Шопен прелюдия ля мажор анализ. Конспект и вопросы к зачёту Составитель. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене

Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.

Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие проявляется, конечно, и в повторении одной и той же фактурно-ритмической формулы. Оно несет и другие функции. В условиях темпа Andantino оно подчеркивает ту спокойную размеренность движения, которая часто свойственна опять-таки аккордовому складу в его чистом виде, а здесь усиливает выразительность его элементов. Далее, оно фиксирует типичным для романтиков способом одно эмоционально-психологическое состояние (вспомним моноритмию таких пьес, как Chiarina из «Карнавала» Шумана). Наконец, оно характерно для определенных разновидностей прелюдии и отнюдь не противоречит импровизационной свободе, обычно ассоциирующейся с представлением о прелюдии и прелюдировании. Как раз при импровизации важно удержать какую-то простую основу,
дабы целое не оказалось слишком расплывчатым. Сохранение ритма и неизменной фактуры хорошо служит этой задаче и оказывается как бы другой стороной свободы и непринужденности. Тот жанровый тип прелюдии, о котором идет речь, ярко представлен, например, Прелюдией C-dur Баха из первого тома ХТK -фигурированный аккордовый склад при неизменности фигурационной формулы. Таким образом, разбираемая прелюдия Шопена связана с этим типом не только чертами, аккордового склада, но и выдержанностью ритма и фактуры (как и некоторые другие прелюдии Шопена). Элемент же импровизационной непринужденности в самом изложении проявляется, например, в свободной смене регистров в партии правой руки (см. первые три двутакта).
Несмотря на ритмическое тождество восьми двутактов, их мелодические соотношения образуют тонкую и дифференцированную структуру. Обозначая мелодический рисунок первого двутакта через а, а его обращение во втором двутакте через b, получим для всего первого восьмитактного предложения формулу a + b + b + b (или a + b + b+b1), которая обычно реализуется как структура дробления (ab + b+b) при масштабных соотношениях 4 + 2 + 2 (или 2+1 + 1). Эта структура чаще всего встречается в музыке танцевальной, а иногда в лирико-элегической - без широкого разлива эмоций. Центр тяжести структуры и мелодическая вершина, как правило, находятся в первой половине построения, что вполне соответствует рассматриваемому предложению прелюдии. Второе предложение нередко строится в подобных случаях по формуле ab + bc, а весь период приобретает вид ab + b + b + ab + bc (см., например, первые восемь тактов Вальса Ges-dur Шопена). В прелюдии Шопена последний двутакт содержит новый мелодический рисунок (в частности, включает нисходящее задержание, а не восходящее), что служит завершению формы. Этот двутакт естественно обозначить через с, и поэтому мотивное (но не масштабное) строение пьесы совпадает с только что описанным: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Таким образом, за равномерной последовательностью двутактов кроется одна из структур, специфичных для танцевальных жанров. Она усиливает соответствующие ассоциации и способствует стройности формы равно как и мелодическому разнообразию периода. А ее скрытый характер препятствует чрезмерной обнаженности танцевального элемента и позволяет сохранить спокойную размеренность музыки.
Стройности целого способствует и гармонический план прелюдии. Первое предложение состоит из двух автентических оборотов, а второе
D,T D, Т D, Т, DSII, SII,D, T содержит единое развертывание всех функций:

-, -- |--------|
4 4 8
Возникает гармоническое суммирование, сочетающееся с совсем иной мотивной структурой и с ритмически равномерной последовательностью двутактов.
Здесь уместно несколько шире осветить вопрос о претворении в прелюдии традиций построения квадратных периодов из двух сходных (по началу) предложений. Об одной из них - учащение смен гармонии и отклонение в субдоминантовую сферу перед окончанием gериода- мы уже упоминали в разделе о совмещении функций: общий формообразовательный прием, как мы отметили, решает и индивидуальную содержательную задачу данной пьесы (усиление черт аккордового склада). Благодаря такому совмещению, реализация индивидуального замысла оказывается вполне естественной, легко вписывается в традицию, а последняя, в свою очередь, освежается, приобретая новый смысл.
Более частная традиция, идущая от Моцарта, заключается в перегармонизации мелодического оборота, опирающегося на II и IV ступени мажорной гаммы (один раз этот оборот звучит на доминантовой гармонии, другой - на субдоминанте II ступени). См. Сонату F-dur для скрипки с фортепиано Моцарта (К 377) - тему с вариациями, вариацию D-dur. Второй мотив начального предложения гармонизован доминантой, а мелодически тождественный ему второй мотив ответного предложения - субдоминантой. Общий же гармонический план периода из двух мелодически сходных предложений (1+1+2 + 1 + 1+2) создает, как и в прелюдии Шопена, гармоническое суммирование:

Т, D Т, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Пример такого гармонического варьирования - в Мазурке ор. 67 № 4 Шопена:
В прелюдии описываемый прием претворен особенно интересно. В тех мотивах первого предложения, где звучит доминантовая гармония (такты 1-2 и 5-6), аккордовыми тонами мелодии служат как раз II и IV ступени гаммы - d и h. При этом в такте 5 и начале 6-го дан неполный нонаккорд (без терции, то есть без вводного тона), а потому в нем ощущается некоторая примесь субдоминантовости - трезвучие II ступени h-d-fis на доминантовом басе Е. В тактах же 13-14 эта смешанная гармония как бы расщепляется: сначала появляется аккорд II ступени в чистом виде, а затем полный (а потому уже явно доминантовый) нонаккорд, причем на первой доле такта 13 звучат (одновременно - в терцию) аккордовые тоны h и d, предваряемые (как и в параллельных секстах такта 5) задержаниями ais и cis. Таким образом, центральный момент развязки органично подготовлен еще в первом предложении.
Кроме упомянутых нонаккордов, к числу гармонических особенностей прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более обычное для продолжающих, серединных или вступительных построений, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно иногда встретить начало экспозиционного танцевального периода с доминанты (например, в Менуэте из Сонаты G-dur для скрипки: с фортепиано, ор. 30 № 3 Бетховена). Для Шопена же подобное начало не редкость: см. мазурки g-moll и As-dur из ор. 24, g-moll из ор. 67 «Листок из альбома» E-dur . Сравнение этой пьесы с разбираемой прелюдией содержится в «Исследованиях о Шопене» (с. 236-236). В прелюдии, как и в «Листке из альбома», этот прием включается в число средств, сообщающих лирической пьесе характер интимного и непринужденного высказывания, как бы с середины речевой фразы. Одновременно создается нестандартная гармонизация начальной секстовой интонации V-III: звук cis такта 1 оказывается задержанием, а в аналогичном месте второго предложения это задержание создает на один момент звучание секстаккорда III ступени (доминанта с секстой).
Все перечисленное легко связывается как с оригинальностью шопеновской гармонии вообще, так и с особой ролью гармонии в данной прелюдии, где большую роль играют элементы аккордового склада, а ритмика единообразна. Между прочим, особенно сложных аккордов и гармонических оборотов, например связанных с альтерациями, энгармоническими заменами, необычными модуляциями, в прелюдии нет. Гармонии прозрачны, и их эффект неотделим от конкретного регистрового расположения на фортепиано, от фортепианной звучности. К прозрачности тут временами присоединяется звонкость (такты 3, 4, 11, 15, 16) вместе с ощущением простора. Черты танца, видимо, имеют здесь точки соприкосновения не только со светскими, но отчасти и с народно-деревенскими образцами шопеновских мазурок.
Заметим в связи с этим, что если среди запечатленных в прелюдиях Шопена разнообразных эмоционально-психологических состояний: Прелюдия A-dur - лишь краткий светлый миг, то для творчества Шопена в целом она показательна как один из примеров слияния изысканности и простоты, салонно-аристократического элемента и народного.Есть сведения, идущие в конечном счете от некоторых учеников Шопена, будто композитор в частных беседах давал прелюдиям названия и что Прелюдия A-dur именовалась «Польская танцовщица» (см. об этом, например, в кн.: Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963, с. 17). Поскольку Шопен не опубликовал этих названий и, следовательно, не считал их знание слушателями непременным условием полноценного восприятия музыки, нельзя рассматривать прелюдии как программные пьесы и исходить в анализе из соответствующих заголовков. Однако так или иначе принять имеющиеся сведения во внимание необходимо. В частности, название «Польская танцовщица» указывает не на массовый или групповой танец, а на сольный, который может быть и деревенским, и светским.
Известный музыковед Л. Бронарский в статье «Шопен и салонная музыка» (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), нисколько не умаляя элементов салонности в творчестве Шопена, подчеркивал, что салон был для композитора лишь «аэродромом». В свете всего сказанного ясно, что характеру Прелюдии A-dur не противоречат ни представления о светском комплименте (и обозначения типа «Листок из альбома», «Альбомное стихотворение»), ни название «Польская танцовщица». Вероятно, это слияние обусловлено в конечном счете патриотическим и национально-освободительным духом всей Польши в эпоху, когда складывалось мировоззрение Шопена, а отчасти, быть может, неприятием буржуазной психологии как со стороны крестьянства, так: и со стороны дворянства (мы делаем это замечание лишь попутно, так-как миниатюрная пьеса сама по себе, конечно, не может дать оснований для столь широких выводов).
Осталось сказать о применении Шопеном традиционных приемов, связанных с трактовкой мелодических вершин в периодах из двух сходных предложений. Очень часто вершина каждого предложения такого периода находится в его первой половине, но при этом вершина ответного предложения превосходит вершину начального и служит общей кульминацией всего периода, попадая в зону его золотого сечения (третью четверть формы). Одно из типичных соотношений двух вершин следующее: в начальном предложении - I ступень гаммы, взятая квартовым скачком, в ответном -III ступень, взятая скачком: на сексту. Такое строение мелодии простого периода приобрело широкое распространение в музыке XIX века, преимущественно лирической. Вспомним первые периоды «Вечерней серенады» Шуберта, пьесы «Грезы» Шумана, Мазурки As-dur, op. 59 № 2 Шопена.
Характерно, что Шопен применял описанный прием даже в музыке моторного склада, которую он многообразно насыщал элементами лирики (сравним в многократно повторяющейся ритурнели из Вальса As-dur, op. 42 такты 2 и 6 или же такты 4 и 12 во втором периоде Вальса Des-dur, op. 64 № 1).
В Прелюдии A-dur мелодические вершины двух предложении больше всего напоминают по их соотношению вершины в «Грезах» Шумана: в обеих пьесах кульминации второго предложения сопутствует новая? выразительная гармония -доминанта к побочной ступени. Но у Шумана, в отличие от Шопена, самый факт смены гармонии в кульминации не представляет для слушателя неожиданности, ибо смена гармонии была и в аналогичном месте первого предложения. Кроме того, новая гармония появляется у Шумана вместе с мелодической вершиной (если, не считать короткого мелодического предъема), тогда как в прелюдии Шопена сначала берется и повторяется мелодическая вершина и лишь затем неожиданно вступает на том же звуке мелодии кульминационная гармония. Шумановская кульминация носит в связи с этим более открыто эмоциональный, менее элегантный и светски-сдержанный характер; она лишена того оттенка интеллектуализма и изысканности, какой присущ шопеновской прелюдии.
В некотором смысле промежуточный случай имеется в Мазурке Шопена ор. 67 № 1.
Тут смена гармонии в кульминации периода (такт 6) тоже неожиданна, ибо в такте 2, аналогичном такту 6, господствует одна гармония. К тому же здесь дана точно такая же кульминационная гармония, как в прелюдии. И все же выразительность этого момента совсем иная: кульминационная гармония совпадает со взятой скачком вершиной, звучит остро и задорно (типичный для мазурки акцент на третьей доле такта) . В прелюдии же, с одной стороны, звучание мягче и тоньше, с другой же - эффект неожиданности еще больше. Он как бы двойной: к неожиданной смене гармонии в четном такте присоединяется то, что яркая мелодическая кульминация уже была только что достигнута, и слушатель не ждет - сразу после этого - нового и столь же яркого события.
И наконец, во всех упомянутых сейчас примерах, за исключением лрелюдии, период описанного типа является не самостоятельным сочинением, а лишь его частью.
Тут мы подходим к тому уникальному, что есть в форме этой прелюдии. Оно заключается не только в ее лаконизме, ибо встречаются и другие пьесы столь же малой протяженности, например Прелюдия es-moll, op. 16 № 4 Скрябина, где, как и у Шопена, черты аккордового склада служат возвышению более простого жанра (в данном случае - грустного напева в народном духе). Правда, прелюдия Скрябина содержит последовательность пятнадцати гармоний, а Шопена - только десяти. Но главное не в этом: пьеса Скрябина, в отличие от прелюдии Шопена, не представляет собой небольшого квадратного периода из двух сходных (по началу) предложений (без расширения, дополнения и без повторения всего периода).
Такой период приобрел в европейской профессиональной музыке чисто экспозиционную функцию: он содержит изложение и закрепление некоторой мысли, но не включает построения, специально предназначенного для ее развития (развивающие части возможны в двух- и трехчастных формах, в периодах с расширением второго предложения, в периодах, не делящихся на сходные предложения, наконец, в периодах большого масштаба). В связи с этим, а также с некоторыми другими обстоятельствами, в общественном музыкальном сознании сложилась психологическая установка, согласно которой небольшой квадратный период повторного строения не воспринимается как самостоятельная пьеса, допускающая отдельное исполнение. Иными словами,«если сочинение начинается таким периодом, то за ним ожидается какое-либо продолжение.
Одна из особенностей Прелюдии A-dur Шопена состоит в том, что она преодолевает эту психологическую установку, воспринимается как законченное художественное целое. Некоторыми предположениями о возможных причинах такого ее эффекта хочется закончить разбор.
Во-первых, единственное в прелюдии отклонение в другую тональность (h-moll) и связанное с ним учащение смен гармонии осуществлены с такой яркостью, что до некоторой степени заменяют развивающую часть, за которой следует естественное завершение пьесы. К тому же завершение, достигнутое здесь октавным ходом мелодии к «вершине-горизонту» и создающее закругляющую «репризу» высокого "а" тактов 3-4, отличается большей полнотой, чем это обычно бывает в начальных частях пьес. Значительной завершающей силой обладает и прием перемены в восьмой раз - нисходящее задержание после семи восходящих.
Во-вторых, кульминация прелюдии служит не только точкой наивысшего напряжения, но и переломным моментом в образном развитии пьесы - моментом, несколько изменяющим соотношение ее основных жанровых слагаемых. В пьесе возникает, следовательно, некоторый образно-музыкальный сюжет без специальной развивающей части.
Наконец, в-третьих, обычное развитие в особом предназначенном для этого построении, то есть по горизонтальной координате, заменяется развитием по другой координате - «масштабно-иерархической»: мы видели, что один и тот же выразительно-смысловой комплекс - движение от лирически смягченной танцевальности к возвышающему аккордово-гармоническому складу - реализуется на трех различных масштабных уровнях, и это развитие способствует как внушению соответствующего образного содержания, так и впечатлению законченности формы.
Видимо, совокупное действие перечисленных факторов и обеспечивает здесь небольшому экспозиционному периоду повторного и квадратного строения способность преодолеть психологическую установку на продолжение и служить самостоятельной пьесой.

Введение
Из истории гармонии.
Гармония романтической музыки XIX века.

В творчестве композиторов ХIХ века - Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.

Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации
каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий. Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань.

В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором. Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.

Направленность тонального плана также часто оказывается колористической, а не функциональной. Даже при Т - D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими
ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы.

Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода. Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически.

В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).
Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония - главная партия: h - D - d).

Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей,
одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг
тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и
тоникальных аккордов.

С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов - у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской
музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия - нонаккорды).

С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.

В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями - как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе.

Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.
Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными:
D7 с секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.

В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация - сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).

Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани).

Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур. Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления.

Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.

В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов" Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к "Лоэнгрину", имитация
свирели и грома в "Сцене в полях" "Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.

Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии" Берлиоза до опер Вагнера.

Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi - все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность.

Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных.

Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди). Появляется тройной состав оркестра.

В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.
Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).

Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).

Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы.

Романтическая музыка - это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.
В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернальной» и пр. мистики. Среди западных романтиков модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»).

Особенности гармонии Ф. Шопена

Новое и оригинальное в гармонических средствах композитора проявилось уже в его первых напечатанных мазурках соч. 6 и в первых четырех ноктюрнах, написанных им в возрасте между девятнадцатью и двадцатью годами.

С течением времени Шопен открывает еще более богатые гармонические средства, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции, даже экзотические лады, как в Мазурке до-диез минор, соч. 41, № 1.Однако сегодня нас пленяет не новизна гармоний, а чудесное единство между гармонией и эмоциональным смыслом мелодии - имманентная связь между ними.

Гармонии, использовавшиеся Шопеном, всегда продиктованы не изобретательством, а душевным переживанием. Часто Шопен удовлетворялся простыми трезвучиями (в средней части Ноктюрна
соль минор соч. 37, № 1), предпочитая их более звучным септаккордам. Но и в произведениях, где встречается много диссонирующих аккордов, они всегда эмоционально, музыкально обусловлены; отражают мечтания, боль, скорбь, напряжение. В отличие от большинства нынешних композиторов, которые в поисках более интересных созвучий перегружают произведения диссонансами, Шопен прибегает к ним с редким тактом. Благодаря бережному использованию диссонансов, он и достигает того дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает.

Мелодия и гармония в музыке Шопена - в непрерывном взаимодействии. Элементарно простые мелодии, как, например, в небольшой Прелюдии ми минор, соч. 28, благодаря богатой гармонизации получают особенную выразительность. Различный гармонический наряд придает прелесть мелодии, как бы часто она ни повторялась: яркий пример - в трио Мазурки си минор, соч. 30, № 2, где двутактовый мотив последовательно повторяется восемь раз.

Замечателен у Шопена выбор тональностей. Каждое чувство, настроение находят путь к той тональности, в которой лучше всего выявляют свою сущность. Двадцать четыре прелюдии Шопена построены в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. Разница в тональностях Сонаты си-бемоль минор, соч. 35, и Сонаты си минор, соч. 58, заключается лишь в полутоне, но кто бы мог себе представить первую сонату в си миноре, а вторую - в си-бемоль миноре?

Очарование шопеновских гармоний в большой степени обязано
структуре аккордов, скромной четырехголосной или многоголосной, тесной или широкой, с акцентами и т. д. Как чудесно звучат аккорды в фа-минорной балладе (37 тактов до конца) благодаря особому расположению тонов!

Ясно, что для Шопена, как и для его гениального современника Роберта Шумана, число, расположение тонов в каждом аккорде имели огромное значение.

Какие проблемы интерпретации могут возникнуть в связи с особенностями шопеновской гармонии? Прежде всего, нелегко передать эмоциональную окраску основной тональности исполняемого творения и других побочных тональностей, нелегко открыть эмоциональную окраску отдельных аккордов, в зависимости от места, занимаемого ими, и дозировать силу каждого аккорда, особенно диссонирующих, согласно их эмоциональной функции. Это особенно важно в модуляциях. Часто они требуют некоторого отклонения от основного темпа. Но какого? Ответ подсказывает музыкальное чутье исполнителя.

Не менее важная проблема, от которой также зависит убедительность исполнения,- естественная подготовка появления каждой новой тональности.

О динамике. Хотя произведения Шопена и пестрят множеством динамических обозначений, их недостаточно, чтобы привести исполнителя к тому дифференцированному по силе и качеству звука исполнению, которое передавало бы тонкую выразительность музыки Шопена. В нотах невозможно точно пометить маленькие, иногда едва заметные усиления и затихания звучности, слышимые в исполнении пианиста-художника, все градации динамических ударений.

Художественная интерпретация музыки Шопена предусматривает широчайший круг динамических оттенков - от самого нежного pianissimo до fortissimo. К сожалению, в исполнении большинства нынешних пианистов нежные оттенки пропадают. А ведь нет композитора, в чьих произведениях встречались бы так часто обозначения, рр, dolce, dolcissimo, smorzando и т. д.

В произведениях Шопена нежное, деликатное, интимное достигают превосходной степени. В цитированном выше отзыве Берлиоза о Шопене-пианисте читаем дальше: «...В его мазурках находим невероятные подробности; при этом он делает их вдвойне интересными, исполняя с крайней нежностью, чрезвычайно тихо, молоточками едва касаясь струн, так что человек должен приблизиться к инструменту и слушать, как он это сделал бы на концерте лесных русалок и ночных духов».
Звуковые проблемы встречаются и в кантилене, в полимелодических, полифонических эпизодах, где требуется соответствующее распределение силы между отдельными голосами (Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 55, № 2; трио второй части Сонаты си минор; Большой полонез ля-бемоль мажор и другие), причем не только по горизонтали, но и по вертикали, в каждом аккорде.

Исполнение cantando встречается у Шопена на каждом шагу. Многие забывают, что cantando не значит forte, что это- такая тесная связь между звуками, такой переход одного тона в другой и такое выразительное распределение динамики между ними, какое мы слышим в художественном пении. Тонко чувствующий пианист, стремящийся получить поющий тон, постоянно борется с самым большим недостатком фортепиано - затиханием звука, неизбежно наступающим сразу после звукоизвлечения. Недостатку противопоставляется не только legato и legatissimo, но и соответствующая дозировка звучности.

В многоголосных местах, например, часто подчеркиваются все звуки с большей длительностью, чтобы не дать заглушить их сопровождающим голосам. В crescendo нужно строго соблюдать постепенность нарастания. Незаменимым помощником пианиста является педаль.

Прелюдия до-диез минор op.45
АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена.Композиция Прелюдии Шопена - простая трехчастная форма со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами 79-80 имеется каденция импровизационного склада. Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии, кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений, которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно перемещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения отдельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возникает варьирование, которое в очень большой мере способствует общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию разветвленного тонального плана.

Вступление к Прелюдии (такты 1-5) содержит трехзвенную секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предопределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций, тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Действительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления - fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сходного предложения первого периода (такты 19-24). В
начальных четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в
первом звене секвенции вступления) словно «скрыт» тональный план двух начальных звеньев секвенции первого предложения: cis - Н h - А.
Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном, си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления. Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подобно упомянутой как бы концертной каденции).Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная тема

Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (такты 6-9 и 10-13). Заметим, что в гармониях модулирующих звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое предложение (такты 6-18) заключает, кроме двух упомянутых начальных звеньев (такты 6-13), свободный1 от секвенцирования раздел (такты 14-18).

Второе предложение начинается с перемещения всего первого предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена во втором предложении варьируется. При сохранении почти той же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur звучит его VI низкая ступень (такты 26-27). Этот прерванный каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur - Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28-35) возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллиптического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.

Если столь большая насыщенность секвенцированием экспозиционного периода может быть отмечена как известная особенность данного произведения Шопена, по сравнению с другими шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность середины отвечает установившейся широкой творческой практике.

Середина представляет собою новую шестнадцатитактную сложную секвенцию (такты 36-51) и почти дословное воспроизведение в других тональностях заключительного раздела второго предложения периода (такты 52-59 ср. с тактами 28-35); вместо соотношения B-dur и Qes-dur - A-dur и F-dur. Стало быть, образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии 2. Вместе с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каденционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляционную текучесть произведения.

Секвенция середины (такты 36-51) развивает тему Прелюдии, но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.

1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни темой, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.

2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается, что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно небольшая удаленность одного от другого, а также инерция почти непрерывного восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и на расстоянии).

Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравнению с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том, что изменения в звеньях, тонально продвигающие и обновляющие музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармонической пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульсация секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обогащается.

В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-первых, момент варьирования второго малого звена по отношению к первому (такты 36-43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому второе малое звено завершается не в C-dur (так было бы при строгом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспринимаем варьирование последнего малого звена всей сложной секвенции относительно второго (ср. такты 48-51 и 40-43). Поэтому вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur. Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которыми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое предложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упоминавшаяся каденция концертного типа.

Каденция эта также содержит две длительные секвенции - нисходящую и восходящую. Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекстаккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептаккорд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается восходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в конце
каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональности.

Кода Прелюдии (такты 85-91) от секвенцирования свободна. Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение первого предложения периода (такты 14-18) и, отчасти, возвратная модуляция от середины к репризе (такты 60-67). Всего свободны от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта Прелюдии.

Такова количественная сторона вопроса, имеющая тоже определенный интерес. Значительность процесса секвенцирования с качественной стороны я пыталась показать выше. В целом в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любопытной частной чертой является здесь широкое применение модулирующих звеньев.

Прелюдия Ля мажор op.28 №7. Целостный анализ

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.
Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.
Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие
и т.д.................

Многие предшественники и современники композитора писали прелюдии, однако все эти сочинения трудно сравнивать с творениями Фредерика Шопена . Прелюдии великого польского маэстро – совершенно новый жанр, о котором ранее никто никогда не слышал. Каждая из его миниатюр – настоящая романтическая поэма, рассказывающая свою, самобытную историю. Именно поэтому эти шопеновские пьесы часто сравнивают с жемчужинами, ведь они, как и эти изысканные творения природы, также уникальны и неповторимы по своей красоте и форме.

Историю создания Прелюдий Шопена , содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В творческом наследии – 26 прелюдий, 24 из которых объединены в единый опус №28. Традиционно считается, что композитор создал свой цикл по образу и подобию знаменитого баховского ХТК – он очень любил томики этого немецкого гения и знал их наизусть. Шопеновские прелюдии также написаны во всех 24 тональностях, только расположены не в хроматической последовательности, а в соответствии с квинтовым кругом.

Хронологию создания этих пьес установить очень трудно, поскольку работа над ними постоянно приостанавливалась из-за событий в личной жизни Шопена. Композитор долго не мог вернуться к написанию музыки после расставания с Марией Водзиньской в 1837 году, а впоследствии заняться сочинительством было трудно из-за обострившейся болезни.

Во многих источниках утверждается, что 24 прелюдии op.28 были написаны в период с 1836-1839 год, однако не все историки с этим не согласны. В некоторых биографических изданиях есть сведения, что две прелюдии их этого опуса были созданы намного раньше - в 1831 году в Вене, когда Шопен получил трагическую весть о разгроме польского восстания. Свои эмоции от того, что родная страна обагрилась кровью он тогда выразил в трех сочинениях – прелюдиях a-moll, d-moll и знаменитом «Революционном этюде».

Прелюдия cis-moll op.45 , посвященная 15-летней княгине Елизавете Александровне Чернышевой, была сочинена и опубликована в 1841 году. В нотной литературе ее можно встретить в op.28 под номером 25.

Прелюдия As-dur была написана в 1834 году. О существовании этого произведения исследователи творчества Шопена узнали только в 1918 году, когда случайно обнаружили рукопись. В этом же году пьеса вышла в печати. Эта прелюдия посвящена П. Вольфу и в настоящее время также часто публикуется в 28-м опусе под номером 26.

Интересные факты

Несмотря на то, что все прелюдии 28-го опуса самостоятельны, некоторые музыковеды считают, что весь этот сборник является одним неделимым произведением, состоящим из 24-х частей в разных тональностях. Такое видение шопеновского цикла они объясняют тем, что все пьесы имеют мотивное родство, а между некоторыми вообще присутствуют переходы. Однако это мнение ошибочно. Если бы композитор мыслил их как одно целое, он бы так их и исполнял на концертах. Но ни разу не сыграл на сцене все прелюдии подряд – он вообще не играл больше четырех за один вечер.
В творческом наследии польского композитора есть еще одна прелюдия, которую часто считают №27 в 28-м опусе. Только написана она Шопеном частично – исследователями был найден незавершенный фрагмент в тональности es-moll, и профессор истории музыки в Университете Пенсильвании Джеффи Каллберг решил на его основе воссоздать сочинение Шопена. Ему же принадлежит и название пьесы – «Дьявольская трель», которое было дано им из-за своего интонационного сходства с известной скрипичной сонатой Джузеппе Тартини. Впервые эта прелюдия была исполнена в 2002 году на Ньюпорт-музыкальном фестивале в Ньюпорте, штате Род-Айленд пианистом Аленом Жаконом.
Прелюдия № 17 входила в число любимых произведений Клары Шуман.
Шопен совершенно не выносил одиночества, и чтобы как-то сгладить его, всегда садился играть за рояль. Один из таких случаев описывает в «Истории своей жизни» Жорж Санд. Тогда писательница вместе с детьми отправилась в Пальму за закупкой продуктов, Шопен же остался дома в одиночестве. По пути домой Санд вместе с детьми попали под дождь, и поэтому сильно задержались. Когда они зашли домой, Фредерик плакал и играл на рояле одну из своих прелюдий. Тогда он рассказал, что чувствовал их ощущения – словно задремал за инструментом, и ему почудилось, будто он тонет в озере. Исследователи предполагают, что в тот страшный для композитора вечер он играл либо прелюдию Des-dur, либо h-moll.

Прелюдии № 4 и № 6 были исполнены на похоронах композитора.
Каждый год, начиная с 1999, в Томске проводится конкурс-фестиваль польской музыки им. Фредерика Шопена и носит он название «Прелюдия».
Прелюдии 28-го опуса посвящены сразу двум современникам композитора - К. Плейелю и Й. К. Кесслеру. Правда, эти посвящения значатся на разных изданиях. Французское адресовано создателю фортепиано и издателю Плейелю, который и заказывал эти пьесы за 2 тысячи франков. А вот немецкое издание Шопен решил посвятить композитору и пианисту Кесслеру в знак ответной благодарности – 10 лет назад он написал его имя на своих 24 прелюдиях op.31.
Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто.
Прелюдия №15 op. 28 была использована Microsoft в рекламной компании компьютерной игры. Она звучит в видеоролике игры Halo 3: Believe, которая вышла в свет 12 сентября 2007 года. По версии американского журнала Adweek, это видео вошло в число рекламных компаний десятилетия.
Музыковед Генри Финк настолько был восхищен прелюдиями Шопена, что считал их самыми значимыми в музыкальной истории сочинениями. Он всегда с гордостью говорил: если вся фортепианная музыка всего мира будет уничтожена и можно будет сохранить только одну коллекцию, он проголосует именно за эти сочинения.
обожал прелюдию №17. На вопрос, почему она ему так сильно нравится, он всегда отвечал: «Потому что сам бы так не написал».

Сын Льва Николаевича Толстого, Лев Львович написал рассказ под названием «Прелюдия Шопена».
Американский музыковед Ричард Тарускин считает, что при создании своего цикла Шопен опирался не только на ХТК Баха, но и на прелюдии И. Мошелеса (op.73). Исследователь выявил между этими двумя опусами много общих черт.
В 2005 году знаменитый пианист Михаил Плетнев принял решение уйти со сцены. Случилось это после концерта в Большом зале консерватории, где он играл 24 прелюдии Шопена. Никто из присутствующих в зале не оценил его исполнение, да и сам маэстро был от него не в восторге. А виной этому стал установленный на сцене новенький рояль фирмы-спонсора этого мероприятия. Плетневу инструмент не понравился еще на репетиции, однако выбора у него не было.
Прелюдия e-moll считается самым известным произведением из всего цикла. В минувшем столетии она вошла в канон поп-музыки благодаря французским исполнителям Сержу Гинзбургу и Джейн Биркин, которые включили ее в свою песню «Jane B», и бразильскому композитору Антонио Карлосу Жобиму, использовавшему ее в композиции под названием «Insensatez».

Шопеновский цикл называют настоящей энциклопедией романтизма, ведь в нем запечатлены все типичные для того времени жанры, образы и интонации. Доподлинно известно, что композитор оставил все свои прелюдии без названия. Он считал, что заголовки могут ввести в заблуждение слушателей, и поэтому предпочитал не уточнять, что вдохновляло его на написание произведений. Однако названия у пьес и даже программа в несколько строк все же существуют. А написали их известные в мире музыки личности, опираясь на свои личные впечатления – Альфред Корто и Ганс фон Бюлов. Программные ассоциации последнего были высоко оценены учениками Шопена - Вильгельмом фон Ленцем и мадам Калержи. Они согласились с таким видением шопеновских прелюдий и подтвердили, что именно эти чувства и образы хотел передать композитор в своих творениях.

Прелюдия	Альфред Корто	Ганс фон Бюлов
	«Лихорадочное ожидание близких»	«Воссоединение»
	«Мучительные раздумья в далеком, пустынном море	«Предчувствие смерти»
	«Песнь моря»	«Ты так похожа на цветок»
	«Над могилой»	«Удушье»
	«Дерево песен»	«Неуверенность»,
	«Тоска»	«Колокольный звон»
	«Сенсационные воспоминания всплывают, как духи в моей голове»	«Польский танец»
	«Падает снег, ветер кричит и бушует буря, но в моем сердце»	«Отчаяние»
		«Видение»
	«Ночные фиалки, которые падают на землю»	«Ночная бабочка»
	«Желание молодой девушки»	«Стрекоза»
	«Ночная прогулка»	«Поединок»
	«На чужой земле, под звездами, думая о своей далекой любимой»	«Потеря»
	«Страх»	«Опасение»
	«Но смерть здесь, в тени»	«Капли дождя»
	«Спуск в бездну»	«Царство теней»
	«Она сказала мне: "я люблю тебя"	сцена из «Собора Парижской Богоматери»
	«Божественное проклятие»	«Самоубийство»
	«Крылья, крылья, чтобы я мог бежать к тебе, моя возлюбленная»	«Сердечное счастье»
	«Похоронка»	«Похоронный марш»
	«Возвращение к месту исповеди»	«В воскресенье»
	«Бунт»	«Нетерпение»
	«Игры водной феи»	«Туристское судно»
	«Кровь, земное удовольствие, смерть»	«Шторм»

Также известно, что названия пьесам Шопена давала и Жорж Санд, и даже подписала их своею рукой на некоторых рукописях. Только вот до наших дней они не дошли.

Использование в кинематографе

Прелюдия	Фильм
№1	«Я всегда любил тебя» (1946), «Хичкок» (2012)
№2	«Осенняя соната (1978), «Выбирайте Коннора» (2007)
№4	«Портрет Дориана Грея» (1944), «Удивительный мистер икс» (1948), «Надежда и слава» (1987), «Легкое поведение» (2008), «Мой маленький ангел» (2011), «Озеро» (2013), «Лазурный берег» (2015), «Мальчики и девочки» (2017)
№6	«Пластинка 957» (1928), «Охотники за привидениями» (1940), «Гнев» (2004), «Кровь ворона» (2010)
№7	«Повесть о двух городах» (1935), «В наше время» (1944), «Джейн Эйр» (1983), «Роковое влечение» (1987), «Дни и ночи «(2014)
№11	«Слава» (2009)
№13	«Сентябрьская афера» (1950)
№15	«Другая страна» (1984), «Блеск» (1996), «Без лица» (1997), «Три икса» (2002), «Песочный дом» (2005), ««Провинциалка» (2007), «Дневники мертвецов» (2007)
№16	«Пища любви (2002)
№20	«Дорога в рай» (1997), «Убийственное танго» (2002)
№24	«Портрет Дориана Грея» (1944)

Некоторые историки считают: чтобы понять , такого чувственного, ранимого, утонченного и впечатлительного, достаточно познакомиться с его прелюдиями. Композитору удалось не только довести этот жанр до высшей степени совершенства, но и наполнить его удивительной эмоциональной глубиной и богатым содержанием. Казалось бы, о чем можно рассказать в 24 небольших пьесах? Шопену удалось рассказать обо всем. По мнению Ю. Кремлева, в этих прелюдиях – вся жизнь великого романтика, все образы, которые когда-либо встречались на его небольшом, но таком трагическом жизненном пути.

Видео: слушать Прелюдии Шопена

Прелюдии Шопена

Слово «прелюдия» на латинском языке означает «вступление».

В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой-нибудь пьесе.

В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия - фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.

В творчестве Шопена прелюдия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий – законченное целое, в котором запечатлён один образ или настроение.

Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий, написанных во всех мажорных и минорных тональностях. Они похожи на альбом кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир человека, его чувства, мысли, желания. Недаром замечательный русский пианист А. Г. Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

1838 год - важный этап в творчестве Шопена. Он завершил работу над прелюдиями. Долгие годы ушли на их создание. «Шопен создал свои гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвётся и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали...» - так поэтично характеризует прелюдии наш с вами соотечественник, русский музыкант Николай Филиппович Христианович.

24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание тут же вызвало отклик Роберта Шумана, утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен , самый неповторимый из гениев современности... Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени». В другом отклике на произведения польского гения Шуман говорил: «Произведения Шопена - это пушки, прикрытые цветами...»

Жизнь - не игра, скромней будь, Мельпомена,
Нас лицедеям, нет, не обмануть
Молчите, пушки! Я...
...я слушаю Шопена!
Я молча постигаю его суть…
(И. Трояновский)

Прелюдия ми минор № 4 - одна из самых лиричных в творчестве композитора. Её музыка рождает воспоминания о чём-то прекрасном, что было в нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно мастерство композитора, в такой простой фактуре передающего тончайшие оттенки человеческих чувств.

Прелюдия ми минор - медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот приём, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам - секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное.

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад - возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Ещё более поразительно мастерство Шопена в прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов. Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь.

В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, заканчивающих каждую фразу.

Прелюдия до минор № 20 - ещё одна «жемчужина» цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13 тактов), которую многие воспринимают как траурный марш. Скорбный, и в то же время торжественный характер музыки напоминает проводы в последний путь не простого человека, а лидера, вождя народа.

Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоздаётся плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное величавое пение хора. Эффект постепенного удаления шествия создаётся сменой динамических оттенков - от fortissimo до pianissimo.

Прелюдия Ре-бемоль мажор № 15 - самая знаменитая из всего цикла, которую называют «Дождливой» (характерный аккомпанемент построен на многократном повторении одного и того же звука).

Прелюдия фа минор № 18, в которой сила драматичного recitativo после нескольких решительных аккордов рассеивается в загадочном полумраке.

Всё новое, что было внесено Шопеном в фортепианную музыку, оказало огромное влияние на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена своим учителем.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 4 ми минор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 ля мажор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 15 ре-бемоль мажор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 18 фа минор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 20 до минор (o p. 28), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Главная > Конспект

7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения.

Эстетические взгляды Шопена: Обожал, боготворил Баха, Моцарта, итальянское bel canto (опреы Беллини). Он был романтиком ненавидящим романтизм. Критиковал музыку, которая его окружала (музыка Берлиоза, Листа – бездушная, пустая). Его не интересовали Мендельсон и Шуберт.

Прелюдии Шопена.

Слово «прелюдия» в переводе с латинского обозначает «вступление». Во

времена Баха прелюдия могла предшествовать сюите, фуге. Существовали пре-

людии и в виде самостоятельных пьес для органа, клавира.

Прелюдии Шопена – это новаторский непрограммный романтический цикл, где первая прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а 24-ая (d-moll) - как патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух (тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»). История жанра идёт от органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге). Как и Бах, Шопен использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально. Как и мазурки, прелюдии Шопена невелики по своим размерам, но весьма ценны по художественным качествам. Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу характера, формы и фактуры. Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки). Контраст заложен уже в самом начале цикла - после светлой, восторженной прелюдии C-dur идёт трагически сосредоточенная прелюдия №2 a-moll (романтическая антитеза).

Впервые в европейской музыке появились пьесы в самой короткой форме - в форме периода, лаконично выражающей каждое неповторимое душевное переживание.

В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7

A-dur), траурный марш (№20 c-moll), лирический монолог с трагической кульминацией к концу (№4 e-moll), гимн (№9 E-dur), песня без слов (№17 As-dur).

Обычно прелюдия содержит один образ. Исключение составляет прелюдия №15 Des-dur, которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод). Так внутри прелюдии создается яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный. На протяжении всей прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») - педаль, создающая внутреннее напряжение.

Прелюдии Шопена - это краткие высказывания композитора, как бы маленькие музыкальные стихотворения. Несмотря на свои очень подчас миниатюрные размеры, они значительны по содержанию. Их содержание - разнообразный и изменчивый мир человеческих чувств и переживаний. Различны они и по масштабам. Несмотря на миниатюрность некоторых произведений (Ля-мажор, до-минор), они представляют собой произведения законченные и совершенные по мастерству. Антон Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

Прелюдия №3 G-dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки, а прелюдия №6 h-moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis-moll часто называют «Буря на Майорке».

Прелюдия ми-минор - лирическая, скорбно-задумчивая. Это воспоминание о чём-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В первых тактах мелодия как бы застыла, её дыхание едва уловимо. И лишь нисходящие по полутонам аккорды сопровождения вносят в музыку ощущение движения, окрашивая её в различные тона.

Благодаря широким ходам в мелодии, усилению звучности музыка приобретает взволнованный характер и достигает кульминации. Заканчивается прелюдия аккордами в глубоком низком регистре.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович

Прелюдия Ля-мажор - миниатюрна. В ней всего 16 тактов. Это изящная, грациозная пьеса, своим танцевальным ритмом она напоминает мазурку. Но главное в ней - проникновенная, «говорящая» мелодия, соединяющая в себе песенность и выразительность человеческой речи.

Прелюдия до-минор - ещё более миниатюрна:13 тактов. Равномерное движение полнозвучных аккордов в низком регистре напоминает поступь шествия. Медленный темп, минорный лад придают музыке траурный характер. Здесь чувствуется торжественность, приподнятость настроения. Можно представить себе, что это последний путь героя, вождя народа. Очень выразительна смена динамических оттенков. Вначале музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурно-

торжественное шествие как бы удаляется.

Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара

Свой знаменитый фортепианный концерт а-moll Шуман создал именно во время обострения болезни. В это же время он работает над Второй симфонией, которая по настроению является полной противоположностью концерту. Концерт посвящён Кларе Вик. Слушая эту музыку, можно почувствовать, что композитор находится под влиянием болезни, но борется с ней изо всех сил. По словам Шумана, именно эти два произведения отражают суть его внутреннего сопротивления болезни. Глубокое отчаяние, преодоление страдания, возвращение к жизни - эта тема звучит в музыке Второй симфонии.

VII.

О роли личности в музыкальной истории.

Личности делают историю. В жизни всё нерегулярно. Личность – человек, достяжения которого в этом мире были настолько большими, что оказали влияние на всё человечество как в музыкальной (Моцарт, Бетховен, Бах) так и в мировой истории. Основные изменения произойдут когда приходит сильная личность (Наполеон).

Воздействие музыки на глубочайшие слои эмоций, на душу несравненно сложнее и сильнее, чем других видов искусств. Музыка является особым видом познания - эмоциональным познанием, она превращает все внешние воздействия в переживание и эмоциональный опыт, без которого личность не может состояться.

Особенно велико значение музыки для детского периода развития человека, когда эмоции являются генетическими формами регуляции поведения.

Современная концепция музыкального обучения и воспитания рассматривает музыку как источник и способ развития ребёнка, как метод освоения содержания других предметов, как "почву", на которой могут произрастать духовные, нравственно-эстетические и творческие потенции ребенка.

Музыка "в ролях". Можно выделить эстетическую, познавательную, воспитывающую и развивающую роли музыки в формировании личности.

Эстетическая роль музыки заключается в воспитании эстетической и этической восприимчивости и отзывчивости. Чувства(эмоции) радости и горя, наслаждения и боли, возвышенно-героического и низменного, красивого и безобразного как бы вызываются и упражняются музыкой. Под влиянием музыки происходит формирование эстетического вкуса как ядра ценностных ориентации в художественной картине мира, развивается способность эстетического созерцания и самоуглубления.

Музыка несёт в себе не только эмоции; в процессе музыкальной деятельности ребенок знакомится с историческими эпохами, личностями, усваивает лучшие образцы поэзии, литературы, даже некоторые математические и физические понятия, связанные со звуком, при этом формируется направленность на познание мира и самого себя. В этом познавательная роль музыки.

Вообще роль музыки в познании действительности, постижении человеком целостной картины мира несомненна.

Воспитывающая роль музыки состоит в формировании гуманного отношения к миру, в присвоении личностью эмоционального начала человеческих ценностей - любви, красоты, добра, человеческого достоинства, жизнелюбия. Музыка является предметом и источником духовного общения, совершенствования. Огромна роль её в передаче народных, национальных ценностей и традиций.

Развивающая роль занятий музыкой определяется художественно-творческим характером музыкальной деятельности, направленностью на самовыражение, самосозидание. Освоение музыки помогает развить мышление - образное и логическое, абстрактное и конкретное; музыка формирует чувство ритма и гармонии, наблюдательность, память, воображение, голосовой аппарат, мелкую моторику пальцев.

Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.

2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская механика).

Изобретателем фортепьяно был Бартоломео Кристофори (Bartolomeo Cristofori), итальянский производитель музыкальных инструментов. Кристофори потратил большую часть всего периода своей работы, создавая клавесины. Основанный на 12 - нотной хроматической системе, инструмент впервые был замечен приблизительно в 1450 году, и был первым членом семьи клавесинов. Как клавесин, каждая струна в этом инструменте щипается плектром. Этот инструмент сопровождался клавикордами, а затем более сложным клавесином.

Только в 1709 году, Кристофори создал фортепьяно, которое было первоначально по существу изменённым клавесином. Большой прорыв Кристофори случился, когда он изобрёл так называемый «механизм избавления», который позволяет молоткам отскакивать от струн и механизма, чтобы «перезагружать» систему между каждым ключевым нажатием клавиш. Хотя это может походить на незначительное изменение к базовой конструкции, результат – это то, что инструмент был в состоянии играть в различных объёмах согласно тому, насколько трудно ударяется ключ - дал фортепьяно его название (фортепиано означает мягкий и громкий), и гарантировал его популярность как музыкального инструмента, достаточно универсального, чтобы использоваться как инструмент для оркестра и для соло произведений.

Эта популярность не была приобретена инструментов моментально, после окончания 7-летней войны в Германии инструмент стал искренне любим и популярен, и когда 12 изготовителей фортепьяно приехали в Лондон, чтобы начать производство инструментов для представителей среднего класса. К 1783 году, фортепьяно начало «настигать» клавесин в популярности, и к 1800 году появилось первое истинное вертикальное фортепьяно.

В течение 19 столетия композиторы, такие как Лист и Шопен помогли популяризировать инструмент, составляя работы, которые прекрасно подходили под динамический и выразительный диапазон фортепьяно. К 1850 году, фортепьяно переместилось от наличия приблизительно 4 октав (в 1709 году) к 6 октавам (в последние годы 18-ого столетия и первые десятилетия 19-ого столетия) к 7 полным октавам, с самой низкой нотой, являющейся Ля. Измененная версия этих инструментов (с 88 ключами) – это тот инструмент, который мы знаем как современное фортепьяно. На протяжении последних десятилетий 19 столетия и 20 столетия дизайн фортепьяно немного изменился, хотя возможно самый большой прыжок в технологии произошел с развитием цифрового фортепьяно в 1980-ых годах. У этих инструментов есть полностью различная система весов, которая подражает весам стандартного фортепьяно, и использует цифровые образцы, чтобы произвести ноты.

Статистика

У современных фортепьяно есть 36 чёрных и 52 белых клавиши, что в общей сложности дает 88клавиш. У большинства старших фортепьяно было 85клавиш, но некоторые современные изготовители, такие как Bösendorfer сделали фортепьяно с расширенным диапазоном 8 октав. Фортепиано было изобретено в 1698 году Бартоломео Кристофори, итальянским производителем музыкальных инструментов. Название пианино – это сокращение от полного имени инструмента, фортепиано. Значение итальянского слова, которое означает «тихо и громко», обращаясь к способности инструмента играть в различных объёмах – способность, недостающая клавишным инструментам во время изобретения пианино, таким как клавесин. У среднего фортепьяно есть приблизительно 230 струн, каждая струна имеет приблизительно 75 килограммов напряженности, с объединенным напряжением всех струн, равняющихся приблизительно восемнадцати тоннам. Полная напряженность струн в концертном рояле составляет примерно 30 тонн. Сейчас белые клавиши делают из слоновой кости, однако, слоновая кость не используется с 1950-ых годов для этого, и используется современный материал - пластмасса, известной как имитация слоновой кости. Steinway, однако, не прекращал использовать слоновую кость для белых клавиш до 1982 года. Первая нота стандартного фортепьяно с 88 клавишами - ля, и последняя – до.

Венская и английская механика.

Старый клавишный инструмент вернулся на большую сцену. Он известен под разными названиями. Например, как fortepiano и pianoforte в англоязычных странах или Hammerflügel и Hammerklavier в немецкоязычных. Но все эти названия обозначают один и тот же инструмент – фортепиано, изготовленное до середины ХIХ века.

Вплоть до начала ХIХ века существовали две модификации фортепиано, которыми пользовались профессионалы,- это английская и венская. Механика венских моделей, любимых Моцартом, была лёгкой, а звук непротяжным, и клавиши не требовали почти никаких усилий для нажатия. Великий соперник Моцарта, Клементи, содействовал разработке английской модели фортепиано. Эти инструменты были больше, струны их - сильнее натянуты, звук ярче. Они позволяли достичь больших виртуозных эффектов, хотя играть на них было несколько труднее.

Сонаты Бетховена 17-29. О педали.

Педаль. Выписывал, если хотел получить необычнный эффект. Использовал на органных пунктах в басах – длинная (Waldstein, 3 часть – 8 тактов педаль). Использование длинной педали – новшество для того времени, чтобы достичь завуалированный звук. Во времена Бетховена педаль угасала быстрее. Отмечал, предписывал педаль, нормальный интерпрет посчмтал бы это грехом. Иногда использовал педаль для увелечения звука фактуры.

Соната для фортепиано № 17 ре-минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Она имеет неофициальное название «Буря», однако оно было дано ей не автором, а одним из его знакомых. Очевидно, поводом для такого названия стал ответ Бетховена на вопрос, о чём эта соната: «Прочтите «Бурю» Шекспира». В сонате три части. Известна как «Соната с речитативом» - одно из наиболее поэтичных сочинений Бетховена.

I часть цикла выделяется беспрецедентным строением, где чередуются Largo и Allegro: два начала - одно властное, повелительное, другое страдающее, мятущееся. Борьбой этих двух идей заполнена вся первая часть сонаты.

II часть проникнута таким же духом романтической поэзии, что и первая. Интересна главная партия, носящая характер свободного диалога, изложенного в разных регистрах.

III часть сонаты - Allegretto - отличается мягким, напевным характером, прерываемым вспышками эпизодов agitato. Часть эта - один из достаточно редких у Бетховена случаев проведения через все произведение непрерывного движения звуков одинаковой длительности.

Соната для фортепиано №18 Ми-бемоль-мажор, ор.31 № 3 в целом проникнута бодрым, жизнерадостным настроением. Написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 17. Это последняя соната Бетховена, в которой в качестве одной из частей использован менуэт, и вообще последняя (за исключением сонат № 28 и №29), содержащая больше трёх частей. В сонате IV части: но их сопоставления по темпам и характеру движения иные, чем в предшествующих четырехчастных сонатах. В отличие от медленной второй части, и оживленной третьей (обычно менуэт или скерцо) две средние части сонаты №18 представляют собой скерцо и менуэт, а медленная часть вообще отсутствует. Правда, менуэт в третьей части так плавен и спокойный по настроению, что до какой-то степени заменяет собою медленный раздел цикла. Скерцо не только впервые является второй частью, но и наименее светлый раздел сонаты. Здесь проявляется тот оттенок злой иронии, который нередко свойственен юмору Бетховена.

Соната для фортепиано № 19 соль-минор, op. 19 № 1 («Лёгкая соната») была написана Бетховеном в 1798 году, незадолго до Патетической сонаты, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 20. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 20 Соль-мажор, op. 19 № 2, была написана Бетховеном в 1796 году, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 19. Так же, как и 19-я, имеет название «Лёгкая соната». В сонате две части.

Соната для фортепиано № 21 До-мажор, op. 53 («Вальдштейновская») была написана Бетховеном в 1803-1804 годах, опубликована в мае 1805 года и посвящена князю Фердинанду фон Вальдштейну, другу и покровителю композитора. В сонате 3 части.

Соната для фортепиано № 22 Фа-мажор, op. 54, была написана Бетховеном в 1804 году и опубликована два года спустя без посвящения. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 23 фа-минор Бетховена, соч. 57, также известная как Аппассионата - одна из самых известных его сонат. Сочинялась в течение 1803, 1804, 1805 и возможно 1806 годов. Впервые была опубликована в Вене в 1807 году. Название «Аппассионата» - страстная - было дано этой музыке не её автором, однако оказалось настолько удачным, что сохранилось поныне. Современники чувствовали, что соната имеет конкретную программу, пытались узнать её. Но на вопрос о содержании музыки Бетховен отвечал кратко: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Действительно, в «Аппассионате» бушуют страсти шекспировского масштаба, но облик их иной - современный Бетховену. Слышатся отзвуки музыки Великой французской революции: и напев "Марсельезы" в конце первой части, и стихийная героическая пляска финала. Вообще же термин appassionato, происходящий от итальянского appassionare - возбуждать страсть, - применяется для обозначения характера исполнения музыкального произведения.

Соната для фортепиано № 24 фа-диез мажор, op. 58, была написана Бетховеном в 1809 году, опубликована год спустя с посвящением графине Терезе фон Брунсвик. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 25 Соль-мажор, op. 79, была написана Бетховеном в 1809 году. Она носит неофициальный подзаголовок «Лёгкая соната», хотя содержит определённые технические сложности. В сонате три части.

Соната для фортепиано № 26 Ми-бемоль-мажор, op. 81a («Прощальная») была написана Бетховеном в 1809-1810 годах. Она посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, и получила своё название по случаю его вынужденного отъезда из Вены во время войны Пятой коалиции. Под первыми тремя нотами сонаты Бетховен написал подтекстовку: Lebewohl («Прощайте»). В сонате три части.

Соната для фортепиано № 27 ми-минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением князю Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке:

1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen

Соната для фортепиано № 28 Ля-мажор, op. 101, написана Бетховеном в 1816 году и опубликована год спустя с посвящением баронессе Доротее Цецилии Эртманн. В сонате 4 части.

Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Хаммерклавир») написана Бетховеном в 1817-1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»). В сонате четыре части.

Педаль.

Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

Кулау.

Фридрих Кулау (1786-1832) - немецко-датский композитор. Родился в Германии, где провёл своё детство, затем его семья переехал в Данию.

В Копенгагене написал музыку к драме «Rövenbergen», имевшую блестящий успех. Он включил в неё много национальных датских песен и стремился к местному колориту, за что был прозван «датским» композитором, хотя был немец по рождению. Написал также оперы: «Elisa», «Lulu», «Hugo od Adelheid», «Elveroe». Писал для флейты, фортепиано и голоса: квинтеты, концерты, фантазии, рондо, сонаты. Сонатины Кулау исполняют в детских музыкальных школах.

Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты.

Экспромты и музыкальные моменты Шуберта - первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Если не брать импромпту, созданные в 1823 году, то в последние годы он создаёт лирические фортепианные пьесы малой формы: 4 импромпту op.90, D 899 (1827) и 4 импромпту op.142, D 935 (1827), 6 музыкальных моментов op.94, D 780 (1827).

О музыкальных традициях 18 и 19 века.

Лучшее, что накоплено опытом предыдущих поколений можно назвать традицией.

Традиция – это маска их гибса, которая взята из жизни и прошла через несколько рук ремесленников, но в конце концов это только предположение о схожестве с оригиналом. Это больше касается старинной музыки (Бах, Гендель).

Исполнительские традиции Листа и Шумана перенеслись дальше и живут в учениках – получаем конкретную картину как играла Клара Шуман. Традиции нужно уважать и передавать следующему поколению.

7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене.

Экспромты Шопена оп. 29 и оп. 36 имеют чёткую тёрхчастную форму.

Фантазия-экспромт - это посмертное произведение Шопена.

Надо сказать, что процесс творчества был у Шопена порой очень мучительным. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях Жорж Санд. Шопен без конца искал и перебирал варианты, часто впадал в отчаянье, безуспешно пытаясь достичь какого-то ему одному ведомого недостижимого, непостижимого совершенства. Он рвал ноты, ломал перья и нередко после долгих мучительных поисков возвращался к первоначальному варианту.

Поэтому можно понять, что Шопен очень пристально и заинтересованно следил за изданием своих произведений - он знал им цену. Это видно, например, по его вниманию к тщательному редактированию замечательного цикла своих прелюдий, это заметно по его письмам, содержащим упоминания о его автографах типа: "Не потеряй, не запачкай, не порви мои ноты".

Возникает вопрос: почему же при таком заинтересованном отношении к своим сочинениям Шопен не издал эту фантазию-экспромт, которую все музыканты единодушно считают гениальной?

Исследователи из польского института Шопена предполагают, что, возможно, Шопен не издал это произведение из-за его сходства с экспромтом Игнаца Мошелеса - известного, уважаемого композитора и пианиста, ученика самого Бетховена, а в дальнейшем, между прочим, учителя Эдварда Грига. Шопен хорошо знал Мошелеса и иногда выступал вместе с ним на концертах.

Эта чудесная фантазия-экспромт Шопена озарена сиянием, сиянием шопеновского гения - другие, менее банальные слова трудно подобрать - и её никак нельзя считать плагиатом. Это озарение, этот вдохновенный шедевр заставляют вспомнить слова Генриха Гейне: "Музыка возвращает нам то, что забирает жизнь...".

С самого начала фантазии-экспромта Шопена, после "призывной" октавы, слушателя подхватывает и несёт волшебный, завораживающий, стремительный и трепетный хрустальный вихрь. Шопен переносит нас в пленительный неведомый мир грёз. Сверкающий водопад звуков приводит к средней части, где, наконец, наступает успокоение, и мы слышим одну из самых проникновенных шопеновских мелодий. Наверное, о таких мелодиях говорил друг Шопена, Франц Лист, когда внушал своим ученикам: "Каждая нота Шопена - это жемчужина, упавшая с неба".

Иногда кажется - что в этой мелодии средней части чуть-чуть имитируются шипение и щелканье, характерные для бесконечно близкого и родного автору польского языка.

Пианист Генрих Нейгауз, знавший несколько европейских языков, писал, что многое в музыке Шопена можно выразить одним коротким, но трудно переводимым польским словом "zal" (об этом писали и Лист, и сам Шопен). В этом слове - "жаль" - и сожаление, и сочувствие, и чарующая меланхолия, и любовь...

По завещанию автора фантазия-экспромт вместе с другими неизданными сочинениями подлежала уничтожению. Но близкий друг Шопена, польский композитор и пианист Юлиус Фонтана, нашёл в себе мужество нарушить посмертную волю Шопена и сохранить это бессмертное творение.

В 1855 г., через 6 лет после смерти Шопена, Фонтана опубликовал это произведение, добавив к шопеновскому названию "экспромт" слово "фантазия".

Шопен требовал точный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.

8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32.

1. В две руки:

4 фортепианных пьесы. Скерцо, Жига, Романс и Фугетта оp. 32. 1828-1839. Посв.: Амалии Риффель

Этюды для педального фортепиано ор. 56, 1845. Посв.: «Моему учителю И. Г. Кунтшу».

1. Nicht zu schnell (C-dur). 2. Mit innigem Ausdruck (a-moll). 3. Andantino (E-dur). 4. Innig (As-dur). 5. Nicht zu schnell (h-moll). 6. Adagio (H-dur).

* Эскизы для педального фортепиано оp. 58, 1845.

1. Nicht schnell und sehr markiert (c-moll). 2. Nicht schnell und sehr markiert (C-dur). 3. Lebhaft (f-moll). 4. Allegretto (Des-dur).

*6 фуг на имя «Bach» для органа или педального фортепиано ор. 60, 1845.

1. Langsam (B-dur). 2. Lebhaft (B-dur). 3. Mit sanften Stimmen (g-moll). 4. Mäßig, doch nicht zu langsam (B-dur). 5. Lebhaft (F-dur). 6. Mäßig, nach und nach schneller (B-dur).

*Альбом для юношества. 43 фортепианных пьес ор. 68, 1848.

1. Мелодия. 2. Марш солдатиков. 3. Песенка. 4. Хорал. 5. Пьеска. 6. Бедный сиротка. 7. Охотничья песенка. 8. Смелый наездник. 9. Народная песенка. 10. Веселый крестьянин, возвращающийся с работы. 11. Сицилийская песенка. 12. Дед Мороз. 13. «Май, милый май». 14. Маленький этюд. 15. Весенняя песня. 16. Первая утрата. 17. Маленький утренний путешественник. 18. Песенка жнецов. 19. Маленький романс. 20. Деревенская песня. 21. *** 22. Хороводная песня. 23. Всадник. 24. Песенка жнецов. 25. Отзвуки театра. 26. *** 27. Песня в канонической форме. 28. Воспоминание. 29. Незнакомец. 30. *** 31. Военная песня. 32. Шехеразада. 33. «Время сбора винограда - весёлое время». 34. Тема. 35. Миньона. 36. Песня итальянских моряков. 37. Песня матросов. 38. Зима I. 39. Winterszeit II. 40. Маленькая фуга. 41. Северная песня. 42. Фигурированный хорал. 43. Новогодняя песня.

*Четыре фуги ор. 72, 1845. Посв.: Карлу Райнеке.

1. d-moll, 2. d-moll, 3. f-moll, 4. F-dur.

* Четыре марша (для фортепиано) оp. 76. 1849.

1. Mit größter Energie (Es-dur). 2. Sehr kräftig (g-moll). 3. Lager-Scene. Sehr mäßig (B-dur). 4. Mit Kraft und Feuer (Es-dur).

* Лесные сцены. 9 фортепианных пьес. Waldscenen. Neun Klavierstücke. Ор. 82, 1848-1849. Посв.: фройляйн Аннетте Пройсер.

1. Вступление. 2. Охотник в засаде. 3. Одинокие цветы. 4. Проклятое место. 5. Приветливый ландшафт. 6. Ночлег. 7. Вещая птица. 8. Охотничья песня. 9. Прощанье.

* Пёстрые листки.14 пьес оp. 99, 1836-1849.. Посв.: «Miss Mary Potts».

1-3. Три пьески. 4-8. Листки из альбома. 9. Новеллетта. 10. Прелюдия. 11. Марш. 12. Вечерняя музыка. 13. Скерцо. 14. Быстрый марш.

* 3 фантастические пьесы оp. 111, 1851. Посв.: княгине Ройс-Кёстриц.

1. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag (c-moll). 2. Ziemlich langsam (As-dur). 3. Kräftig und sehr markiert (c-moll).

* 3 фортепианные сонаты для юношества оp. 118, 1853.

№ 1. Соната для детей в G-dur «На память Юлии». I. Allegro. II. Тема с вариациями. III. Колыбельная куклы. IV. Rondoletto.

№ 2. Sonate in D-dur. «На память Элизе». I. Allegro. II. Canon. III. Abendlied. Вечерняя песня. IV. Kindergesellschaft. Детское общество.

№ 3. Sonate in C-dur. «Посвящается Марии». I. Allegro. II. Andante. III. Zigeunertanz. Цыганский танец. IV. Traum eines Kindes. Мечта ребенка.

* Листки из альбома. 20 фортепианных пьес оp. 124, 1832-1845. Посв.: Альме Василевской.

1.. Экспромт. 2. Горестное предчувствие. 3. Scherzino. 4. Вальс. 5. Фантастический танец. 6. Колыбельная песенка. 7. Лендлер. 8. Беспредельная скорбь. 9. Экспромт. 10. Вальс. 11. Романс. 12. Шутка. 13. Larghetto. 14. Видение. 15. Вальс. 16. Колыбельная песня. 17. Эльф. 18. Послание. 19. Фантастическая пьеса. 20. Kanon.

*7 фортепианных пьес в форме фугетт ор. 126, 1853. Посв.: Розалии Лезер.

1. Nicht schnell, leise vorzutragen (a-moll). 2. Mäßig (d-moll). 3. Ziemlich bewegt (F-dur). 4. Lebhaft (d-moll). 5. Ziemlich langsam, empfindungsvoll vorzutragen (a-moil). 6. Sehr schnell (F-dur). 7. Langsam, ausdrucksvoll (a-moll).

* Утренние песни. 5 пьес оp. 133, 1853. Посв.: «Возвышенной поэтессе (hohen Dichterin) Беттине».

1. Im ruhigen Tempo (D-dur). 2. Belebt, nicht zu rasch (D-dur). 3. Lebhaft (A-dur). 4. Bewegt (fis-moll). 5. Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo (D-dur).

2. Для двух фортепиано и в четыре руки

* Анданте и вариации для дпух фортепиано ор. 46, 1843. Посв.: «Fräulein Harriet Parish in Hamburg». В первоначальной версии - Анданте и вариации для 2-х фортепиано, 2-х виолончелей и валторны. Конец января 1843 года. Опубликовано в дополнительном томе (XIV) Полного собрания сочинений Р. Шумана.

* 6 экспромтов для фортепиано в 4 руки. Восточные картины ор. 66, 1848. Посв.: Лиде Бендеман, урожденной Шадов. Циклу предпослано предисловие автора.

1. Lebhaft (b-moll). 2. Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen (Des-dur). 3. Im Volkston (Des-dur). 4. Nicht schnell (b-moll). 5. Lebhaft (f-moll). 6. Ruhig andächtig (b-moll).

* 12 четырехручных фортепианных пьес для маленьких и больших детей. Ор. 85, 1849.

Марш ко дню рожденья. Танец медведя. 13] Мелодия в саду. Beim При плетении венка. Хорватский марш. Траур. Марш во время состязания. Хоровод. У фонтана. Прятки. Сказки с привидениями. Вечерняя песня.

* «Бальные сцены» для фортепиано и 4 руки ор. 109, 1851. Посв.: Генриетте Рейхман.

Пояснительная записка

Целью настоящей учебной дисциплины является изучение инвестиционного права, в ходе чего, студенты должны не только следить за текущими изменениями нормативного материала, но и определять логику таких изменений, оценивать их приоритеты,

Программа дисциплины эстетика социальный факультет Специальность 040101. 65 «Социальная работа» Составитель: кандидат философских наук

Программа дисциплины

Формирование системы знаний в области эстетики как философской науки, развитие нравственно-эстетического сознания ориентированного на общечеловеческие ценности и гуманистическое осмысление духовной культуры.

Конспект лекций по военно-административным законам профессора Военно-Юридической Академии

Конспект

Предмет военной администрации. Цель и характер преподавания ее в Военно-Юридической Академии. Обзор источников и главнейших сочинений по предмету военной администрации.

Курс «Ведение в языкознание» является пропедевтическим по отношению к изучаемым лингвистическим дисциплинам. Цель изучения дисциплины

Документ

Цель освоения учебной дисциплины «Введение в языкознание» заключается в ознакомлении с понятиями и терминологией, необходимыми при изучении дисциплин лингвистического цикла.

Шопен прелюдия ля мажор анализ. Конспект и вопросы к зачёту Составитель. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене

7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения.

Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара

VII.

О роли личности в музыкальной истории.

2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская механика).

Сонаты Бетховена 17-29. О педали.

Кулау.

Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты.

О музыкальных традициях 18 и 19 века.

7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене.

8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32.

Программа дисциплины эстетика социальный факультет Специальность 040101. 65 «Социальная работа» Составитель: кандидат философских наук

Конспект лекций по военно-административным законам профессора Военно-Юридической Академии

Курс «Ведение в языкознание» является пропедевтическим по отношению к изучаемым лингвистическим дисциплинам. Цель изучения дисциплины