón" de J. Bocaccio, "Gargantúa y Pantagruel" F. Rabelais, "Don Quijote" M. Cervantes, comedia w. Shakespeare. El clasicismo gravita hacia la sátira de tipos estrictamente definidos; por ejemplo, las máscaras de un hipócrita, un hipócrita, etc. han encontrado una expresión vívida en las comedias moliére. En el Siglo de las Luces, la sátira filosófica de D. Diderot, Voltaire, C. Montesquieu, J. Swift. En los siglos XIX y XX la sátira penetra todos los géneros, exponiendo los vicios de la civilización moderna: M. Dos, PERO. Francia, g pozos, PARA. Capek, I. Hasek, G K. Chesterton, B. Show, g hombre, B. Brecht etc sátira modernismo tiene un dejo de desesperanza, burla de lo absurdo del mundo (E. Ionesco).
En ruso la literatura satírica aparece en contra. Siglo XVII: historias democráticas "El cuento de la polilla halcón", "La corte de Shemyakin", "Petición de Kalyazinskaya" y poemas Simeón de Polotsk. En la era del clasicismo y la ilustración, A.D. trabajó activamente en el género de la sátira. Cantemir, N. I. Novikov, I. A. Krilov; el comienzo satírico penetró en los géneros de comedia, viajes y otros en A.D. Sumarokova, D. I. Fonvizina, UN. rábanocheva, I. A. Krylova. En los siglos XIX y XX el género de la sátira como tal rara vez se desarrolla ("Sátiras en prosa" de M.E. Saltykov-Shchedrin), pero el comienzo satírico tiñe los géneros de comedia, parodia y novela: "Ay del ingenio" de A.S. Griboyédov, "The Government Inspector" y "Dead Souls" de N.V. Gogol, comedias de A.N. Ostrovsky, poesía satírica de la revista Iskra. En la literatura del siglo XX. Las tendencias satíricas se manifiestan en la obra de V.V. Mayakovski, mm. Zoshchenko, M. A. Bulgákov, AP Platonov, E. L. Schwartz, I. Ilf y E. Petrov y otros Un lugar especial en la historia de la sátira está ocupado por el trabajo de los absurdistas rusos, poetas del grupo. OBERIU: A. I. Vvedensky, D. I. kharms.

Literatura y lengua. Enciclopedia ilustrada moderna. - M.: Rosman. Bajo la dirección del prof. Gorkina AP 2006 .

Sátira

SÁTIRA. - En un sentido algo indefinido y vago, la sátira es cualquier obra literaria en la que se expresa cierta actitud definida hacia los fenómenos de la vida, a saber, la condena y la burla de ellos, exponiéndolos a la risa, la vergüenza y la indignación general. En este sentido, una epopeya también puede ser una sátira: un cuento de hadas, una fábula, una leyenda del género "Reinecke the Fox" o "Aeneid inside out", una historia y una novela (muchas de las sátiras de Saltykov, adyacentes a escritura de vida artística, como su "Lord Golovlevs"), y comedia, como "The Inspector General" y "Woe from Wit" y obras líricas. La actitud satírica de la literatura hacia los fenómenos de la vida debe distinguirse de la humorística (cf. Reír y especialmente Humor ). En contraste con el humor, un estado de ánimo especial en el que la risa del autor se suaviza todo el tiempo por la simpatía explícita u oculta del autor por la persona o el fenómeno ridiculizado, la risa de la sátira es más racional. Es un instrumento de lucha e indignación; no sonríe ni ríe alegremente, sino que lleva el fenómeno de la vida a la desgracia, el ridículo y la condena públicos. Con este último rasgo, un llamado al público, la sátira revela su esencia siempre periodística. Es una denuncia poética de la realidad en nombre de un ideal social más o menos definido. En su origen histórico, es decir, en la literatura romana antigua, la sátira es un poema poético y lírico de un volumen más o menos significativo, en el que encontramos una descripción más o menos negativa o agudamente condenatoria e indignada de las propiedades y cualidades de personas o personas típicas individuales. un área más o menos extensa. , o grupos de personas y fenómenos. De la sátira, según el contenido definitivamente personal de los ataques y denuncias en la obra, se debe distinguir el panfleto y el libelo; este último se caracteriza sobre todo por la impureza moral de los motivos del autor en sus ataques y denuncias contra una u otra persona, mientras que un panfleto es a veces sólo un discurso publicitario, pero también puede ser una sátira artística contra una determinada persona, situándose en toda la altura de la libertad de expresión responsable. En relación con este contenido moral y social de la sátira, su valor artístico depende también de la correspondencia entre su elevación lírica y la altura del ideal satírico, por un lado, y entre la significación del fenómeno denunciado, por otro. El colorido subjetivo lírico en relación con tipos y fenómenos generalmente priva a la sátira de un significado artístico objetivo y, a menudo, le da un significado fugaz. La sátira está envejeciendo rápidamente, por ejemplo, los ensayos puramente satíricos de Saltykov ya no son directamente comprensibles para nuestro tiempo, y solo sobreviven aquellos fenómenos de sátira en los que el autor, en los fenómenos privados y transitorios de la vida, captó gradual y duradero humano y general universal. debilidades y vicios sociales, rasgos persistentes de la psicología individual, perversiones de la psicología social que se repiten y proponen constantemente. Como forma poética especial, la sátira apareció en la cultura civil de la antigua Roma. Surgió del arte puramente popular, que, en general, en el desarrollo de nuevas literaturas, recurre repetida y constantemente a la sátira, como instrumento de autodefensa y autoconsuelo de los fuertes y poderosos. El nombre sátira proviene de la palabra satura, un plato de mezcolanza, pero también se asocia con el nombre de los burlones semidioses grecorromanos, mitad animales, sátiros. La sátira romana, comenzando con Ennio y Lucilio, floreció en manos de Horacio, Persio y especialmente Juvenal, quien determinó su forma para el clasicismo europeo posterior. En la Europa medieval y nueva, la sátira superó el marco de la forma antigua y, desarrollándose como un estado de ánimo y una creatividad independientes, tuvo destinos complejos y diversos, proponiendo una serie de nombres bien conocidos: en Francia: Rabelais, Boileau, Voltaire, de los nuevos: Courier, Berenger, Barbier, V .hugo; en Inglaterra, el brillante satírico Swift, de una importancia absolutamente excepcional; en Alemania, del "Barco de los bufones" de Brant, hay una gran cantidad de satíricos que no tienen un significado europeo común; sobre todo, por supuesto, el genial Heine con "Atta Troll"; los italianos - Ariosto, Gozzi, Alfieri; entre los españoles - la luminaria mundial (más bien, sin embargo, un humorista) - Cervantes. La sátira rusa vivió ya en el siglo XVII y antes en la historia semi-folclórica, el trabajo de bufones, etc. ("la parábola del vendedor ambulante", sátiras en la corte de Shemyaka y Yersh Yershovich, el hijo de Shchetinnikov, etc. ). Desde el siglo XVIII la sátira se desarrolla en la era rusa del clasicismo, como una forma clásica lírica especial, a partir de las sátiras de Cantemir; Tengo que nombrar: Nikolaev, Kapnist, Dmitriev, Prince. Vyazemsky, etc. Pero especialmente importante es el magnífico desarrollo de la sátira, como elemento de denuncia y lo cómico. La sátira, como elemento, capturó todo el periodismo en las revistas satíricas (a partir del siglo XVIII) y la comedia, y sobre todo una historia, una historia, una novela. La forma clásica de la sátira desaparece en el siglo XIX, pero su influencia es más fuerte, como una tendencia que un escritor talentoso raro no captura: aquí están las letras - Pushkin: - "Por la recuperación de Lúculo" y otros ". Crónica del pueblo de Goryukhin”; Ryleev - "Trabajador temporal"; Lermontov - "Duma" y otros; Nekrasov - "Pensando en la puerta principal", "Pobre y elegante" y muchos otros. sus otras obras y dramaturgos (Fonvizin, Griboyedov, Gogol, Ostrovsky) y novelistas (Gogol con un poema - "Dead Souls" y especialmente Saltykov-Shchedrin, cuya sátira flageladora y mordaz a veces alcanza la fuerza de Swift). La historia de la sátira rusa no ha sido estudiada en detalle ni en relación con su forma poética clásica, ahora clara y extinguida hace mucho tiempo, ni más aún en relación con el enorme contenido satírico de la historia y la novela rusas y la comedia cotidiana, que son estrechamente relacionado con los cambios de humor de clase en la sociedad. Tenemos que remitir al lector a obras generales sobre la historia de la literatura y al estudio de escritores satíricos individuales.

V. Cheshikhin-Vetrinsky. Enciclopedia literaria: Diccionario de términos literarios: En 2 volúmenes / Editado por N. Brodsky, A. Lavretsky, E. Lunin, V. Lvov-Rogachevsky, M. Rozanov, V. Cheshikhin-Vetrinsky. - M.; L.: Editorial L. D. Frenkel, 1925

La palabra "Sátira" denota tres fenómenos:

1. Cierto pequeño género poético lírico épico que se desarrolló y desarrolló en suelo romano (Nevio, Ennio, Lucilio, Horacio, Persio, Juvenal) y revivido en época moderna por los neoclásicos (sátiras de M. Renier, N. Boileau, AD Cantemir, etc. ) ;
2. Otro género puramente dialógico mixto (con predominio de la prosa) menos definido que surge en la época helenística en forma de diatriba filosófica (Bion, Telet), transformado y formalizado por el cínico Menipo (siglo III a. C.) y que lleva su nombre” sátira menipea"; muestras posteriores de ella en griego se nos presentan en la obra de Luciano (siglo II), en latín, fragmentos de las sátiras de Varro ("Saturae Menippeae") "Menippe Saturas", la sátira de Séneca "Apocolocyntosis" ("Calabaza"), y finalmente, una novela satírica de Petronio ("Satyricon"); esta forma de sátira preparó directamente la variedad más importante de la novela europea, presentada en suelo antiguo por el "Satyricon" de Petronio y en parte por el "Asno de oro" de Apuleyo, y en el Nuevo tiempo - novelas de F. Rabelais ("Gargantúa y Pantagruel") y M. de Cervantes ("Don Quijote"); además, la forma de “menippe satire” está representada en los tiempos modernos por la notable sátira política “Satire Menippee” (1594) y el famoso diálogo cómico de Beroald de Verville (“Le Moyen de parvenir”) “The way to go out a la gente”, 1610;
3. Cierta actitud (en su mayoría negativa) del creador hacia el tema de su imagen (es decir, hacia la realidad representada), que determina la elección de los medios de representación artística y la naturaleza general de las imágenes; En este sentido, la sátira no se limita a los dos géneros específicos anteriores y puede utilizar cualquier género: épico, dramático, lírico; encontramos una descripción satírica de la realidad y sus diversos fenómenos en pequeños géneros folclóricos: en proverbios y dichos (hay un gran grupo de proverbios y dichos satíricos), en epítetos etológicos populares, es decir, breves descripciones satíricas de los habitantes de varios países, provincias, ciudades (por ejemplo, los antiguos "blasons" franceses "blasons": "Los mejores borrachos están en Inglaterra" o "Los más estúpidos están en Bretaña"), en anécdotas populares, en diálogos cómicos populares (son especialmente ricos en Grecia), en pequeños géneros bufonescos improvisados ​​de bufones y payasos cortesanos y populares (ciudadanos), mimos, comedias, farsas, interludios, en cuentos populares y literarios (por ejemplo, cuentos satíricos de L. Tick, ETA Hoffmann, ME Saltykov-Shchedrin, LN Tolstoy), en poemas épicos (la epopeya satírica griega más antigua: canciones sobre la tonta Margit, hay un elemento satírico significativo en los Trabajos y días de Hesíodo), en letras de canciones - folk (canciones satíricas callejeras de Francia) y literarias (canciones satíricas de P.J. Beranger, A.O. Barbier, N.A. Nekrasov), en general en letras (letras de G. Heine, Nekrasov, V.V. Mayakovsky), en cuentos, cuentos, novelas, en ensayo géneros; en este océano de creatividad satírica -popular y literaria- que utiliza diversos géneros y formas, los géneros específicos de la sátira romana y menipea parecen ser sólo pequeñas islas (aunque su papel histórico es muy significativo). Estos son los tres significados de la palabra sátira.

Historia y teoría de la sátira

La historia y teoría de la sátira está muy poco desarrollada.. En esencia, solo el género de la sátira romana ha sido objeto de un estudio coherente y riguroso. Incluso la sátira menipea, sus raíces folclóricas y su papel histórico en la creación de la novela europea están lejos de ser suficientemente estudiadas. En cuanto a la sátira entre géneros, i.e. a una actitud satírica de la realidad, realizada en los más diversos géneros (el tercer significado de la palabra "sátira"), entonces su estudio sistemático es muy malo . La historia de la sátira no es la historia de un género en particular; concierne a todos los géneros, además, en los momentos más críticos de su desarrollo. Una actitud satírica ante la realidad, realizada en cualquier género, tiene la capacidad de transformar y actualizar este género. El momento satírico introduce en cualquier género una adecuación a la realidad moderna, viva actualidad, actualidad política e ideológica. El elemento satírico, por lo general inextricablemente vinculado con la parodia y la parodia, limpia el género de convencionalismo muerto, de elementos de tradición sin sentido y superados; así renueva el género y no permite que se congele en canonicidad dogmática, no permite que se convierta en pura convencionalidad. La sátira jugó el mismo papel renovador en la historia de los lenguajes literarios: refrescó estos lenguajes a expensas de la heteroglosia cotidiana, ridiculizó formas lingüísticas y estilísticas obsoletas. Se sabe qué papel jugaron las obras satíricas (cuentos, centésimas, farsas, panfletos políticos y religiosos, novelas como Gargantúa y Pantagruel de Rabelais) en la historia de la creación de los lenguajes literarios de la Nueva Era y en la historia de su renovación en la segunda mitad del siglo XVIII (revistas satíricas, novelas satíricas y satírico-humorísticas, folletos). Es posible comprender y evaluar correctamente este papel de la sátira en el proceso de actualización de los lenguajes y géneros literarios solo si se tiene en cuenta constantemente la conexión entre la sátira y la parodia. Históricamente, no se pueden separar: toda parodia esencial es siempre satírica, y toda sátira esencial se combina siempre con parodia y parodia de géneros, estilos y lenguajes obsoletos (basta nombrar la sátira menipea, habitualmente saturada de parodias y parodias, "Cartas de gente oscura", novelas de Rabelais y Cervantes). Así, la historia de la sátira se compone de las páginas más importantes (“críticas”) de la historia de todos los demás géneros, especialmente de la novela (fue preparada por la sátira y posteriormente actualizada con la ayuda de un elemento satírico y paródico). Notemos también, por ejemplo, el papel renovador de la commedia dell'arte. Estaba determinado por máscaras satíricas populares y pequeños géneros de payasos: anécdotas, agons cómicos (disputas), imitaciones etológicas populares de dialectos. Esta comedia tuvo una tremenda influencia renovadora en toda la obra dramática de la New Age (y no sólo en lo dramático, notemos, por ejemplo, la influencia de sus formas en la sátira romántica, especialmente en Hoffmann, o su influencia indirecta en NV Gogol ). Es especialmente necesario subrayar el importantísimo papel de la sátira en la historia del realismo. Todas estas cuestiones de la historia de la sátira están muy mal desarrolladas. Los historiadores de la literatura estaban más preocupados por la ideología abstracta de tal o cual satírico o por las conclusiones ingenuas y realistas de una obra a la realidad histórica contemporánea.

La situación no es mejor con la teoría de la sátira. La posición especial entre géneros de la sátira hizo que sus estudios teóricos fueran extremadamente difíciles. En las teorías de la literatura y la poética, la sátira suele aparecer en el apartado de los géneros líricos, es decir. sólo se entiende el género satírico romano y sus imitaciones neoclásicas. Tal asignación de S. a las letras es algo muy común. A.G. Gornfeld lo define de la siguiente manera: “La sátira en su forma verdadera es la más pura poesía lírica de indignación” (Gornfeld A.G. Satire. Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary). Los investigadores que se centran en el S. de la New Age y especialmente en la novela satírica tienden a reconocerla como un fenómeno puramente épico. Algunos consideran el momento satírico, como tal, una mezcla extraartística y periodística de la ficción. La relación de la sátira con el humor también es contradictoria. Algunos los separan bruscamente, los consideran incluso algo opuesto, mientras que otros ven en el humor solo una sátira suavizada, por así decirlo, "bonachona". No se definen ni el papel ni la naturaleza de la risa en S. No se define la relación entre S. y la parodia. El estudio teórico de S. debe ser de naturaleza histórica y sistemática, y es especialmente importante revelar las raíces folclóricas de S. y determinar la naturaleza especial de las imágenes satíricas en el arte popular oral.

Una de las mejores definiciones de la sátira, no como género, sino como una relación especial del creador con la realidad que describe, la dio F. Schiller. Tomemoslo como punto de partida. Aquí está: “La realidad como insuficiencia se opone en la sátira al ideal como la realidad más alta. La realidad, por tanto, se convierte necesariamente en objeto de rechazo en ella” (“Sobre la poesía ingenua y sentimental”, 1795-96). En esta definición se subrayan correctamente dos puntos: el momento de la relación de la sátira con la realidad y el momento de la negación de esta realidad como insuficiencia. Esta insuficiencia se revela, según Schiller, a la luz del ideal "como la más alta realidad". Aquí es donde entran en juego las limitaciones idealistas de la definición de Schiller: el "ideal" se concibe como algo estático, eterno y abstracto, y no como la necesidad histórica del advenimiento de lo nuevo y mejor (el futuro, incrustado en el presente negado). ). Es necesario subrayar (Schiller no lo hace) el carácter figurativo de la negación satírica, que distingue a la sátira como fenómeno artístico de diversas formas de periodismo. Entonces, la sátira es una negación figurativa de la realidad moderna en sus diversos momentos, incluyendo necesariamente -de una forma u otra, con diversos grados de concreción y claridad- y el momento positivo de afirmar una realidad mejor. Esta definición preliminar y general de la sátira, como todas las definiciones de este tipo, es necesariamente abstracta y pobre. Sólo una revisión histórica de la rica variedad de formas satíricas nos permitirá concretar y enriquecer esta definición.

Las formas folklóricas más antiguas de negación figurativa, i.e. la sátira, la esencia de la forma del ridículo y la desgracia de las fiestas populares. Estas formas eran originalmente de culto por naturaleza. Era una risa ritual ("rire rituel" - en la terminología de S. Reinak). Pero este significado ritual-mágico original del ridículo y la deshonra solo puede ser reconstruido por la ciencia (con mayor o menor probabilidad), sin embargo, las formas de risa popular-festiva que conocemos de los monumentos ya han sido reformadas artísticamente e ideológicamente repensadas: estas son formas ya establecidas de negación figurativa, incluyendo en sí mismo el momento de la afirmación. Este es el núcleo del folclore de la sátira. Echemos un vistazo a los hechos más importantes. Durante Thesmophoria, Galoa y otros festivales griegos, las mujeres se ridiculizaban con insultos obscenos, acompañando las palabras gritadas con gestos obscenos; tales disputas entre risas se llamaban aeshrologia (es decir, "vergüenza"). Plutarco habla del festival beocio "Daedala" (el texto de Plutarco no ha sobrevivido, pero fue transmitido por Eusebio), durante el cual se llevó a cabo una ceremonia de matrimonio ficticia, acompañada de risas y que terminó con la quema de una estatua de madera. Pausanias habla de una fiesta similar. Esta es una celebración típica de la resurrección de la deidad de la vegetación; la risa aquí se asocia con imágenes de muerte y el renacimiento de la fuerza productiva de la naturaleza. Especialmente interesante e importante es la historia de Heródoto (V, 83) sobre la fiesta de Deméter, durante la cual los coros de mujeres se burlaban unos de otros; aquí, por supuesto, este ridículo también estaba relacionado con los motivos de la muerte y el renacimiento de la fuerza productiva. También nos han llegado testimonios de burlas durante las ceremonias nupciales griegas. Hay una leyenda explicativa interesante que explica la conexión entre la risa y la obscenidad, por un lado, y entre la risa y el renacimiento, por el otro. Esta leyenda se refleja en el himno homérico a Deméter. Después del secuestro de Perséfone en el inframundo, la afligida Deméter se negó a beber y comer hasta que los Yambas la hicieron reír con un gesto obsceno frente a ella.

También encontramos la vergüenza y el ridículo de las fiestas populares en suelo romano. Horacio describe en uno de sus mensajes: la fiesta de la cosecha, durante la cual se cometen burlas y vergüenzas gratuitas en forma dialógica (fescennina licentia). Ovidio también habla de una fiesta similar (Fast, III, 675-676). Es conocida la burla triunfal romana (carmina triunfolia), que también tenía una forma dialógica. Finalmente, mencionaré las Saturnales con su libertad legalizada de la risa y la burla organizada y la vergüenza del rey del bufón (el rey viejo, el año viejo).

Todos estos festivales de burla, tanto griegos como romanos, están esencialmente relacionados con el tiempo, con el cambio de estaciones y los ciclos agrícolas. La risa, por así decirlo, captura el momento mismo de este cambio, el momento de la muerte de lo viejo y al mismo tiempo el nacimiento de lo nuevo. Por lo tanto, la risa festiva es al mismo tiempo risa burlona, ​​abusiva, vergonzosa (muerte saliente, invierno, año viejo) y risa alegre, jubilosa, acogedora (renacimiento, primavera, verdor fresco, año nuevo). Esto no es una burla desnuda, la negación de lo viejo está inextricablemente fusionada aquí con la afirmación de lo nuevo y mejor. Esta negación, encarnada en imágenes de risa, por lo tanto, tenía un carácter espontáneo-dialéctico.

Según el testimonio de los mismos antiguos, estas formas populares de burla y deshonra fueron las raíces de las que crecieron las formas satíricas literarias. Aristóteles (Poética) ve las raíces de la comedia en las vergüenzas del canto yámbico ("iambidzein"), y señala la naturaleza dialógica de estas vergüenzas ("iambidzon allelus"). M. Terentius Varro en su obra "Sobre el origen de las artes escénicas" encuentra sus inicios en varias festividades: en los capiteles, en las lupercalia, etc. Finalmente, Tito Livio informa de la existencia de una "satura" dramática popular que surgió de los fesceninos. Todas estas afirmaciones de los antiguos (especialmente Tito Livio) deben, por supuesto, ser tratadas críticamente. Pero no cabe duda de la profunda conexión interior de la antigua negación figurativa literario-satírica con la risa y la vergüenza festiva del pueblo. Y en el desarrollo posterior de la sátira antigua, no rompe su conexión con las formas vivas de la risa popular-festiva (por ejemplo, la conexión con las Saturnales de la obra epigramática de Marcial y el romance de Petronio es esencial).

Observamos seis características principales del ridículo y la vergüenza de las festividades populares, que luego se repiten en todos los fenómenos significativos de creatividad satírica en la antigüedad (y en todas las épocas posteriores en el desarrollo de la sátira europea):

1. el carácter dialógico del ridículo-vergüenza (burla mutua de coros);
2. el momento de la parodia, el mimetismo inherente a estas burlas;
3. la naturaleza universal del ridículo (ridículo de las deidades, el viejo rey, todo el sistema de gobierno (saturnales);
4. la conexión de la risa con el principio productivo material y corporal (vergüenza);
5. la relación esencial del ridículo con el tiempo y el cambio temporal, con el renacimiento, con la muerte de lo viejo y el nacimiento de lo nuevo;
6. dialéctica elemental del ridículo, combinación en él de burla (viejo) con diversión (nuevo). En las imágenes de los ancianos ridiculizados, ridiculizaron el sistema gobernante con sus formas de opresión; en las imágenes de los nuevos, encarnaron sus mejores aspiraciones y aspiraciones.

La Grecia clásica no conocía un género especial especial de sátira. La actitud satírica hacia el sujeto de la imagen (negación figurativa) se realiza aquí en los más diversos géneros. Muy temprano, surgió aquí una epopeya cómica y satírica popular: canciones sobre la tonta Margit (los antiguos las atribuyeron a Homero, Aristóteles derivó una comedia de ellas); "Margaret" es el primer ejemplo europeo de "sátira tonta" ("Narrensatire"), uno de los tipos de sátira más comunes en la Edad Media y el Renacimiento. tonto en esta mirada la sátira en la mayoría de los casos cumple una triple función:

1. el es ridiculizado
2. se burla de si mismo
3. sirve como un medio para ridiculizar la realidad circundante, el espejo en el que se reflejan los rasgos tontos de esta realidad.

Un tonto a menudo combina los rasgos de un pícaro con los de un simplón ingenuo que no comprende las convenciones estúpidas o engañosas de la realidad social: costumbres, leyes, creencias (que es especialmente importante para realizar la tercera función que expone la realidad circundante). Aparentemente, esta era Margit, por lo que se puede juzgar por las pruebas y los fragmentos extremadamente escasos que nos han llegado. Una maravillosa parodia de la epopeya heroica, "La guerra de los ratones y las ranas", también surgió muy temprano. Esta obra testimonia que ya en los siglos VII-VI a.C. Los griegos tenían una gran cultura de la parodia. El tema del ridículo en la "Guerra de los ratones y las ranas" es la palabra épica misma, es decir, género y estilo del poema heroico arcaizante. Esta parodia es, por lo tanto, una sátira (negación figurativa) del estilo dominante, pero ya moribundo, de la época (y tal es cualquier parodia y parodia genuina). Esta burla no era pura burla, por lo que los griegos podían atribuir esta parodia al propio Homero. Finalmente, hay un fuerte elemento satírico en el poema de Hesíodo "Trabajos y días" (una representación satírica de cortes, autoridades, penurias rurales, una fábula satírica insertada, etc.). Es característico que aquí se cuente la leyenda de los cuatro siglos, reflejando un sentido del tiempo profundamente satírico, el cambio de siglos y generaciones (como mundos valiosos) y una condena profundamente satírica del presente (la famosa característica del "Edad de Hierro"); aquí, el traslado del “ideal”, el reino utópico del bien, la justicia y la abundancia, del futuro al pasado (“edad de oro”), característico de la cosmovisión mitológica en general y para toda la sátira antigua, encontró su vívida expresión. .

En el ámbito del lirismo, el elemento satírico (negación figurativa) definió la poesía yámbica griega (Archilochus, Hipponakt). Iambic surge directamente del ridículo y la desgracia de las fiestas populares. Combina apelación dialógica, abuso grosero, risas, obscenidades, deseos de muerte, imágenes de vejez y decadencia. Yamb responde a la realidad moderna, a la actualidad; en él se dan detalles cotidianos y aparecen imágenes de personas ridiculizadas e incluso una imagen irónica del propio autor (por Arquíloco). A este respecto, el yámbico difiere marcadamente de todos los demás géneros de las letras griegas, con su convencionalismo y su estilo elevado, que se distrae de la realidad moderna.

Combinaciones similares de imágenes de la realidad con parodias y parodias, con obscenidades y abusos en forma de diálogo improvisado o semidiálogo, también tuvieron lugar en las representaciones que dieron en toda Grecia los deikelastas y los falóforos (los aprenderemos de Athenaeus ).

La comedia de Aristófanes es una potente sátira sociopolítica plenamente madura. Pero también surgió de las mismas raíces del ridículo y la calumnia de las festividades populares. Su estructura tradicional incluye un agon festivo popular cómico, una invectiva satírico-polémica (parábasis); la comedia misma en su conjunto es en cierta medida una parodia del género trágico, además, su contenido está repleto de parodias y parodias (principalmente sobre Eurípides), está plagado de palabrotas y obscenidades (asociadas con la producción material y corporal principio). El tema del ridículo y la vergüenza es el presente, la modernidad, con toda su actualidad y actualidad (social, política, ideológica general, literaria); la negación figurativa de este presente (la modernidad) tiene un marcado carácter grotesco: combinan la burla destructiva con motivos alegres de poder productivo, exceso material y corporal, renovación y renacimiento; lo viejo que muere y se desvanece está cargado de lo nuevo, pero este nuevo no se muestra en imágenes concretas de la realidad: está presente solo en una alegre sombra de risa y en imágenes del principio material-corporal y la fuerza productiva (obscenidad).

Patria de la sátira

Roma suele considerarse la cuna de la sátira.. Es conocida la afirmación de Quintiliano: "Satira tota nostra est" "La sátira es enteramente nuestra". Esto es cierto solo en relación con un género específico e independiente de sátira literaria; el elemento satírico en el folclore y en varios géneros literarios generales estaba suficientemente desarrollado en Grecia y tuvo un impacto significativo en el desarrollo del género satírico romano.

El origen del nombre es la sátira.

El propio nombre de la sátira proviene de la palabra latina "satura"., que originalmente denotaba un plato lleno de todo tipo de ofrendas de sacrificio, luego paté, carne picada y finalmente, en general, una “mezcla” (en este sentido, también se aplicó a títulos relacionados con varios objetos). Esta palabra fue transferida al género literario, aparentemente porque era de naturaleza mixta, y no se excluye la influencia de la palabra griega "satyri" (esto es admitido por T. Mommsen, M. Shants, A. Dieterich y otros) . Según Livy, había una satura dramática asociada con los thecennins (muchos eruditos cuestionan su existencia). El primero en escribir sátira fue Nevius (Cn.Naevius, el comienzo de su actividad literaria, al parecer, se remonta al 235 aC). Sus sátiras eran, aparentemente, de forma dialógica y reflejaban la modernidad política; también contenían invectivas personales (contra Metelo). Escribió sátira y Ennius (Q.Ennius, 239-169 aC). También tenían un elemento dialógico; así lo demuestran algunos fragmentos y referencias entre su sátira a la disputa entre la muerte y la vida (es decir, un típico agon festivo popular). Pero el verdadero creador del género de la sátira romana fue Lucilio. Numerosos fragmentos y testimonios que nos han llegado (incluido Horacio) nos permiten crear una imagen bastante completa de los rasgos de su sátira. Estas son las características:

• la base de la sátira es dialógica, el tipo de diálogo no es trama-dramático ni filosófico-investigación, sino conversacional-coloquial; el autor habla por sí mismo, hace hablar a sus personajes (por ejemplo, en el libro 14, Escipión el Joven actuó como orador), representa escenas dialógicas (por ejemplo, dos encuentros de los dioses en el primer libro, un pleito en el segundo libro) ;
• la sátira incluye elementos de parodia literaria (por ejemplo, sobre la heroización trágica forzada), controversia literaria (sobre cuestiones de estilo, gramática, ortografía; se dedicaron 10 libros a estos temas);
• se introduce en la sátira un elemento autobiográfico de memorias (por ejemplo, el tercer libro describe el viaje del autor desde Roma hasta el Estrecho de Sicilia);
• el contenido principal de las sátiras es la negación figurativa de la modernidad en sus diversas manifestaciones (corrupción política y corrupción, el poder del oro, ambición vacía, lujo y afeminamiento, plebeyos ricos, manía griega, prejuicios religiosos, etc.), el satírico siente agudamente su "época", presente, modernidad (no se trata de un tiempo único idealizado, como otros géneros), en sus limitaciones y transitoriedad (lo que debe partir, morir, como decadente, estropeado);
• el comienzo positivo de la sátira, su “ideal”, se da bajo la forma de un pasado ideal: esta es la antigua virtud romana (virtus).

Así definió Lucilio el género de la sátira romana.

Horacio elevó el género de la sátira romana al más alto nivel de perfección artística formal. Pero la crítica de la modernidad en las condiciones de la era de agosto, en comparación con Lucilio, se debilita y suaviza.

La sátira de Horace es un sistema inteligente de conversaciones entrelazadas: de una conversación nos movemos, nos involucramos, a otra, la conversación se aferra a la conversación, un interlocutor es reemplazado por otro. Por ejemplo, en la sátira 6 del libro 1, el autor habla primero con Mecenas, pero luego Tillius (Tillius) interviene en la conversación, luego la palabra vuelve a Mecenas, luego nuevamente a Tillius, en el intervalo encontramos nosotros mismos en el foro y escuchar los discursos emocionados de personas anónimas; en otra sátira, habla Crisipo, luego personas anónimas, luego el padre del poeta. A partir de este elemento ininterrumpido de libre conversación, aparecen y desaparecen constantemente imágenes separadas de personas que hablan, características o típicas, más o menos claramente caracterizadas. Este diálogo conversacional, liberado de la conexión con la acción (como en el drama) y de las limitaciones del análisis estrictamente filosófico (como en el diálogo filosófico clásico de los griegos), tiene funciones caracterológicas, reflexivas y representativas de Horacio; a veces se le da un ligero carácter paródico. La palabra en este sistema de conversaciones entrelazadas tiene funciones figurativas y expresivas directas, i.e. retrata, refleja y al mismo tiempo se retrata, se muestra como una palabra característica, típica, divertida. En general, la palabra libremente coloquial de la sátira horaciana (esto también se aplica a la palabra en epodos y epístolas) es lo más cercana posible a la palabra de novela en su carácter. El propio Horacio llamó a sus sátiras (así como a sus mensajes) "sermones", es decir, "conversaciones" (Epist).

El elemento autobiográfico y de memorias en Horacio está aún más desarrollado que en Lucilio. Se describen detalladamente las relaciones del autor con los mecenas. En la quinta sátira del primer libro, se da un diario de su viaje con Mecenas a Brundisium. En la sátira 6 del mismo libro aparece la imagen del padre del autor y se transmiten sus instrucciones.

La sátira de Horacio se caracteriza por un agudo sentido de la modernidad y, en consecuencia, un sentido diferenciado del tiempo en general. Es el tiempo, mi tiempo, mis contemporáneos, las costumbres, la forma de vida, los acontecimientos, la literatura de mi tiempo los que son el verdadero héroe de las sátiras horacianas; si a este héroe (mi tiempo, la modernidad, el presente) no se le ridiculiza en pleno sentido, entonces se habla de él con una sonrisa; no lo heroizan, no lo glorifican, no cantan (como en las odas), hablan de él, hablan con libertad, alegría y burla. La modernidad en la sátira de Horacio es objeto de conversaciones burlonas. La risa libre saturnaliana en relación con el sistema existente y la verdad imperante se suaviza en una sonrisa. Pero la base festiva popular de esta percepción satírica de la realidad moderna es bastante obvia.

La última etapa significativa en el desarrollo del género de la sátira romana es Juvenal (la sátira pobre y abstracta del joven Persia no aportó nada significativo). Desde un punto de vista artístico formal, la sátira de Juvenal es una degradación. Pero al mismo tiempo, la base popular-festiva (folklore) de la sátira romana se manifiesta mucho más agudamente que en sus predecesores.

Juvenal tiene un nuevo tono en relación a la realidad negada (modernidad) - indignación (indignatio). Él mismo reconoce en la indignación el principal motor de su sátira, su organizador (“facit indignatio versum”). La indignación se convierte, por así decirlo, en lugar de la risa satírica. Su sátira por lo tanto se llama "flagelación". En realidad, sin embargo, la indignación no sustituye a la risa. La indignación, más bien, es un apéndice retórico de la sátira juvenil: su estructura formal y sus imágenes están organizadas por la risa, aunque exteriormente no suena, y exteriormente, en lugar de ella, aparece a veces el patetismo de la indignación. En general, en la sátira de Juvenal, el patetismo retórico del recitador lucha con la tradición satírica popular-cómica. El intento de O. Ribbek de separar al verdadero Juvenalasatirist del retórico encuentra apoyo en esta dualidad (Ribbek reconoció la autenticidad de solo las primeras nueve y undécimas sátiras, pero incluso en estas sátiras genuinas encontró distorsiones introducidas por la mano ajena del retórico). La sátira de Juvenal conserva un carácter conversacional-dialógico, aunque algo retórico. El sentimiento de modernidad, de siglo, excepcionalmente acentuado. No entiende cómo se pueden escribir poemas largos con motivos mitológicos convencionales. La corrupción del siglo es tal que "es difícil no escribir sátira" (la primera sátira). La negación figurativa de la realidad moderna se extiende desde el palacio del emperador (Domiciano: 4 sátiros) hasta los pequeños detalles cotidianos de la vida romana (por ejemplo, el pasatiempo matutino de una matrona romana en 6 sátiras). Característica es la afirmación de Juvenal, con la que termina la primera sátira: "Probaré lo que es lícito contra aquellos a quienes se les cubre la ceniza en flaminiano o en latín". Esto significa que solo ataca a los muertos, es decir. al pasado, a la época de Domiciano (escribió bajo Trajano). Esta declaración tiene dos significados:

1. En las condiciones de la Roma imperial (incluso bajo el moderado régimen de Trajano), tal reserva era necesaria;
2. Juvenal utiliza aquí el ridículo y la vergüenza de las fiestas populares de los moribundos, los que parten, los viejos (el invierno, el año viejo, el rey viejo) y su libertad tradicional.
   En relación con las formas folklóricas-festivas de la risa, hay que entender también las obscenidades de Juvenal (la tradicional conexión de la risa y el abuso con la muerte, por un lado, y con la fuerza generativa productiva y el principio material y corpóreo, por el otro). otro).

sátira romana

Este es el género de la sátira romana. Esta sátira absorbía todo lo que no encontraba cabida en los géneros elevados estrictos y conexos: diálogo coloquial, escritura, memorias y momentos autobiográficos, impresión directa de la vida misma, pero sobre todo y más importante, vivir la modernidad actual. La sátira estaba libre de mito y convenciones, del tono alto y del sistema de evaluaciones oficiales, de todo lo que era obligatorio para todos los demás géneros. La sátira también estaba libre del tiempo condicional impersonal de los géneros elevados. Esta libertad del género satírico y su inherente sentido del tiempo real está determinada por su conexión con la risa y la vergüenza del folclore. Por cierto, recordemos la conexión con las saturnales de los epigramas satíricos de Marcial.

La "sátira menipea" helenística y romano-helenística también estuvo determinada por la risa festiva popular. Se basa en una combinación peculiar de la antigua burla mutua dialógica y la vergüenza mutua y la antigua "argumentación" cómica (agon), como "la discusión entre la vida y la muerte", "el invierno y el verano", "la vejez y la juventud", etc. , con filosofía cínica. Además, la comedia y el mimo tuvieron un impacto significativo en el desarrollo de la sátira menipea (especialmente en sus formas posteriores). Finalmente, un elemento argumental esencial penetró en esta sátira, gracias a su combinación con el género de los viajes fantásticos a países utópicos (utopía desde tiempos inmemoriales gravitada hacia formas populares-vacacionales) y con parodias de descensos a los infiernos y subidas al cielo. Ridículo popular radical del sistema imperante y de la verdad imperante como transitorio, envejecido, moribundo, utopía, imágenes del principio material y corporal y obscenidad (poder productivo y renacimiento), viajes y aventuras fantásticas, ideas y aprendizaje filosóficos, parodias y parodias ( de mitos, tragedias, géneros épicos, filosóficos y retóricos), mezcla de géneros y estilos, poesía (principalmente paródica) y prosa, combinación de varios tipos de diálogo con narración y cartas, todo esto determina la composición de la sátira menipea a lo largo de su desarrollo - en Menippus, Varro, Seneca, Petronius, Lucian. Además, encontramos todo esto en la novela de Rabelais y en parte en Don Quijote (1605-15). De particular importancia es el amplio reflejo de la realidad ideológica en la sátira menipea. La formación y el cambio de ideas, la verdad prevaleciente, la moral, las creencias en géneros estrictos no pudieron reflejarse. Estos géneros suponían un máximo de certeza y estabilidad, no había lugar en ellos para mostrar la relatividad histórica de la “verdad”. Por tanto, la sátira menipea podría preparar la variedad más importante de la novela europea. Pero en las condiciones del antiguo sistema de propiedad de esclavos, sin perspectivas, todas las posibilidades inherentes a esta sátira no pudieron desarrollarse por completo.

sátira medieval

Las raíces de la sátira medieval están en el folclore local. Pero la influencia de la cultura romana de la risa: el mimo y las saturnales (cuya tradición continuó viva en diversas formas a lo largo de la Edad Media) también fue bastante significativa. La Edad Media, con mayores o menores reservas, respetó la libertad del gorro tonto y concedió privilegios bastante amplios a la risa popular-festiva. Las "Fiestas de los locos" y las "Fiestas del burro" fueron organizadas por el bajo clero en las propias iglesias. Un fenómeno muy característico, el llamado "risus paschalis", es decir, Risa pascual: durante la Pascua, la tradición permitía la risa en la iglesia, que se consideraba como un alegre renacimiento después de un largo ayuno y abatimiento; para provocar esta risa, el predicador desde el púlpito se permitió bromas y anécdotas gratis. "Risus paschalis" es una forma cristianizada (adaptada a los puntos de vista cristianos) de la risa folclórica y, quizás, la risa de las saturnales. Muchas obras paródicas y satíricas de la Edad Media crecieron bajo la apariencia de esta risa legalizada. La risa navideña también tuvo una importante productividad satírica. A diferencia de la risa de Pascua, no se realizó en historias, sino en canciones. Se creó una enorme producción de cantos navideños, en ellos se entrelazó la temática navideña religiosa con motivos folclóricos de la alegre muerte de lo viejo y el nacimiento de lo nuevo; La burla satírica de lo antiguo a menudo dominaba estas canciones, especialmente en Francia, donde el villancico "Noel" "Noel" se convirtió en uno de los géneros más populares de la canción callejera revolucionaria. Y en otras fiestas de la Edad Media, la risa y el ridículo eran hasta cierto punto legalizados y tolerantes. La literatura paródica más rica de la Edad Media (en latín y en lenguas vernáculas) estaba asociada con las vacaciones y la recreación. De particular importancia en su influencia fueron (en los últimos períodos de la Edad Media) el carnaval y las formas de risa asociadas con él (las novelas de Rabelais y Cervantes tienen un marcado carácter carnavalesco).

La creatividad satírica de la Edad Media fue extremadamente diversa. Además de la literatura paródica más rica (que tenía un significado satírico incondicional), el elemento satírico se manifestó en las siguientes formas principales:

1. sátira estúpida
2. sátira picaresca
3. sátira de la gula y la embriaguez
4. sátira de clase en sentido estricto
5. Sirvienta satírica

Además, el elemento satírico encuentra expresión en otros géneros de la literatura medieval: en el teatro eclesiástico, en las epopeyas de spilmans y cantastorii, en los diableries de los misterios, en la segunda parte del "Romance of the Rose" (Jean de Meun, circa 1275), en moralidad, soti y farsas.

La imagen del tonto en la sátira medieval (y la sátira renacentista) es de origen folclórico. Combina la negación con la afirmación: su estupidez (simplicidad, ingenuidad, desinterés, falta de comprensión de las malas convenciones sociales) resulta ser sabiduría extraoficial que expone la verdad imperante (la mente dominante). Pero junto a esto, un tonto es también una encarnación puramente negativa de la estupidez. Pero incluso en este último caso, no sólo se ridiculiza a él, sino a toda la realidad que lo rodea. Por ejemplo, en un poema del siglo XII "El espejo de los tontos" ("Speculum stultorum") de Nigellus, su héroe, el burro Brunellus (la imagen animal habitual de un tonto), que escapó del dueño, es tratado en Salerno, estudia teología en París (en la Sorbona), establece su propia orden monástica. En todas partes el burro está en su lugar. Como resultado, se ridiculiza la pedantería médica de Salerno, la ignorancia de la Sorbona y los absurdos del monacato. La imagen dual de un tonto en el soti de finales de la Edad Media desempeñó un gran papel satírico.

La sátira picaresca de la Edad Media no siempre puede separarse nítidamente de la tontería. La imagen de un pícaro y un tonto a menudo se fusionan. El pícaro tampoco es tanto ridiculizado y expuesto a sí mismo, como sirviendo de piedra de toque para la realidad circundante, para aquellas organizaciones y estamentos del mundo medieval a los que se vincula o con los que entra en contacto. Tal es su papel en Striker's Priest Amis (m. 1250), en la epopeya animal sobre el zorro (Reinecke the Fox, siglo XIII), en fablios y schwanks picarescos. Un pícaro, como un tonto, no es un burlón cotidiano, sino una imagen del folclore, una especie de símbolo realista de doble significado, un espejo satírico para negar el mundo pícaro. El pícaro se convertirá en una imagen familiar sólo en las últimas formas de la novela pícara.

La glotonería y la embriaguez tienen el mismo carácter peculiar de un símbolo realista en la sátira medieval. En el folclore, el sistema de imágenes de vacaciones populares, la comida y la bebida se asociaron con la fertilidad, el renacimiento, la abundancia nacional (la imagen de una barriga gorda también se asoció con este motivo positivo). En las condiciones de la realidad de clase, estas imágenes adquieren un nuevo significado: con su ayuda, la codicia y el parasitismo del clero son ridiculizados, la abundancia de comida y bebida se convierte en glotonería y embriaguez. El antiguo hiperbolismo positivo adquiere un significado negativo. Pero este proceso no puede completarse hasta el final: las imágenes de la comida y la bebida conservan un significado dual, la burla de la glotonería y el parasitismo se combina con una acentuación positiva (gozosa) del principio material y corpóreo mismo. Tal es la sátira "El día de un cierto abad", que describe el pasatiempo del abad, que consiste únicamente en una inmensurable comida, bebida y limpieza del estómago en todo tipo de formas (con esto comienza su día). En otra sátira "Tractatus Garsiae Tholetani" (siglo XI), se representa la continua e inconmensurable embriaguez de toda la curia romana, dirigida por el Papa. Las imágenes de este tipo de sátira son grotescas: están exageradas hasta el extremo, y esta exageración es tanto negativa (codicia y glotonería de parásitos) como positiva (pathos de abundancia y exceso material).

El ridículo mutuo de las propiedades juega un papel muy importante en la creatividad satírica medieval. Las imágenes satíricas de un sacerdote, un monje, un caballero, un campesino están algo esquematizadas: no hay un rostro característico individual detrás de los rasgos de la propiedad (estas imágenes realmente cobran vida solo en la sátira del Renacimiento).

Los cuatro tipos de sátira enumerados están asociados con el folclore. Por lo tanto, las imágenes de negación aquí están organizadas por la risa, concretas, ambiguas (la negación se combina en ellas con la afirmación, la burla con la diversión), universalistas, no ajenas a las obscenidades, la sátira se entrelaza aquí con la parodia. Estos tipos de sátira encontraron su culminación a finales de la Edad Media en libros populares como "Eulenspiegel" (siglo XIV), en "The Ship of Fools" (1494) de S. Brant, en las versiones posteriores de Reinecke-Fox, en cientos, farsas y cuentos. En cambio, el sirvent satírico no está asociado a la risa popular, se basa en una tendencia política o moral abstracta (como, por ejemplo, los sirvents de V. von der Vogelweide, que se distinguen por un gran mérito artístico; se trata de un lírica genuina de indignación).

El Renacimiento es una era de florecimiento sin precedentes de la sátira, que creó ejemplos insuperables de ella. Un agudo y consciente sentido del tiempo, el cambio de época en la historia mundial, característico del Renacimiento, hizo de la sátira el género más importante de la época. El ridículo y la vergüenza de lo viejo y el encuentro alegre de lo nuevo -la antigua base popular-festiva de la sátira- en el Renacimiento están llenos de contenido y significado histórico concreto y consciente. La era del Renacimiento utilizó todas las formas de sátira y parodia medievales, formas de sátira antigua (especialmente menipea: Luciano, Petronio, Séneca) y se basó directamente en una fuente inagotable de formas de risa festivas populares: carnaval, comedia popular popular, pequeños géneros de discurso.

El Rabelais romano es una maravillosa síntesis de todas las formas satíricas de la antigüedad y la Edad Media a partir de las formas carnavalescas de su tiempo. Con la ayuda de estas formas, con una claridad y profundidad excepcionales, logró mostrar la muerte del viejo mundo (“época gótica”) y el nacimiento de uno nuevo en la realidad contemporánea. Todas sus imágenes son espontáneamente dialécticas: revelan la unidad del proceso histórico de formación, en el que lo nuevo nace directamente de la muerte de lo viejo. Su risa es a la vez despiadadamente burlona y jubilosa, en su estilo: una combinación indisoluble de alabanza y regañina (las palabrotas se convierten en alabanza y la alabanza en regañina).

Renacimiento y sátira

El Renacimiento se caracteriza por una combinación orgánica de sátira y parodia. "Letters of Dark People" (1515-17) es la parodia más pura y, al mismo tiempo, es una maravillosa imagen satírica de la Edad Media moribunda. El mismo elemento orgánico es la parodia en la novela de Cervantes. La sátira del Renacimiento, como toda gran y genuina sátira, cede la palabra al mundo más ridiculizado. El mundo moribundo, el viejo poder, el viejo sistema, la vieja verdad, en la persona de sus representantes continúa desempeñando su papel subjetiva y seriamente, pero objetivamente ya se encuentra en la posición de un bufón, sus afirmaciones solo causan risa. Esta situación carnavalesca es utilizada por la sátira del Renacimiento. Fue utilizado por Rabelais en varios episodios de su novela, utilizado por Cervantes, utilizado por los autores de las Cartas de la gente oscura. Fue utilizado por panfletistas políticos y protestantes. Por ejemplo, uno de los panfletos protestantes más notables, "Sobre las diferencias en las religiones" de Marnix de Sainte-Aldegonde (1538-98), fue escrito en forma de tratado teológico (de enormes proporciones) en nombre de un católico ortodoxo. enemigo de los protestantes. El autor convencional, con toda su ingenuidad, expone su religión, defendiendo consecuentemente y hasta el final todos sus absurdos y supersticiones, la expone al ridículo. Gracias a este método de construcción, el panfleto teológico de Marnix tuvo un significado artístico y satírico (en particular, tuvo una influencia decisiva en Till Ulenspiegel (1867) de S. de Coster). La notable sátira política de la época de la Liga "Sátira Menippee" se basa en el mismo principio. Está dirigido contra la Liga. Al comienzo de su feria, el charlatán anuncia el remedio milagroso "vertu catholicon", y luego representa una reunión de los miembros de la Liga, quienes, en sus discursos directos y francos, se exponen a sí mismos y sus políticas.

La sátira tonta encontró su culminación en el más alto nivel de la cultura humanística en el "Elogio de la estupidez" (1509) de Erasmo, en algunos juegos de Carnaval de G. Sachs. Sátira canalla: en la novela canalla española temprana y en los cuentos canalla de Cervantes y Grimmelshausen (en todos estos fenómenos, el canalla aún no se convierte en un personaje puramente cotidiano). La sátira de la glotonería y la embriaguez termina con los "grobianos" alemanes (K. Scheidt, I. Fishart). En todos estos fenómenos del Renacimiento, la risa popular-festiva y las imágenes de un tonto, un pícaro, la comida y la bebida, y la fuerza productiva asociada con ella, se elevan al más alto nivel de conciencia ideológica, se llenan de contenido histórico y se solía encarnar la nueva conciencia histórica de la época.

En el siglo XVII, la creatividad satírica empobrece bruscamente. La estabilización del nuevo sistema estatal y los nuevos grupos sociales que dominan y determinan los requisitos y gustos literarios, la adición del canon neoclásico: todo esto empujó a la sátira al fondo de la literatura y cambió su carácter. La risa perdió su radicalidad y su universalidad, quedó limitada a fenómenos privados, vicios individuales y rangos sociales; la risa y la historia (figuras y hechos históricos), la risa y el pensamiento filosófico (visión del mundo) se han vuelto incompatibles. El principal objeto de imitación fue el género de la sátira romana (Horacio y Juvenal). Tales son las sátiras de M. Renier y N. Boileau. Los elementos de la sátira renacentista (influenciada por Rabelais y Cervantes) se encuentran únicamente en las novelas de este período: en Sorel y Scarron. Sólo la comedia, fecundada por la poderosa y benéfica influencia de la commedia dell'arte, que nació de raíces populares y festivas, alcanzó las alturas de su desarrollo satírico en la obra de Molière.

El Siglo de las Luces volvió a crear un terreno fértil para el desarrollo de la sátira. La sátira vuelve a ser radical y universal; la influencia de Horacio y Juvenal es reemplazada por la nueva influencia de Petronio y Luciano. Algunas formas de la gran sátira renacentista cobran vida. Tales son las novelas satíricas de Voltaire (especialmente Cándido, 1759); la incomprensión de un simplón o de una persona de una cultura diferente se utiliza para exponer y ridiculizar las formas sin sentido y moribundas -sociales, políticas, ideológicas- de la realidad moderna. En Micromegas de Voltaire (1752), y especialmente en la obra de Swift, cobran vida formas de sátira grotesca (exageración excesiva, fantasía), pero experimentan cambios significativos: su polo positivo desaparece (una risa alegre y revitalizante, el patetismo de la principio productivo material-corporal). El racionalismo y el mecanismo de la Ilustración, la falta de historicidad de su visión del mundo y la ausencia de cualquier conexión significativa con la risa popular no permitieron que la sátira de la Ilustración se elevara a la altura de la sátira renacentista. Los folletos de la Ilustración (especialmente en inglés, por ejemplo, J. Swift, D. Defoe, etc.) fueron de gran importancia y se ubicaron en el borde de la negación figurativa y el periodismo.

Las revistas satíricas inglesas del siglo XVIII jugaron un papel bastante significativo en la historia de la creatividad satírica de la Nueva Era. ("Espectador" y "Chatterbox"). Crearon y consolidaron los géneros de la pequeña sátira de revista: dialógica, ensayística, paródica. Esta forma satírica de revista de representar y ridiculizar la modernidad repite en gran medida, bajo nuevas condiciones, las formas de la sátira horaciana (diálogo conversacional, una masa de imágenes emergentes y desaparecidas de personas que hablan, imitando los modales del habla social, semi-diálogos, cartas, una mezcla de reflexiones lúdicas y serias). Creadas en el siglo XVIII, las pequeñas formas de sátira de las revistas, con cambios menores, continuaron vivas durante todo el siglo XIX (sí, de hecho, hasta el día de hoy).

Los románticos no crearon una gran sátira. Sin embargo, introdujeron una serie de características nuevas y significativas en la creatividad satírica. Su sátira se dirige principalmente contra los fenómenos culturales y literarios de nuestro tiempo. Tales son las obras literarias satíricas (y paródicas) de L. Tick, los cuentos satíricos y las historias de C. Brentano, A. Chamisso, F. Fouquet y, en parte, de E. T. A. Hoffmann. La realidad negada -predominantemente de orden cultural y literario- se espesa para los románticos en la forma de un "filisteo"; la sátira romántica está llena de diversas variaciones de esta imagen; en la burla del filisteo aparecen a menudo formas e imágenes de la risa festiva popular. La forma de sátira más original y profunda entre los románticos es un cuento de hadas satírico. El ridículo de la realidad va más allá de los límites de los fenómenos culturales y literarios y se eleva a una sátira muy profunda y de principios sobre el capitalismo. Tal es el maravilloso cuento de Hoffmann Little Tsakhes (1819) (y en otras obras fantásticas y grotescas de Hoffmann encontramos elementos de profunda sátira anticapitalista). El romanticismo francés desarrolló una sátira lírica de tipo juvenal (el mejor ejemplo es “des Chatiments” de “Retribution”, 1853, V. Hugo).

G. Heine fue también heredero de la sátira romántica, pero en el campo de la lírica satírica casi logra hacer el tránsito del romanticismo al realismo (superó la tendenciosidad superficial de la Joven Alemania), gracias a su enfoque en la radicalidad de la democracia movimiento de la época y sobre el arte popular. La ironía romántica, la parodia degradante gótica, la tradición de la Revolución Francesa y la canción callejera de lucha, las formas de los géneros satíricos (coloquiales) de pequeño diario, la risa de Shrovetide se combinan de manera única en la maravillosa sátira poética de Heine.

En Francia, la tradición satírica de la canción popular fertilizó las letras satíricas de P.J. Beranger. La misma tradición de la canción satírica callejera, pero combinada con el legado de la sátira romana, determinó la lírica satírica de A. O. Barbier (ver sus Yambs, 1831 y Satires, 1865). El destino posterior de la sátira en el siglo XIX es el siguiente. La sátira pura vivía principalmente en las formas de géneros satíricos de revistas pequeñas. No creó nuevas grandes formas de sátira del siglo XIX. La sátira jugó su papel creativo en el proceso de preparación y creación de una novela europea, que se convirtió en el género principal que representa la realidad moderna. Elementos de negación figurativa de esta realidad juegan un papel mayor o menor en la novela del siglo XIX. A veces toman la forma de humor (por ejemplo, en W. Thackeray, en Ch. Dickens); este humor no es más que una risa festiva popular suavizada y subjetivada (a la vez que burlonamente destruye y alegremente revive), que al mismo tiempo ha perdido su dialéctica elemental y su radicalidad.

Sátira en Rusia

La literatura rusa antigua no conocía la risa satírica en el sentido estricto de la palabra. La representación de la realidad como "insuficiencia" en comparación con el ideal religioso-filosófico, moral y estatal en ella, en contraste con la literatura de Europa occidental, no se asoció con la risa. La actitud negativa del autor hacia el tema descrito tomó la forma no de burla, sino de denuncia, enfáticamente seria, más a menudo triste, en el género de la palabra acusatoria, en los anales, la narrativa histórica, la hagiografía. El tono lúgubre de la denuncia se basó en la idea ortodoxa tradicional de la pecaminosidad de la risa. Las formas de la risa se conservaron fuera de los límites de la cultura oficial: en los géneros del folclore oral, en los ritos nupciales y agrarios, en el arte de los bufones, en las formas navideñas (los juegos de titiriteros, el rito de la "acción de la estufa", el juego de los muertos) y la risa de Carnaval (la primera mención en los decretos de la Catedral Vladimirsky de 1274, establecidos en la carta del Metropolitano Cirilo II). La esencia de la actitud de denuncia y risa en el mundo medieval ruso se expresó más plenamente en la imagen del santo tonto y en la literatura rusa antigua, en la vida de los santos tontos. Los héroes de la vida no se ríen; se hace una excepción para los santos tontos. El comportamiento del santo tonto en las apariencias externas se parecía al comportamiento de un bufón (en Rusia, la tontería estaba simbolizada por un perro, que en Europa era un signo de un bufón), pero reírse de él se consideraba un pecado (un episodio de Life de San Basilio el Beato es típico: los que se reían de su desnudez se quedaron ciegos y fueron curados por él después del arrepentimiento en la risa ignorante) llorando por lo ridículo: este es el efecto por el que se esfuerza el tonto santo, revelando sabiduría bajo la apariencia de estupidez y santidad detrás de la blasfemia externa. La cultura medieval rusa, gracias a la actuación de Iván el Terrible, conocía el rito bufonesco de coronar y destronar, sin embargo, ni siquiera él asumió una risa universal, libre de miedo. El autodesprecio fingido fue característico tanto de la vida como del comportamiento literario del Terrible (por ejemplo, el uso del seudónimo de payaso "Parthenius the Ugly" en el "Mensaje contra los Luthors", 1572). Sus escritos se caracterizan por una alternancia del alto estilo con la lengua vernácula, convirtiéndose en abuso; las maldiciones constituyen un grupo léxico estable en su idioma ("Mensajes a Kurbsky", 1564, 1577; "Mensajes a Polubensky", 1577). La risa "mortificante" de Grozny acompañó las ejecuciones: en tono de broma, le pide al payaso Zar Simeón que "clasifique a la gente pequeña".

Realmente la sátira cómica comienza a tomar forma en Rusia en el siglo XVII . Bajo Pedro I, la prohibición tradicional de la risa y la diversión se está levantando gradualmente. Aparecen fiestas de risas, mascaradas, procesiones tontas, bodas de bufones (el colegio de la embriaguez y la "catedral loca, bromista y borracha" de Pedro el Grande, que ordenó hacer todo al revés; la boda del bufón Turgenev, 1695, una mascarada de cinco días en 1722, para la que el propio Pedro compuso programas y reglamentos), se legitiman la maslenitsa y la risa pascual, mientras que los santos tontos se declaran "locamente furiosos". De los géneros satíricos se destacan el cuento satírico, los cuentos paródicos, los abecedarios y las peticiones (“El cuento de Ersh Ershovich”, “El cuento de la corte de Shemyakin”, “El cuento de la polilla del halcón”, “El ABC de los desnudos”. y pobre”, “Servicio a la taberna”, “Petición de Kalyazinskaya”, “La leyenda del sacerdote Sava”). Las historias satíricas del siglo XVII fueron influenciadas por parodias y facetas latinas medievales, así como géneros cómicos orales (el arte de los bufones, los abuelos farsantes). Tramas de vacaciones de risa y literatura satírica de los siglos XVII-XVIII se imprimieron en grabados populares ("Moscú Maslenitsa", "Cómo los ratones entierran a un gato", "El cuento de Ersh Yershovich"), que conservaron su influencia hasta la época de Pushkin. Además de la corriente imperante de la llamada "sátira democrática", en el siglo XVII se conocen ejemplos de sátira moralizante seria creada por humanistas latinos ("Vertograd multicolor", 1678, de Simeón de Polotsk). La risa satírica adquirió formas especiales en la lucha religiosa. Un ejemplo insuperable de "risa suave" religiosa es "La vida del arcipreste Avvakum" (1672-75). Sus escenas más trágicas toman la forma de bufonadas bufonescas (el martirio se representa como una escena cotidiana, y los mártires como insectos insignificantes). En el siglo XVIII, la sátira rusa experimentó su apogeo. En términos de género, la creatividad satírica fue extremadamente diversa: un mensaje poético satírico, un epigrama, una fábula, una comedia, un epitafio satírico, formas paródicas de estrofa-canción y periodismo satírico. El siglo XVIII creó la sátira poética rusa, orientada hacia los modelos clásicos europeos, y desarrolló la teoría de la sátira. Las opiniones sobre la naturaleza de la denuncia satírica y el propósito de la sátira se formaron bajo la influencia del "Arte poético" (1674) de N. Boileau, transferido a suelo ruso por AP Sumarokov, alimentado por los escritos de L. Holberg, GV Rabener , la tradición de las populares revistas moralizantes inglesas R .Style y J.Addison. La oposición satírica de la realidad al ideal fue interpretada en la poética del siglo XVIII de acuerdo con el canon de la Ilustración como la oposición de lo ilustrado a lo bárbaro, de lo ordenado a lo caótico, de lo educado a lo salvaje, de lo racional a el sin sentido La entonación dominante de la sátira del siglo XVIII era "sátira flageladora". Siguiendo a Boileau, que proclamó en su Discurso sobre la sátira (1668) el derecho a denunciar a los autores mediocres, la sátira rusa se convierte en un medio de lucha literaria.

El creador de la sátira como pequeño género poético, centrado en muestras antiguas (Horace, Juvenal) y neoclásicas (Boileau), en Rusia fue A. D. Kantemir (1707-44). Escribió ocho sátiras, en una colección manuscrita (1743) provista de extensas notas y un epígrafe general del Arte poético de Boileau. La sátira poética rusa, siguiendo a Kantemir, dominó las técnicas básicas de las sátiras de Boileau, que en ese momento se consideraban un logro absoluto: la forma de un mensaje con un atractivo característico para el interlocutor, la imitación del habla oral y la forma dialógica de construir un texto. Cantemir creó no solo un género, sino también un estilo de sátira poética, que se convirtió en una reacción a la "monotonía desagradable" de los antiguos silabotónicos. Imitando el verso latino, desarrolló una nueva sintaxis poética, haciendo un amplio uso de inversiones y transferencias; tratando de acercar el verso a una "simple conversación", introdujo discursos coloquiales, refranes y dichos. La nueva literatura rusa adoptó el género creado por Kantemir, pero no su estilo. El género de la sátira poética adquirió su forma canónica en la obra de Sumarokov. Él expone puntos de vista teóricos sobre el propósito de la sátira y su lugar en la jerarquía de géneros del clasicismo en "dos epístolas": "Sobre el idioma ruso" y "Sobre la poesía" (ambas de 1747). Su libro "Sátiras" (1774) incluye 10 invectivas, cada una de las cuales toca una, indicada en el título, problema moral, filosófico o literario ("IV. Sobre los malos rimadores", "V. Sobre los malos jueces", "VII. Sobre la honestidad"). Sumarokov mejora significativamente el comienzo cómico de la sátira, utilizando parodias de géneros elevados. El estilo de su sátira se acerca al epigrama y al panfleto. De los tamaños poéticos, prefiere el yámbico de 6 pies, por analogía con el “verso alejandrino” de la sátira clásica francesa. Después de Kantemir y Sumarokov, II Khemnitser (1745-84), quien entró en la historia de la literatura como autor de fábulas, pero también escribió sátira ("Sátira I. Sobre los malos jueces”, “Sátira II Sobre el mal estado del servicio...”, “Sátira sobre los arcos”, “Sátira de sí mismo”; en vida no se publicaron). Desde finales de la década de 1760, la sátira poética ha ido perdiendo su papel anterior, dando paso a la sátira de revista, principalmente en prosa.

La tradición del periodismo satírico en Rusia fue establecida por Hardworking Bee de Sumarokov (1759), continuada por las publicaciones de MM her cayeron en 1769-74. En 1769, aparecieron ocho revistas a la vez: "Vssakaaya sluchachina" de G.V. Kozitsky, "Esto y aquello" de M.D. Chulkov, "Útil con agradable" de I.F. Rumyantsev e I.A. LI Sichkareva, "Drone" de NI Novikov, "Infernal Mail" por FA Emin, “Ni esto ni aquello” por VG En 1770-74, aparecieron nuevas publicaciones satíricas, entre las que se destacaron las revistas de Novikov "Pustomel" (1770), "Pintor" (mediados de 1772 - mediados de 73), "Monedero" (1774). Las revistas satíricas de 1769-74 tuvieron un impacto en el trabajo posterior de D.I. A fines del siglo XVIII, la sátira como un pequeño género poético y una breve invectiva de revista se trasladaron a la periferia del sistema de género. Los límites del concepto de "sátira" se desdibujan gradualmente; ahora significa no solo el género, sino también una cierta actitud acusatoria del autor hacia el tema de la imagen, independientemente de la orientación de género de la obra ("novela satírica", "fábula satírica", "comedia satírica") . Con la penetración del tono satírico en los géneros dramático y narrativo (comedia, cuento, novela, viajes), se produce un tránsito hacia nuevos límites de la sátira y la sátira, que finalmente terminó en el siglo XIX. Un ejemplo de sátira en un sentido amplio, que entró no solo en la historia de la literatura, sino también en su tesoro viviente, fue la comedia de Fonvizin "La maleza" (1782). Todo el trabajo de Fonvizin estuvo asociado con la sátira: la sátira de la fábula "Fox Kaznoday" (1761), traducción (1761) de la "Fábula de la moral" de L. Holberg, "Mensaje a mis sirvientes Shumilov, Vanka y Petrushka" (mediados de la década de 1760). ), comedia "Foreman" (1769), el ciclo satírico "Cartas a Falaley" (1772). En The Undergrowth, creó una forma clásica de comedia para padres. El predecesor de Fonvizin fue Sumarokov, quien creó las primeras muestras de comedia satírica, que eran pequeñas escenas de farsa unidas por una trama simple, que generalmente se remonta a la comedia italiana de máscaras. En el siglo XVIII, comenzó el proceso de ficcionalización de la sátira (obra de los primeros Krylov). Krylov entró en la historia de la literatura como fabulista, pero comenzó como autor de una ópera cómica (The Coffee House, 1783), y luego de trabajos satíricos en las revistas que publicó Spirit Mail (1789), The Spectator (1792, junto con A . I. Klushin, P.A. Plavilytsikov e I.A. Dmitrevsky) y "San Petersburgo Mercurio" (1793, junto con Klushin). Alrededor de 1798-1800, creó la "tragedia de broma" "Podchipa, o Triunfo", una parodia grotesca de alta tragedia con una mezcla característica de estilo de libro con elementos de estilo vernáculo y macarónico (ver poesía macarónica). A fines del siglo XVIII, la sátira política comenzó a tomar forma ("Viaje de San Petersburgo a Moscú" de A.N. Radishchev, 1790, anónimo).

En el siglo XIX, la historia de la sátira se divide en dos líneas independientes: la historia de la sátira como género y la historia de la sátira como cierta actitud, principalmente negativa, hacia el representado. La línea de la sátira poética se desvanece gradualmente; sus ejemplos más notables nacen en el contexto de la controversia literaria y tienen un carácter claramente paródico (las sátiras de M.A. Dmitriev, en las que, según Gogol, "la bilis de Juvenal se combinó con una buena naturaleza eslava especial". - "¿Qué, finalmente, , la esencia de la poesía rusa y cuál es su peculiaridad”, 1846). La sátira periodística se está acercando gradualmente al folletín y, a finales de siglo, está siendo reemplazado por este. Elementos de sátira penetran en las obras de varios géneros, especialmente intensamente en la novela y el drama; la actitud satírica hacia la realidad representada se convierte en una de las principales herramientas de la llamada literatura del realismo crítico. Sin embargo, la risa satírica propiamente dicha del siglo XIX es reducida y es difícil separarla de otras formas de cómic, ironía y humor (obra de A.P. Chéjov).

Sátira del siglo XIX en Rusia

Los ejemplos más llamativos de sátira en el siglo XIX se presentan en las obras de A.S. Griboyedov, N.V. Gogol, A.V. Sukhovo-Kobylin, N.A. Nekrasov. El escritor, en cuyo trabajo prevaleció absolutamente la visión satírica del mundo, fue M. E. Saltykov-Shchedrin. El comienzo satírico en las obras de Gogol "Tardes en una granja cerca de Dikanka" (1831-32), "Mirgorod" (1835), "La nariz" (1836), "El inspector del gobierno" (1836), "Almas muertas" (1842) ) está conectado tanto con la tradición satírica europea (la influencia de L. Stern y M. de Cervantes; el uso de diálogos cómicos, elementos de sátira estúpida y picaresca), como con las raíces del folclore (risa ritual, formas de comedia satírica popular: tramas de acciones de farsa, alogismos y disparates de farsantes de farsa). En los poemas y poemas de Nekrasov, la tradición de la canción europea S. (P.J. Beranger, A.O. Barbier) se cruza con la tradición satírica popular nacional. En sus poemas, el método de autoexposición satírica de la realidad representada se usa con mayor frecuencia ("El usurero", 1844; "El hombre moral", 1847). Desde el punto de vista de la técnica satírica, es digno de mención el poema "Quién vive bien en Rusia" (1863-77): utiliza la "disputa" satírica tradicional como trama, las tramas de encuadre se introducen en la parte principal y en la finale se crea una imagen utópica de la futura felicidad nacional. Una actitud satírica hacia la realidad impregna todo el trabajo de Saltykov-Shchedrin: "cuentos de hadas", novelas, cuentos, ensayos, crítica literaria. El grotesco, la fantasía, la autorrevelación de la realidad, los diálogos satíricos alcanzan con él la cúspide de su desarrollo. Su primer ensayo satírico "Ensayos provinciales" (1856-57) termina con un cortejo fúnebre despidiendo "tiempos pasados". La esencia misma de la relación satírica con el tiempo se expresó en la imagen del funeral del pasado: para el satírico, el presente se descompone por completo en el pasado, que es "enterrado", ridiculizado, y el futuro, que se espera. . Junto con la sátira cómica ("Cuentos", 1882-86; "Historia de una ciudad", 1869-70), Saltykov-Shchedrin también tiene una sátira seria ("Lord Golovlev", 1875-80). La tradición del periodismo satírico en el siglo XIX fue continuada por el periódico de A.I. Herzen y N.P. 1864 junto con N.A. Stepanov), "Whistle" (1859-63), un suplemento satírico de N.A. Dobrolyubov y Nekrasov a Sovremennik.

Sátira rusa del siglo XX

Los fenómenos más notables de la sátira del siglo XX: letras satíricas y obras de teatro de V.V. Mayakovsky, prosa de M.A. Bulgakov, M.M. Zoshchenko, I. Ilf y E. Petrov, cuentos dramáticos de E.L. La sátira del período soviético es reconocida por la esfera de la ideología.; de acuerdo con la dirección y la naturaleza de la negación, se divide en “externa”, que denuncia la realidad capitalista (“Blanco y negro”, 1926, Mayakovsky), e “interna”, en la que la negación de fallas particulares se combina con una general. principio afirmativo. Paralelamente a la sátira oficial, existen géneros folclóricos humorísticos (chistes, cancioncillas) y literatura satírica cuya publicación no está permitida. La sátira no oficial está dominada por lo grotesco, la fantasía, el elemento utópico y/o distópico está muy desarrollado (las utopías satíricas de Bulgakov Heart of a Dog, 1925; Fatal Eggs, 1925, continuando con las tradiciones de Gogol y Shchedrin; la antiutopía We, de E.I. Zamyatin, 1920).

En la obra satírica de los escritores de la primera emigración rusa (A.T. Averchenko, Sasha Cherny, V.I. Goryansky), prevalecen los géneros de la historia satírica y el folletín. Relanzada en 1931 en la revista parisina Satirikon, se presenta una sátira sobre la realidad soviética (Observaciones de un Intourist de Sasha Cherny) y sobre las costumbres de la emigración (una serie de viñetas “Para entender el significado de la emigración rusa”). El comienzo satírico está presente en la obra de N. N. Evreinov (obras de parodia "La evolución del drama ruso", 1934; "Kozma Prutkov", 1935) y es parte integral de su teoría teatral.

La palabra sátira proviene del latín satira. satura, que significa mezcla.

Sátira(del griego. satura - diferente, mezcla) - obras de arte de varios tipos y tipos (novela, historia, historia, obra de teatro, poema), en las que los fenómenos viciosos de la vida pública y personal se condenan con ira y se ridiculizan duramente.

"La sátira debe entenderse no como la burla inocente de los ingenios alegres, sino como un trueno de indignación, una tormenta del espíritu, ofendido por la vergüenza de la sociedad ..." (V. G. Belinsky).

En una descripción satírica, el escritor muestra con sinceridad los aspectos negativos de los fenómenos de la vida, a menudo de forma deliberadamente enfatizada, exageradamente cómica, a veces grotesca, por lo que su inconsistencia con el alto objetivo de la vida humana, su inadmisibilidad en la vida, se vuelve más clara.

Así, las imágenes satíricas evocan indignación y repugnancia hacia el negativo representado, desde el punto de vista del artista, fenómenos de la vida, llamando a la lucha contra ellos.

Son conocidas las obras satíricas del escritor francés François Rabelais (siglo XVI) y del escritor inglés Jonathan Swift (siglo XVIII), que exponen el sistema feudal, el clero y la hipocresía de las clases dominantes.

Las obras de N. V. Gogol ("Almas muertas", "Inspector general"), M. E. Saltykov-Shchedrin ("Historia de una ciudad", "Cuentos", etc.) fueron sátiras sobre el sistema real, la sociedad feudal y burguesa.

La sátira en el sentido estricto de la palabra se llama poemas acusatorios. Tales sátiras fueron escritas por los antiguos poetas romanos Horacio, Juvenal.

En la poesía rusa, los poemas de sátira de A. S. Pushkin ("Sobre la recuperación de Lúculo", etc.), M. Yu. Lermontov ("Primero de enero", "Duma", etc.), N. A. Nekrasov ("Caballero por una hora ”, “Reflejos en la puerta principal”, etc.).

En la literatura soviética, la “risa terrible” de VV Mayakovsky alcanzó un gran poder acusatorio, como llamó el poeta a sus poemas satíricos dirigidos contra los enemigos del sistema soviético, los imperialistas estadounidenses y el occidente burgués, así como los remanentes del capitalismo en la mente de los pueblo soviético.

La sátira tiene una gran importancia en la literatura soviética y en nuestros días -en una sociedad socialista donde las clases explotadoras han sido eliminadas, pero la lucha de lo nuevo contra lo viejo obsoleto, con la influencia de la ideología burguesa, con los restos del capitalismo en el mentes de las personas y la vida cotidiana, con una actitud deshonesta a sus deberes sociales, continúa. a la propiedad estatal, al trabajo.

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SÁTIRA- tipo de cómic ( ver "Estética"), que se diferencia de otros tipos (humor, ironía) por la agudeza de la denuncia. La sátira en sus inicios fue un cierto género lírico. Era un poema, a menudo significativo en volumen, cuyo contenido contenía una burla de ciertas personas o eventos. La sátira como género se originó en la literatura romana. La misma palabra "sátira" proviene del nombre latino de criaturas míticas, semidioses burlones, mitad animales: sátiros. Filológicamente, también se relaciona con la palabra satura, que en la gente común significaba un plato de mezcolanza, lo que indicaba una mezcla de diferentes tamaños (verso de Saturno, junto con los tamaños griegos) y la presencia en la sátira de una amplia variedad de descripciones de diversos hechos y fenómenos, a diferencia de otros géneros líricos que tenían un ámbito estrictamente delimitado y delimitado de la imagen. La sátira romana dio sus mejores ejemplos en las obras de Horacio, Persio y especialmente Juvenal.

Con el paso del tiempo, la sátira ha perdido su significación como género determinado, al igual que ocurría con otros géneros clásicos (elegía, idilio, etc.). La burla incriminatoria se ha convertido en el rasgo principal de la sátira, definiendo su esencia principal. La sátira cumplió este propósito con la ayuda de diversas formas y géneros literarios. Es cierto que cada vez que se reviven en la literatura las formas de la literatura antigua, también se revive parcialmente la sátira del viejo género.Así fue, por ejemplo. en la literatura rusa de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Kantemir, Sumarokov y otros utilizaron la forma clásica de S. Pero al mismo tiempo, la comedia satírica y las revistas satíricas con sus folletería, dibujos animados, historias y otros también existió.

El cómic está en el corazón de la sátira, independientemente del género. La risa es siempre un gran medio de influencia social. “... En toda moralidad no hay medicina más real, más poderosa que exponer lo aparentemente ridículo” ( Reducción, Hamburgo Dramaturgia, Sobr. sochin., volumen V, página 76, ed. Lobo, 1904).

"Propietario salvaje", M.E. Saltykov-Shchedrin

Las funciones sociales del cómic determinan su forma: humorística, satírica e irónica. La función social de la risa y la sátira radica en la lucha efectiva contra el objeto cómicamente representado. Esta es la diferencia entre la sátira y el humor y la ironía. Se diferencia de todas las formas de sátira cómica por su actividad, orientación de voluntad fuerte y propósito. La risa siempre contiene negación. Junto con la risa en la sátira, por lo tanto, la indignación y la indignación no son menos fuertes. A veces son tan fuertes que casi ahogan lo divertido, lo empujan a un segundo plano. La debilidad del elemento cómico en la sátira llevó a algunos investigadores a afirmar que la sátira puede prescindir por completo de los trucos cómicos, que puede exponer lo insignificante y hostil solo mediante su indignación. Pero la indignación por sí misma, con la mayor fuerza y ​​tensión, no crea sátira. Entonces, "Duma" y "Sobre la muerte de Pushkin" de Lermontov con todo su patetismo de protesta e indignación no son satra. Los elementos de risa e indignación se pueden combinar de diferentes maneras en la sátira. Pero la sátira no se puede construir fuera del cómic. Negando lo cómico como método necesario de construcción de la sátira, llegaremos a identificar la sátira con la crítica, con la negación en general. La exposición de la autocracia y la burocracia rusas se puede expresar en términos de sátira (Saltykov-Shchedrin) y en términos de crítica directa y negación (L. N. Tolstoy). Mayakovsky denunció satíricamente el filisteísmo y la burguesía, Gorky también denunció el filisteísmo y la burguesía, pero en términos de negación directa.

La especificidad de la sátira no es que revele fenómenos negativos, dañinos o vergonzosos, sino que lo hace siempre por medio de una ley cómica especial, donde la indignación es unidad con la exposición cómica, lo expuesto se muestra como normal, para luego descubrir a través del ridículo que esta es la norma - sólo una apariencia que oscurece el mal. Esto lo confirma toda la historia de la sátira. Basta nombrar nombres como Rabelais, Beaumarchais, Voltaire, Swift, Saltykov-Shchedrin. Por tanto, la clásica división de la sátira en "risosa" y "patética", que hace Schiller en su artículo "Sobre la comedia ingenua y sentimental", no tiene fundamento suficiente.

La sátira del enemigo es, en primer lugar, una negación de todo el sistema sociopolítico. Este tipo de sátira fue creada por los más grandes satíricos del mundo, quienes en diferentes épocas dieron brillantes ejemplos de crítica y negación de la realidad social de su época. Rabelais, Swift, Saltykov-Shchedrin, cada uno con sus propias características individuales, crearon este tipo particular de sátira.

En la historia de la sátira, nos encontramos repetidamente con el segundo tipo de sátira, cuando el satírico pide la corrección de los vicios individuales, y no la destrucción del sistema que dio origen a estos vicios. Esta sátira se dirige principalmente a la vida, las costumbres, las habilidades culturales y las costumbres. Molière criticó su clase ascendente. La imagen de "El comerciante de la nobleza", que cubre una serie de imágenes similares de Molière ("Georges Danden", "Funny Cossacks") está construida de tal manera que, a pesar de todas sus deficiencias, es divertida, pero no negativa. . Las deficiencias de estos personajes deben ser tratadas, pero pueden corregirse. En el mismo plano, Figaro está dado por Beaumarchais. La comedia asociada a esta imagen no conduce a su negación. Tal es Fonvizin, quien buscó poner en su lugar a la ignorante nobleza patriarcal: una nobleza cultural europeizada.

Los principales tipos de sátira difieren no solo en su material y en la naturaleza de la actitud del escritor hacia este material. Uno puede observar formas completamente diferentes de construir la sátira. La estética burguesa y la historia de la literatura han hablado repetidamente de la tendenciosidad de la sátira, de que la sátira es un género semiartístico, semiperiodístico. La sátira es “una obra de arte de tipo límite”, porque en ella se combina la “vivacidad visual-contemplativa” con “objetivos no estéticos” ( jonas cohn, Estética General). Desafortunadamente, tales puntos de vista también penetraron en nuestra crítica soviética (ver el prefacio de la colección Satira en la editorial Academia, el artículo de Piksanova en la editorial literaria estatal Saltykov-Shchedrin, donde un malentendido de los detalles de la forma convierte a un gran satírico en un ensayista talentoso).

Mientras tanto, las formas de las obras satíricas son extremadamente peculiares. Deberíamos hablar no solo del grado de maestría de la sátira, sino también de su originalidad artística.

Si nos dirigimos al tipo de sátira que se construye sobre la negación del sistema social, veremos que las obras de los grandes satíricos -Rabelais, Swift, Saltykov-Shchedrin- están separadas entre sí por el tiempo y el espacio, tan diferentes en su génesis sociopolítica, representa una gran cercanía formal. La característica principal de este tipo de sátira es que todo lo representado en ella se da en términos de negación completa. Las actitudes ideológicas positivas del autor, en nombre de las cuales se produce esta negación, no se dan en la obra misma. Su esencia se desprende de la revelación cómica de la insignificancia de lo representado. De ahí la afirmación vulgar que se encuentra a menudo de que los satíricos de este tipo no tienen un ideal positivo.

Tal sátira generalmente se basa en un hiperbolismo grotesco, que convierte la realidad en fantasía. Rabelais habla de gigantes extraordinarios, de los colosales accesorios de su vida, de sus fantásticas aventuras, de salchichas y embutidos que cobran vida, de peregrinos que viajan por la boca de Gargantúa. Swift cambia fantásticamente todos los conceptos humanos, confrontando a su héroe con enanos y gigantes, habla de una isla voladora, etc. Saltykov-Shchedrin retrata al alcalde con un mecanismo de relojería en la cabeza, siempre pronunciando las mismas dos frases, etc.

A menudo intentaron encontrar explicaciones para el hiperbolismo y la fantasía en la necesidad del escritor de hablar la lengua de Esopo. Pero, por supuesto, esto no es lo principal. Reforzando lo cómico hasta el grado de lo grotesco, dándole forma de increíble, fantástico, el satírico revela así su absurdo, su incertidumbre, su contradicción con la realidad.

La fantasía realista-grotesca de los satíricos, como base de su estilo, determina una serie de técnicas separadas. Las más importantes de ellas son que lo fantástico se da con una enumeración exacta y muy extensa de detalles naturalistas (Rabelais) o incluso con una medida precisa de sus dimensiones (Swift).

El deseo de una crítica realista integral del sistema social determinó el género mismo de este tipo de sátira. Los grandes escritores satíricos, que usaron su talento para denunciar un sistema sociopolítico hostil, hicieron de la novela su género principal. La forma de la novela permitía abarcar un amplio espectro de la realidad. Al mismo tiempo, la forma habitual de la novela, en relación con su función satírica, recibió sus propias características como forma de novela satírica. Una novela satírica no está ligada a una trama específica. La trama aquí es solo un lienzo en el que se ensarta todo lo que sirve para representar y exponer uno u otro lado de la vida. El satírico no se limita al número de actores, del mismo modo que no está obligado a seguir su destino hasta el final.

Esto determina la construcción especial de las imágenes de los personajes y su significado en la composición general de este tipo de obra satírica. Sin comprender esta originalidad, Hornfeld, por ejemplo. considera que “un tipo en la sátira no es tanto una imagen poética viva como una imagen esquemática, desprovista de detalles individualizadores que dan tanta vitalidad y encanto a las creaciones del humor... una poderosa preponderancia de los intereses sociales y éticos sobre los estéticos hace él (satírico - S. N.) lírico y suprime en él al creador de tipos objetivos.

Aquí hay un claro malentendido de los métodos de la sátira. El satírico, no menos que cualquier otro artista, es capaz de encarnar artísticamente la realidad que refleja. Basta recordar las imágenes del filósofo epicúreo Panurgo en Rabelais o de Judas Golovlev en Saltykov-Shchedrin. Pero esta individualización y tipificación se logra por otros medios que no sean el humor, no a través del desarrollo psicológico de la imagen, sino a través de grandes generalizaciones sobre las que se construye la sátira y que hacen posible en cada personaje, tomado en un período muy pequeño de lugar y tiempo, para atrapar lo socialmente típico. Pero es precisamente por eso que lo socialmente típico no se convierte en un esquema, se encarna en imágenes de vida individualizadas artísticamente convincentes.

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La ausencia de una trama sólida permite que el satírico no se vea constreñido por los requisitos para el desarrollo de una sola acción, porque el movimiento compositivo de la sátira está determinado por los requisitos de la ubicación del sistema de crítica que el autor busca dar en su sátira, y no por las exigencias del desarrollo compositivo de una sola intriga argumental. Esto no es tenido en cuenta por los teóricos que, sin comprender la originalidad de la forma satírica, hablan de la precariedad compositiva y la vaguedad de la sátira como uno de sus principales pecados contra el arte. El universalismo de la crítica en una novela satírica determina la necesidad de utilizar los más diversos materiales. La novela satírica utiliza a partes iguales personajes cómicos, situaciones, diálogos y palabras. Esta es la diferencia entre este tipo de sátira y otros tipos.

Esta enorme literatura satírica, en su mayoría sin nombre o literatura de escritores olvidados, extremadamente diversa en diferentes países, dependiendo de las condiciones específicas de la lucha de la joven burguesía emergente, el tercer estado consciente de sí mismo, se corona en Francia con un brillante grotesco. Rabelais (cm.) "Gargantúa y Pantagruel" - una genuina enciclopedia satírica de la Edad Media. Pero cuando terminó la primera ronda de las luchas de la joven burguesía contra el feudalismo, cuando triunfó la reacción católica y el feudalismo, después de una serie de críticas, sólo hubo críticas a las deficiencias particulares del sistema (Scarron's Comic Novel, 1651; Grimmelshausen's Simplicissimus, 1668, etc). Esta sátira opone la imitación de lo extranjero, al olvido de los fundamentos alemanes de la vida (Lauremberg, 1590-1658; Mosheros, 1601-1669), al salvajismo y la vulgarización de la moral que trajo la Guerra de los Treinta Años (Grimmelshausen, Mosheros) . El renacimiento de la forma clásica de la sátira romana como poema lírico (Rachel) se remonta a esta época, que en la literatura francesa floreció a fines del siglo XVI. ( Vire, "Sátiros cristianos de la cocina", du Verdier, "Les omonymes, satire contre les mœur corrompues de ce siècle").

La sátira de la negación comienza nuevamente a declararse en voz alta cuando el tercer estado en el siglo XVIII. comenzó a prepararse para una batalla decisiva con el feudalismo.

Por supuesto, incluso en la era del triunfo de la reacción católica y el absolutismo, el tercer estado no abandonó el arma de la sátira. Baste recordar a Molière, el primer clásico de la burguesía francesa, que creó obras maestras de la sátira como "Tartufo" y "El filisteo en la nobleza".

Sin embargo, el florecimiento de la sátira burguesa se produce sólo en el siglo XVIII. La sátira también capturó áreas ideológicas adyacentes, penetrando en el periodismo y la sociología. Entonces, para Montesquieu, sus "Cartas persas" fueron una forma de denunciar políticamente la arbitrariedad y la anarquía del absolutismo francés y oponerlo al sistema inglés de poder parlamentario. Ilustración burguesa del siglo XVIII. porque utilizó tanto la sátira que la tarea de la Ilustración fue combatir el sistema feudal en nombre del triunfo de la burguesía. Es bastante natural que el clásico del S. XVIII francés. se convirtió en uno de los más grandes ilustradores de Francia - Voltaire (cm.). Su "virgen de Orleans", su "Cándido", sus panfletos son obras maestras de la negación satírica y la explosión de todos los santuarios de la sociedad católica feudal, la burla de los cimientos sobre los que esta sociedad ha descansado durante siglos. La exposición aplastante de la sátira de la iglesia se fusionó con otro motivo central de la sátira de Voltaire: la lucha contra la arbitrariedad de la monarquía absoluta. Voltaire fue la máxima expresión de la negación satírica del mundo feudal entre la Ilustración francesa. Pero su llegada fue preparada y continuada por numerosos satíricos, olvidados o desconocidos. Las obras maestras de la sátira francesa son El sobrino de Rameau Diderot (cm.) y trilogía Beaumarchais (cm.).

La influencia de la sátira francesa extremadamente fuerte y políticamente puntiaguda se reflejó en la sátira de la Ilustración en Alemania. Pero estos son solo ecos de la fuerte agitación política del país vecino. El absolutismo alemán era fuerte, pero la burguesía alemana estaba solo en su infancia y no reunió sus fuerzas para luchar contra él. Por tanto, la sátira alemana, desprovista de agudeza política, adquiere un carácter moralizador, moralizador. Está dirigido contra un falso abogado, un científico insignificante, contra la lucha de la clase media por los títulos. Sus mejores representantes son Lichtenberg, Rabener y Liskov.

En la misma época, la sátira floreció en Inglaterra. Pero en Inglaterra, la sátira se asoció con la lucha de la aristocracia contra las relaciones burguesas firmemente establecidas. Ya en la segunda mitad del siglo XVII. Dryden actuó como un ardiente defensor de la aristocracia y un denunciante de la estrechez de miras burguesa y la virtud burguesa. Junto con una sátira sobre la vida y las costumbres de la burguesía, ofrece bocetos agudamente satíricos de los oponentes políticos de la aristocracia. Los monumentos más significativos de la sátira inglesa del siglo XVIII. creado por escritores aristocráticos: Música pop (cm.),rápido (cm.sheridan (cm.) "Escuela de calumnias". Los viajes de Gulliver es una obra maestra de la sátira inglesa. La sátira de Swift tiene poco que ver con la religión, que es el objetivo principal de la sátira de la Ilustración francesa. El carácter aristocrático de la sátira se manifiesta agudamente en el deseo de humillar y ridiculizar a todos los legisladores y reformadores sociales que pensaron "enseñar a los monarcas el conocimiento de sus verdaderos intereses, que se basan en los intereses de sus pueblos". El escepticismo de Swift sobre las posibles transformaciones de la realidad social está asociado a su misantropía más profunda. Se suponía que su crítica revelaría no solo la relatividad de todas las instituciones humanas, sino también la relatividad de la personalidad humana misma. Pero el valor positivo de la sátira de Swift está en la agudeza artística de su carácter antiburgués.

La línea satírica antiburguesa continuó en la literatura inglesa. Byron (cm.). Los motivos satíricos se destacaron en su obra con una agudeza excepcional, destinados tanto a denunciar el engaño y la santidad de la aristocracia, como la estupidez y estrechez de miras de la burguesía.

La sátira se desvaneció después de la revolución burguesa francesa de finales del siglo XVIII, cuando se resolvieron básicamente los problemas de destrucción del sistema feudal hostil al orden burgués. Ahora encontramos fuertes elementos de sátira solo en el trabajo de escritores democráticos de oposición, principalmente en beranger (cm.). Cobardía y traición de la burguesía tras las jornadas de julio al descubierto Barbier (cm.) en sus "Yambas" y "Sátiras", V. Hugo (cm.) en sus letras políticas (en "Châtiments"). La manifestación más llamativa de la sátira del siglo XIX. es letra politica Heine, (cm.), dirigida contra el feudalismo que no ha sido erradicado en Alemania, contra la cobarde burguesía alemana (“Cuento de invierno”), la defensa de la sátira en la poesía lírica también por parte de Herweg y Freiligrath.

La sátira burguesa de finales del siglo XIX. gradualmente se convierte en escepticismo e ironía. Aquí a veces alcanza una gran agudeza (A. France, Jean Giraudoux y muchos otros), pero nunca más juega un papel histórico mundial tan grande como el que jugó en los días en que estaba imbuido del patetismo de la lucha contra el orden feudal. . Encontramos fuertes elementos de sátira hacia finales del siglo XIX y al principio. siglos XX en la literatura inglesa bernardo shaw (cm.). Su sátira. dirigida contra el capitalismo, el clero, la burguesía. Pero la tibieza del rechazo del sistema burgués los priva de esa audacia revolucionaria, sin la cual su sátira se convierte en ingenio talentoso.

ruso la sátira es más pobre que la europea occidental. En Occidente, la sátira se desarrolló durante la lucha de siglos del tercer estado con el viejo orden. En Rusia, la sátira, indignada y flageladora, alcanza su punto máximo cuando los ideólogos de la democracia revolucionaria (Saltykov-Shchedrin, Nekrasov) aparecen en el escenario de la historia rusa.

En épocas anteriores, la sátira también se convirtió más de una vez en el género dominante de la literatura rusa; recordemos el apogeo de la sátira rusa en la segunda mitad del siglo XVIII. Pero esta sátira, en la expresión extremadamente acertada de Dobrolyubov, "trató de reducir, no de exterminar el mal". Por no hablar del abundante periodismo satírico en el que se involucraron directamente las élites gobernantes (“También hubo fábulas”, “De todo tipo”, “Esto y aquello”, “Ni esto ni aquello”, “Diario de trabajo”, “Útiles con agradable ", "Mezcla", "Drone"), incluso las publicaciones de Novikov ("Parnassian Scribbler", "Evenings", "Pintor", "Purse"), las sátiras de Kantemir, Sumarokov, las comedias de Fonvizin pasaron en silencio tales fenómenos atroces como, por ejemplo, el derecho de servidumbre. Un marcado contraste con la sátira de este tipo son las revelaciones satíricas de los Viajes de Radishchev de San Petersburgo a Moscú.

Griboyédov (cm.) en su comedia tildó a los Molchalins y a los Skalozubs. Gógol mostró satíricamente las "almas muertas" del propietario Rusia. Y contrariamente a las tendencias subjetivas de Gogol, su sátira tenía un significado profundamente revolucionario. La nobleza (Griboyedov, Gogol), que objetivamente desempeñó un papel revolucionario enorme, fue reemplazada por la sátira democrática revolucionaria, que contenía una negación resuelta del sistema burocrático zarista-siervo feudal, una crítica no menos resuelta del capitalismo ruso depredador y la cobardía de la burguesía liberal. Esta sátira es fundamentalmente diferente de la sátira noble, que no surgió de la negación, sino de la autocrítica. Gogol, por ejemplo. se esforzó toda su vida por crear imágenes positivas y estaba insatisfecho con sus personajes cómicos. Saltykov (cm.) en ellos encontró la expresión más profunda de sus ideas ideológicas y artísticas. Saltykov ofrece una descomposición completa, muestra de manera integral la inutilidad y, lo que es más importante, la nocividad de su Judas Golovlev. Sus mejores obras, los brillantes grotescos "Lord Golovlyov", "La historia de una ciudad" y "Pompadours and Pompadourses", son extraordinarias en su fuerza y ​​​​precisión para exponer la autocracia, la estupidez burocrática y la estupidez, la barbarie feudal y la tiranía, la complacencia liberal. En la imagen inmortal de Judas Golovlev, Shchedrin dio un gran símbolo de la degeneración de todo el sistema.

También encontramos fuertes elementos satíricos en la obra del gran poeta de la democracia revolucionaria. Nekrasov (cm.) (“Reflejos en la puerta principal”, “Pobres y elegantes”, “Contemporáneos”, etc.). Contra el nuevo enemigo del pueblo trabajador, el capital depredador y los kulaks, se dirige la sátira del cap. Uspenski (cm.) ("La moral de la calle Rasteryaeva"). Un nuevo florecimiento de la sátira después de los años de reacción está asociado con la revolución de 1905. Durante los años 1905-1908, apareció una gran cantidad de revistas satíricas, en su mayoría liberal-democráticas. Pero en los mismos años, ya se estaba creando la sátira proletaria, revistas obreras satíricas, cuyo sucesor directo fue el iniciador de la sátira proletaria. Demyan Bedny, y los periódicos S. bolcheviques Zvezda y Pravda. La sátira proletaria alcanza su apogeo en la obra de M. Gorki.

La sátira del proletariado soviético difiere de la sátira de las clases capitalistas no solo en su tema. Representa modificaciones cualitativas significativas. En una sociedad propietaria, la sátira era una negación de todo el sistema social en su conjunto o una crítica de ciertos aspectos de este sistema. La sátira soviética se dirige principalmente contra la realidad hostil a la clase, contra su enemigo de clase directo, que se opone al sistema socialista soviético. Cuando la sátira soviética se dirige a las deficiencias de su realidad de clase, revela estas deficiencias como estratificaciones de clase ajenas, como resultado de un sistema social diferente y hostil, porque estas deficiencias no son creadas por la sociedad socialista que se está construyendo, sino por la conciencia inagotable del propietario. M. Koltsov formula agudamente el significado de la sátira soviética: “¿Es posible la sátira, cuya naturaleza es la insatisfacción con lo existente, una actitud de enojo o bilis hacia la realidad existente en un país donde no hay explotación y donde se está construyendo el socialismo? Sí, es posible. Con la hoja de la sátira, el escritor soviético lucha contra la bajeza de la adulación, la ignorancia y la estupidez.

"Doce sillas", Ilf y Petrov

La clase obrera es la última en la historia de las clases, y será la última en reír” (Discurso en el Congreso Internacional de Escritores). La sátira proletaria tiene como objetivo no solo criticar sus deficiencias. Expone, sobre todo, el sistema capitalista hostil. Es sólo desde las posiciones proletarias que ahora es posible una verdadera sátira sobre el sistema capitalista. El satírico burgués no conoce las recetas para mejorar y corregir su sistema y no puede reconciliarse con su completo rechazo. Esto hace que su sátira sea poco entusiasta, la priva de agudeza y eficacia. Solo pasando a posiciones proletarias puede dar una crítica satírica integral. La sátira soviética está ocupada exponiendo las deficiencias en sus propias filas. En este camino, logró conquistar una serie de géneros muy diversos: fábulas satíricas de D. Poor, sátiras de Mayakovsky, cuentos de Zoshchenko y grandes novelas satíricas de Ilf y Petrov, ensayos y folletería de M. Koltsov, comedias de Bezymensky ( "The Shot"), Kirshon (" Una aleación maravillosa"), Konstantin Finn. Esta introducción de la sátira en casi todos los géneros, esta variedad de formas satíricas, en sí misma demuestra cuán necesaria y relevante es la sátira soviética.

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Sátiras en la era del clasicismo

Sátiros en Rusia

En Rusia, las sátiras se generalizaron junto con el clasicismo. Las primeras sátiras en la historia de la literatura rusa fueron escritas por Antioch Cantemir a principios del siglo XVIII. Estos nueve sátiros se han convertido en clásicos. En el siglo XIX, las sátiras aún no estaban muy extendidas, pero hoy están completamente olvidadas.

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Vea qué es "Sátira (género)" en otros diccionarios:

Una especie de cómic (ver Estética), que se diferencia de otros tipos (humor, ironía) por la agudeza de la denuncia. S. en sus inicios fue un género lírico determinado. Era un poema, a menudo significativo en volumen, contenido para... ... Enciclopedia literaria

- (lat. satira) una manifestación de lo cómico en el arte, que es una denuncia poética humillante de fenómenos utilizando varios medios cómicos: sarcasmo, ironía, hipérbole, grotesco, alegoría, parodia, etc. Se logró el éxito en él ... Wikipedia

GÉNERO- literario (del género francés - género, tipo), tipo de obra literaria históricamente emergente (novela, poema, balada, etc.); en el concepto teórico de Zh., se generalizan rasgos característicos de un grupo más o menos extenso de obras ... ... Diccionario Enciclopédico Literario

- (lat.). Un tipo de poesía que pretende ridiculizar las debilidades y los vicios de la sociedad moderna. Diccionario de palabras extranjeras incluidas en el idioma ruso. Chudinov A.N., 1910. SÁTIRA lat. sátira, lat antiguo. satura, del lat. satur, bien alimentado, lleno; en primer lugar… … Diccionario de palabras extranjeras del idioma ruso.

- (latín satira), 1) una forma de mostrar lo cómico en el arte: burla aniquiladora de fenómenos que al autor le parecen viciosos. El poder de la sátira depende del significado social y moral de la posición del satírico, de la tonalidad de los medios cómicos... Enciclopedia moderna

- (lat. satira) 1) una forma de mostrar lo cómico en el arte, consistente en una burla demoledora de fenómenos que el autor considera viciosos. El poder de la sátira depende del significado social de la posición adoptada por el satírico, de la eficacia de la historieta... Gran diccionario enciclopédico

SATIRA, s, femenino. 1. Una obra de arte que denuncia con agudeza y sin piedad los fenómenos negativos de la realidad. 2. Condenar, azotar el ridículo. | adj. satírico, oh, oh. C. género. estilo C. Diccionario explicativo de Ozhegov. SI. Ozhegov, Nueva York.… … Diccionario explicativo de Ozhegov

- (lat. satira) - burla aniquiladora de la realidad, revelada en el art. imagen como algo pervertido e internamente insostenible. Según el clásico definición de F. Schiller, quien primero consideró a S. no como específico. iluminado. género, pero cómo ... ... Enciclopedia filosófica

- (lat. satira, del anterior satura Satura, literalmente una mezcla, todo tipo de cosas) una especie de cómic (Ver Comic); replanteamiento despiadado, destructivo del objeto de la imagen (y de la crítica), resuelto por la risa, franca o latente, ... ... Gran enciclopedia soviética

s; bien. [lat. satira] 1. Un método de manifestación de lo cómico en el arte, que consiste en aniquilar el ridículo de los fenómenos que al autor le parecen viciosos. 2. Una obra de arte que expone aguda y despiadadamente los fenómenos negativos de la realidad. ... ... diccionario enciclopédico

Libros

• Chistes populares de Letonia, . Casi todos los géneros del folclore letón contienen elementos de humor y sátira; son especialmente característicos de las canciones de ópalo, partes de cuentos y proverbios domésticos. Sin embargo, el más ampliamente...