Fantazi muzikore. Çfarë do të thotë kjo?
Fjala greke fantasia përkthehet si "imagjinatë". Jemi mësuar ta përdorim në kuptimin e një çuditshmërie, një trillimi. Në muzikë, fantazitë filluan të quheshin vepra që ishin unike në formë dhe nuk futeshin në kuadrin e formave tradicionale. "Ai fantazon," thoshin ata ndonjëherë për improvizuesin. Kështu, në veprën e J. S. Bach, fantazitë ndonjëherë u paraprinë nga fuga organesh. Mozart, Beethoven dhe Chopin shkruan fantazi.
L. van Bethoven
Sonata “në frymën e fantazisë” nr. 14 në C mprehtë, Op. 27 nr. 2
("Hënor")
W. A. Mozart
Fantasia në D minor, KV 397
F. Chopin
Fantazia në F minor, Op. 49
Në shekullin e 19-të, fantazitë u shfaqën në muzikën programore, ku logjika e zhvillimit të saj duhet të korrespondojë me programin letrar.
P.I.Çajkovski
Uvertura-fantazi "Francesca da Rimini"
Një lloj tjetër i zakonshëm i fantazisë muzikore është një vepër e kompozuar mbi tema të huazuara nga kompozitori; tema të këngëve popullore, fragmente operistike etj.
A. Arensky.
Fantazi për piano dhe orkestër me tema nga epikat e Ryabinin.
F.Lista
Fantazi mbi temat popullore hungareze
A. Tsygankov
Fantazi ruse
Shpesh mund të dëgjoni fantazi mbi temat e këngëve të këtij apo atij kompozitori, në muzikë nga operetat dhe vepra të tjera të ngjashme orkestrale.
Fantazi mbi temat e këngëve të T. Khrennikov
A. Rosenblatt.
Fantazi koncertesh me tema nga opera "Carmen" e J. Bizet.
Fantazi- (gr. fantazi - imagjinatë, trillim)
1. Një pjesë muzikore në formë të lirë që nuk përkon me format e krijuara të ndërtimit
2. Një pjesë instrumentale e karakterizuar nga përmbajtja dhe karakteri i çuditshëm, fantastik i muzikës
3. Interpretim i lirë i zhanreve të ndryshme
4. Një zhanër i muzikës instrumentale ose orkestrale, afër parafrazës, rapsodisë ose një "montazh" temash dhe pasazhesh, të ngjashme me një përzierje
FILIKAKU
MUZIKOR
Fantazitë
"Fantazi"(eng. "Fantasia") është një film klasik i animuar muzikor me gjatësi të plotë i krijuar nga Walt Disney Company në 1940. Filmi përbëhet nga nëntë numra, muzika e të cilave u interpretua nga Orkestra e Filadelfias nën drejtimin e Leopold Stokowski.
Fantasia ishte një nga eksperimentet më të guximshme të Walt Disney. Në filmin vizatimor u përdor për herë të parë tingulli stereofonik dhe stili i filmit graviton drejt abstraksionizmit dhe avangardës.
Filmi përbëhet nga nëntë episode, muzika në sfond i të cilave është fragmente veprash klasike. Secila pjesë e filmit ka stilin e vet dhe komploti është i pavarur, dhe lidhjet lidhëse mes tyre janë inserte të vogla filmike me pjesëmarrjen e Orkestrës së Filadelfias nën drejtimin e Leopold Stokowski.
Çdo episod fillon me një hyrje orkestrale. Filmi fillon si një performancë: në muzg perdja ngrihet, siluetat e muzikantëve shfaqen në një sfond blu, shoqëruar nga zhurma e instrumenteve që akordohen. Narratori përshëndet audiencën. Ndërsa ai i tregon publikut për tre llojet e muzikës, tingulli i instrumenteve gradualisht bëhet më i qartë dhe tingulli i tyre shkrihet në harmoni. Të tre llojet e muzikës janë narrative, e cila tregon një histori, ilustruese (background) dhe absolute, e cila ekziston për hir të saj.
J. S. Bach - Toccata dhe Fuga në D minor, BWV 565
P. Tchaikovsky - Suitë nga baleti "Arrëthyesi"
P. Dukas - "Nxënësi i magjistarit"
I. Stravinsky - "Riti i Pranverës"
L. van Beethoven - Simfonia nr. 6
A. Ponchielli “Vallja e orëve” nga opera “La Gioconda”
M. Mussorgsky -Nata në malin tullac
F. Schubert - Ave Maria
C. Debussy "Moonlight"
Një karikaturë u publikua në 1999 "Fantazi-2000" duke përdorur teknologji moderne.
L. van Beethoven "Simfonia e pestë"
O. Respighi “Pineas of Rome”
D. Gershwin "Rapsodi në blu"
D. Shostakovich “Koncerti për piano nr. 2, Allegro, Opus 102”
C. Saint-Saens “Karnaval i kafshëve”, finale
P. Dukas "Nxënësi i magjistarit"
E. Elgar “Pompoziteti dhe rrethanat, mars 1, 2, 3, 4
Suite I. Stravinsky nga baleti "The Firebird"
tekst nga burime të shumta
ME të menduarit muzikor të lidhura ngushtë imagjinata muzikore .
Psikologjia e përgjithshme shqyrton në imazh dhe fantazi si një aktivitet mendor që konsiston në "krijimin e ideve dhe situatave mendore që kurrë nuk janë perceptuar përgjithësisht nga një person në realitet".
Sa për imagjinatën muzikore, ajo ka veçori specifike lidhur me imazhet muzikore dhe abstraktitetin e tyre.
Imagjinata muzikore mund të përkufizohet si aftësia e psikikës për të lidhur imazhet muzikore me fotografi, gjendje dhe ide ekstra-muzikore, ose me vepra të tjera muzikore.
Kjo nuk do të thotë që çdo imazh muzikor përkthehet në gjuhë verbale dhe krahasohet me diçka nga jeta reale. Por, falë imagjinatës muzikore, këto imazhe mund të verbalizohet që ndihmon për të kuptuar kuptimin e tyre, afërsinë e thelbit të brendshëm të një personi - emocionet, mendimet, idetë e tij, etj.
Një impuls për zhvillimin e imagjinatës muzikore janë, nga njëra anë, shfaqje muzikore, burimi i të cilit është memorie. Nga ana tjetër, imagjinata nxitet nga muzikore dhe jomuzikore shoqatat, dhe më e rëndësishmja - përvoja e larmishme: jetësore, letrare, artistike.
Trajnimi i imagjinatës ndihmon për të aktivizuar dhe kujtesë muzikore, Dhe idetë dëgjimore.
Imagjinata muzikore klasifikohet në dy lloje kryesore:
1) duke krijuar shoqata thjesht muzikore.
2) për të evokuar përfaqësime ekstra-muzikore.
Shembuj të imagjinatës muzikore të llojit të parë janë reagimet ndaj çdo onomatopeje në muzikë (për thirrjen e qyqes në shfaqjen e Dakenit "The Cuckoo" ose për zhurmën e një rrote rrotulluese në këngën e Schubert "Margarita at the Spinning Wheel").
Imagjinata muzikore e llojit të dytë manifestohet kryesisht në perceptimin e teknikave polistilistike. Roli këtu është veçanërisht i rëndësishëm përvojë muzikore.
Në veçanti, fillimi i finales së Sonatës së Shostakoviçit për Viola dhe Piano ngjall aludime të gjalla për Sonatën e dritës së hënës të Beethovenit (nr. 14). Por për një person që nuk është i njohur me këtë Sonatë, shufrat hapëse të veprës së Shostakovich nuk do të kenë një kuptim kaq domethënës dhe shumëdimensional. Kryesisht falë imagjinatës muzikore, teknikat polistilistike në muzikë (në formën e citateve, aludimeve, stilizimeve etj.) kanë një funksion kaq aktiv komunikues.
Nga të gjitha aftësitë themelore muzikore, imagjinata muzikore i afrohet më shumë sinestezisë. Kjo aftësi është, si të thuash, një qasje ndaj reaksioneve sinestetike. Prandaj, imagjinata muzikore lidhet drejtpërdrejt me muzikaliteti.
Zhvillimi i të menduarit në procesin e perceptimit të muzikës ndjek një rrugë specifike. Kur krijon dhe kryen një vepër, kompozitori dhe interpretuesi janë në gjendje të përdorin aftësitë e informacionit të përvojave të jetës së dëgjuesit. Kjo stimulon punën imagjinatës, meqenëse evokojnë të caktuara shoqatat. Por një imazh specifik nuk lind gjithmonë. Sipas E.V. Nazaikinsky, shfaqen "ndjesi të paqarta, komplekse, shpesh të një natyre emocionale", të cilat dëgjuesi shpesh nuk është në gjendje t'i përshkruajë letrarisht. Megjithatë, kjo nuk do të thotë se ai nuk e ka perceptuar përmbajtjen. Ekziston një i ashtuquajtur të menduarit në vazhdimësi , pra të menduarit në nivelin parafjalor, paraardhësi i tij. Ky është një komponent i rëndësishëm në zhvillimin e inteligjencës, në të cilin procesi i të menduarit sintetizohet më intensivisht me ndjesi dhe funksione emocionale-shqisore. Është për të menduarit e vazhdueshëm që në shumicën e rasteve, si asnjë art tjetër, muzika apelon. Kjo është arsyeja pse është kaq e vështirë, dhe ndonjëherë e pamundur, për të përshkruar muzikën me fjalë, madje e përkthyer në gjuhë verbale, ajo ende lë një gamë të gjerë interpretimesh.
Se sa i rëndësishëm është mendimi i vazhdueshëm për psikikën njerëzore, dëshmojnë tendencat novatore të shekullit të 20-të në poezi dhe pikturë: futurizmi, kubizmi (kubo-futurizmi në Rusi), suprematizmi, arti abstrakt etj. Apeli për të menduarit në vazhdim dëshmohet nga shumë poezi nga Velimir Khlebnikov, piktura nga V. V. Kandinsky, K. S. Malevich, P. N. Filonov dhe të tjerë.
Intelektualizimi i procesit krijues filloi në fund të shekullit të 19-të në artin e artistëve që dukej se parashikonin mendimin muzikor të shekullit të 20-të: S. I. Taneyev, M. Reger, C. Ives. Duhet të theksohet gjithashtu figura unike e A. N. Scriabin, procesi krijues i të cilit deri në shekullin e 20-të fitoi të theksuar tipare racionaliste me përfshirjen e llogaritjeve matematikore, veçanërisht kur punohet në Prometeu.
Rritja e rolit të raportit manifestohet në evolucionin aktiv të zhanreve dhe teknikave polifonike, në shfaqjen e neoklasicizmit, aspekte të të cilit gjenden në veprat e artistëve të ndryshëm si Stravinsky dhe Hindemith, Prokofiev dhe Poulenc.
Raporti qëndron në themel të dodekafonisë, serialitetit, serialitetit, pointillizmit, minimalizmit, sonorizmit, etj.
Në gjysmën e dytë të shekullit, u shfaqën metoda shkrimi individuale, të organizuara matematikisht, si sistemi stokastik i J. Xenakis, i cili përdorte teorinë e probabilitetit, zinxhirët Markov dhe algjebrat e Bulit.
Dizajni inxhinierik të kujton procesin e krijimit të muzikës elektronike dhe konkrete nga E. Varese, P. Henri, P. Schaeffer dhe të tjerë.
Eklekticizmi dhe polistilistika janë të natyrës intelektuale.
Primati i intelektualit shoqërohet me rritjen e interesit për monogramet, aludimet, aludimet intonacionale, citimet etj. në dekadat e fundit.
Me sa duket, në përgjithësi, mendimi artistik racionalist dominon në kohët moderne (B. Meilakh). Kjo dëshmohet nga planifikimi i përpiktë i procesit të tyre krijues nga shumë kompozitorë, për shembull, Prokofiev, Stravinsky.
Sidoqoftë, në shekullin e 20-të dhe në gjysmën e tij të dytë, mund të vërehet një proces krijues me një mbizotërim. fillim intuitiv . Është, si rregull, karakteristikë e kompozitorëve që punojnë në sistemin tonal të shkallës madhore-minore.
Në veçanti, theksi i Shostakovich ishte jashtëzakonisht i lartë: "Unë kompozoj muzikë siç e dëgjoj, ashtu siç e ndjej". Shpesh është e vështirë për artistët me një prirje të ngjashme mendore të shpjegojnë zgjedhjen e një ose një tjetër mjeti shprehës, si, për shembull, B. A. Tchaikovsky: "Ishte e nevojshme. Nuk ka dëshirë të vetëdijshme për këtë. Gjithçka është e lidhur me imazhin, me nevojën krijuese.”
Ka një proces krijues ku në unitet ato kombinohen racionale Dhe intuitive .
Për shembull, në procesin krijues të B. I. Tishchenko, llogaritja individuale matematikore për llogaritjen e opsioneve në zhvillimin serial të një formulari modifikimi, veçanërisht në Sonatën nr. 3 për piano, kontrapunkti i simbolizmit numerik dhe motivues bashkëjeton me intuitivën. Prandaj, këtu mund të vërejmë një sërë skicash paraprake, duke përfshirë grafikët, detyrat krijuese verbale dhe ndërtimin e materialit muzikor vetëm në imagjinatë. Intelektualizmi dhe racionalizmi i lartë janë të pranishëm në procesin krijues të G. I. Ustvolskaya. Nuk është rastësi që në një nga intervistat e saj kompozitori theksoi me patos: “Muzika ime nuk analizohet. Është shkruar me gjak”.
Me sa duket, mungesa e intuitivitetit është përgjegjëse për shfaqjen e metodave kompozicionale të bazuara në rastësi: aleatorika, tingulli pa zë dhe teknikat e ndryshme të improvizimit. Ato gjenden në veprat e K. Penderecki, P. Boulez, R. Shchedrin e të tjerë.Një vepër muzikore ekziston në 3 lloje: notat e regjistruara nga kompozitori, tingulli i gjallë i krijuar nga interpretuesi, ndërveprimi i imazheve artistike të muzikës me përvojën jetësore të dëgjuesit.
Në të gjitha këto lloj aktivitetesh, imazhet e imagjinatës janë domosdoshmërisht të pranishme.
Krijimi i një pjese muzikore kompozitor vepron me tinguj imagjinarë, mendon me logjikën e vendosjes së tyre, zgjedh intonacionet që janë më të përshtatshme për të përcjellë ndjenjat dhe mendimet.
Ekzekutues në përcjelljen e një imazhi muzikor bazohet në aftësitë teknike, por sa mirë interpretuesi e ndjen dhe kupton imazhin muzikor holistik varet nga suksesi i performancës së veprës.
Dëgjues do të jetë në gjendje të kuptojë qëllimin dhe performancën e kompozitorit nëse, në paraqitjet e tij të brendshme, tingujt e muzikës mund të ngjallin asociacione jetike që korrespondojnë me frymën e veprës muzikore.
Shpesh një person me më shumë përvojë jetësore dhe pa përvojë muzikore do t'i përgjigjet muzikës më thellë sesa një person me trajnim muzikor, por më pak përvojë jetësore.
Imagjinata muzikore është e lidhur ngushtë me përvojën e jetës.
E njëjta përmbajtje jetësore mund të mishërohet nga kompozitorët në mënyra të ndryshme. Në të njëjtën kohë, njerëzit pikëllohen dhe gëzohen njëlloj në të gjitha kontinentet dhe në çdo kohë. Por shprehja e këtyre ndjenjave në muzikë është në përputhje me parimet e zhvillimit historik. Prandaj, trishtimi dhe gëzimi tingëllojnë ndryshe në muzikën e kompozitorëve të ndryshëm.
Veçoritë e perceptimit të muzikës përcaktohen nga puna e imagjinatës, e cila nuk mund të jetë e njëjtë mes njerëzve. Në lidhje me këtë, e njëjta punë perceptohet ndryshe nga njerëz të ndryshëm.
Aktiviteti i imagjinatës muzikore është i lidhur ngushtë me shfaqje muzikore dhe dëgjimore, d.m.th. aftësia për të dëgjuar muzikë pa zërin e saj aktual.
Në të njëjtën kohë, në punën e imagjinatës, përveç dëgjimit të brendshëm, një rol të madh luan imazhe vizuale. Neuhaus dha kuptimin konceptual të veprave të tij përmes përshkrimit të fotografive vizuale në imagjinatën e tij.
Dihet se veprat programatike perceptohen më lehtë sepse autori përshkruan rrugën nëpër të cilën do të lëvizë imagjinata e dëgjuesit.
Për njerëzit e talentuar me imagjinatë krijuese, çdo muzikë është edhe programatike dhe nuk ka nevojë për program, sepse shpreh të gjithë përmbajtjen në gjuhën e tij.
Ka një ndarje të njerëzve ne 2 lloje në varësi të sistemit të sinjalizimit në të cilin një person mbështetet në aktivitetet e tij:
- lloj artistik - duke u mbështetur në 1 sistem sinjalizimi, i cili funksionon me ide specifike të bazuara në ndjenja, njerëz të tillë nuk kërkojnë fjalë, duke kuptuar në mënyrë intuitive kuptimin e një pjese muzikore;
- Lloji i të menduarit - bazuar në sistemin e dytë të sinjalizimit, i cili rregullon sjelljen me ndihmën e fjalëve, për të cilat për të kuptuar kuptimin e një vepre muzikore kërkohen krahasime, metafora, asociacione, duke aktivizuar imagjinatën dhe duke shkaktuar përjetime emocionale të ngjashme me strukturën e muzikores. puna.
Mekanizmi psikologjik rimishërimi - Gjëja kryesore në perceptimin dhe të kuptuarit e një vepre, ku pika më e lartë është një përvojë kulmore ose përvojë kulmore, e cila kërkon zhvillimin e një organizimi neuropsikik, përvojën dhe një imagjinatë të zhvilluar.
nga greqishtja pantaoia - imagjinatë; lat. dhe italisht fantazi, gjermanisht Fantazi, frëngjisht fantazi, anglisht i zbukuruar, fantastik, fantazmë, fantazi
1) Një zhanër i muzikës instrumentale (herë pas here vokale), tiparet individuale të së cilës shprehen në devijime nga normat e zakonshme të ndërtimit për kohën e tyre, më rrallë - në përmbajtjen e pazakontë figurative të traditave. përbërjen skema. Idetë për F. ishin të ndryshme në periudha të ndryshme historike muzikore. epoka, megjithatë, në çdo kohë kufijtë e zhanrit mbetën të paqartë: në shekujt 16-17. F. mbyllet me ricercar, toccata, në pjesën e dytë. shekulli i 18-të - me një sonatë, në shek. - me një poezi etj. F. shoqërohet gjithmonë me gjini dhe forma të zakonshme në një kohë të caktuar. Në të njëjtën kohë, vepra e quajtur F. është një kombinim i pazakontë i "komponentëve" (strukturorë, përmbajtjesorë) që janë të zakonshëm për një epokë të caktuar. Shkalla e shpërndarjes dhe lirisë së zhanrit të muzikës varet nga zhvillimi i muzikës. forma në një epokë të caktuar: periudha të një stili të rregulluar, në një mënyrë ose në një tjetër stil të rreptë (XVI - fillimi i shek. XVII, arti barok i gjysmës së parë të shekullit të 18-të), të shënuara nga "lulëzimi i harlisur" i f.; përkundrazi, lirimi i formave të vendosura “të ngurta” (romantizmi) dhe veçanërisht shfaqja e formave të reja (shek. 20) shoqërohen me një reduktim të numrit të afreskeve dhe një rritje të organizimit strukturor të tyre. Evolucioni i zhanrit të f. është i pandashëm nga zhvillimi i instrumentalizmit në tërësi: periodizimi i historisë së f. përkon me periodizimin e përgjithshëm të evropianoperëndimit. muzikë padi F. është një nga gjinitë më të vjetra të instrumenteve. muzikë, por, ndryshe nga shumica e instrumenteve të hershme. zhanre që janë zhvilluar në lidhje me poetiken. të folurit dhe kërcimit. lëvizjet (canzone, suite), F. bazohet në muzikën aktuale. modele. Shfaqja e F. daton që në fillim. shekulli i 16-të Një nga origjinat e tij ishte improvizimi. Pjesët e hershme F. janë të destinuara për instrumente të këputura: të shumta. F. për lahutë dhe vihuela u krijuan në Itali (F. da Milano, 1547), Spanjë (L. Milano, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Gjermani (S. Kargel), Francë (A. Rippe), Angli. (T. Morley). F. për klavier dhe organ janë gjetur shumë më rrallë (F. në “Organ tablature” nga X. Kotter, “Fantasia allegre” nga A. Gabrieli). Ato zakonisht dallohen nga imitimi kontrapuntal, shpeshherë sekuencial. prezantimi; këto F. janë aq afër capriccio, toccata, tiento, canzone saqë nuk është gjithmonë e mundur të përcaktohet pse shfaqja quhet F. (për shembull, F. e dhënë më poshtë ngjan me ricercar). Emri në këtë rast shpjegohet me zakonin që F. të quhet një karrocë e improvizuar ose e ndërtuar lirisht (quheshin edhe rregullimet e moteteve vokale të ndryshme në frymë instrumentale).
F. da Milano. Fantazi për lahutë.
Në shekullin e 16-të F. nuk është gjithashtu e pazakontë, në të cilën trajtimi i lirë i zërave (në veçanti i lidhur me veçoritë e drejtimit zanor në instrumentet e këputura) çon në të vërtetë në një strukturë akord me një paraqitje si pasazh.
L. Milano. Fantazi për vihuelën.
Në shekullin e 17-të F. po bëhet shumë popullor në Angli. G. Purcell i drejtohet asaj (për shembull, "Fantazi për një tingull"); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons dhe virgjinalistë të tjerë e afrojnë F. me traditën. anglisht formë - tokë (është domethënëse që varianti i emrit të tij - i zbukuruar - përkon me një nga emrat e F.). Kulmi i F. në shek. lidhur me org. muzikë. F. nga G. Frescobaldi janë një shembull i improvizimit të zjarrtë, temperament; "Fantazia kromatike" e mjeshtrit të Amsterdamit J. Sweelink (kombinon tiparet e fugës së thjeshtë dhe komplekse, ricercar, variacione polifonike) dëshmon për shfaqjen e muzikës instrumentale monumentale. stil; Në të njëjtën traditë punoi S. Scheidt, i cili e quajti F. kontrapuntal. aranzhimet korale dhe variacionet korale. Puna e këtyre organistëve dhe arpsikordistëve përgatiti arritjet e mëdha të J. S. Bach. Në këtë kohë, qëndrimi ndaj F. përcaktohet si një vepër ngazëllimi, emocioni ose drame. personazh me lirinë tipike të alternimit dhe zhvillimit ose çuditshmërinë e ndryshimeve të muzave. imazhe; improvizimi bëhet pothuajse i detyrueshëm. një element që krijon përshtypjen e një deklarate të drejtpërdrejtë, mbizotërimin e një loje spontane të imagjinatës mbi një plan kompozicional të qëllimshëm. Në veprat e Bach-ut në organo dhe tastierë, F. është më patetike dhe më romantike. zhanër. F. në Bach (si në D. Buxtehude dhe G. F. Telemann, i cili përdor parimin da capo në F.) ose kombinohet në një cikël me një fugë, ku, si një tokatë ose prelud, shërben për përgatitjen dhe hijezimin e radhës. copë (F. dhe fuga për organin g-moll, BWV 542), ose përdoret si hyrje. pjesë në një suitë (për violinë dhe tastierë A-dur, BWV 1025), partita (për tastierë A-moll, BWV 827), ose, së fundi, ekziston si një pjesë e pavarur. prod. (F. për organin G major BWV 572). Tek Bach, rreptësia e organizimit nuk bie ndesh me parimin e F-së së lirë. Për shembull, te “Fantazia kromatike dhe Fuga” liria e paraqitjes shprehet në kombinimin e guximshëm të veçorive të ndryshme të zhanrit - org. improvizimi teksturë, trajtim recitativ dhe figurativ i korales. Të gjitha seksionet mbahen së bashku nga logjika e lëvizjes së çelësave nga T në D, e ndjekur nga një ndalesë në S dhe një kthim në T (d.m.th., parimi i formës së lashtë dypjesëshe shtrihet në F.). Një pamje e ngjashme është karakteristike për fantazitë e tjera të Bach; megjithëse shpesh janë plot imitime, forca kryesore formësuese në to është harmonia. Ladoharmonike. korniza e formës mund të zbulohet përmes org gjigante. pikat që mbështesin tonikët e çelësave kryesorë.
Një larmi e veçantë e afreskeve të Bach janë disa aranzhime korale (për shembull, "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), parimet e zhvillimit në të cilat nuk shkelin traditat e zhanrit koral. Një interpretim jashtëzakonisht i lirë karakterizon fantazitë improvizuese, shpesh të pakohë të F. E. Bach. Sipas thënieve të tij (në librin “Përvoja e mënyrës së duhur për të luajtur klavierin”, 1753-62), “një fantazi quhet e lirë kur në të përfshihen më shumë tonalitete sesa në një shfaqje të kompozuar ose të improvizuar në metër të rreptë. .. Fantazia e lirë përmban pasazhe të ndryshme harmonike që mund të luhen ose me akorde të thyera ose me lloj-lloj figuracionesh të ndryshme... Fantazia e lirë pa takt është e mrekullueshme për të shprehur emocionet."
Lirike konfuze. për romantizmin dëshmojnë fantazitë e W. A. Mozart (klavier F. d-moll, K.-V. 397). interpretimi i zhanrit. Në kushtet e reja ato kryejnë funksionin e tyre të kahershëm. luan (por jo për një fugë, por për një sonatë: F. dhe sonata në c-moll, K.-V. 475, 457), rikrijojnë parimin e alternimit homofonik dhe polifonik. prezantime (org. F. f-moll, K.-V. 608; diagrami: A B A1 C A2 B1 A3, ku B - seksione fuga, C - variacione). I. Haydn e futi F. në kuartet (Op. 76 Nr. 6, pjesa 2). L. Beethoven çimentoi bashkimin e sonatës dhe F. me krijimin e sonatës së famshme të 14-të op. 27 Nr. 2 - “Sonata quasi una Fantasia” dhe sonata e 13-të op. 27 Nr. 1. Ai solli idenë e simfonisë tek F. zhvillimi, cilësitë virtuoze të instrumenteve. koncert, monumentaliteti i oratoriumit: në F. për piano, kor dhe orkestër në c-moll op. 80, si himn për artin, u dëgjua një temë (në pjesën qendrore C major, e shkruar në formë variacionesh), e cila u përdor më vonë si "temë gëzimi" në finalen e simfonisë së 9-të.
Romantikët, për shembull. F. Schubert (F. seri për fp. në 2 dhe 4 duar, F. për violinë dhe fn. op. 159), F. Mendelssohn (F. për fn. op. 28), F. Liszt (org. dhe fn .. F.) dhe të tjera, e pasuruan F. me shumë cilësi tipike, duke thelluar veçoritë programore që ishin shfaqur më parë në këtë zhanër (R. Schumann, F. për fn. C-dur op. 17). Megjithatë, është domethënëse që karakteristika e “lirisë romantike” e formave të shekullit të 19-të ka të bëjë më së paku F. Ajo përdor forma të zakonshme - sonata (A. N. Scriabin, F. për fn. h-moll op. 28; S. Frank, org F. A-dur), cikli i sonatës (Schumann, F. për fn. C-dur op. 17). Në përgjithësi, për F. shek. Është tipike, nga njëra anë, shkrirja me forma të lira dhe të përziera (përfshirë poezitë), dhe nga ana tjetër me rapsoditë. Mn. vepra që nuk mbajnë emrin F., në thelb janë ato (S. Frank, “Prelude, Chorale and Fuga”, “Prelude, Aria dhe Finale”). Rusia. kompozitorët e futin F. në sferën e wok-ut. (M. I. Glinka, “Nata e Venecias”, “Pamja e natës”) dhe simfonia. muzikë: një model specifik është zhvilluar në punën e tyre. orc. një lloj zhanri është fantazia simfonike (S. V. Rachmaninov, “Shkëmbi”, vep. 7; A. K. Glazunov, “Pylli”, vep. 19, “Deti”, vep. 28 etj.). Ata i japin F. diçka dukshëm ruse. personazhi (M. P. Mussorgsky, "Nata në malin tullac", forma e prerjes, sipas autorit, është "ruse dhe origjinale"), pastaj lindore e preferuar (M. A. Balakirev, lindore F. "Islamey" për fp. ) pastaj një ngjyrosje fantastike (A. S. Dargomyzhsky, "Baba Yaga" për orkestër); e pajisin atë me komplote të rëndësishme filozofike (P. I. Tchaikovsky, "The Tempest", F. për orkestër bazuar në dramën me të njëjtin emër të W. Shakespeare, op. 18; "Francesca da Rimini", F. për orkestrën në komplotin e kënga e parë e Ferrit nga "Komedia Hyjnore" e Dantes, op. 32).
Në shekullin e 20-të F. sa e pavarur. zhanri është i rrallë (M. Reger, “Choral F.” për organo; O. Respighi, F. për piano me orkestër, 1907; J. F. Malipiero, “Fantazia e çdo dite” për orkestër, 1951; O. Messiaen, F. për violinë dhe piano; M. Tedesco, F. për kitarë dhe piano me 6 tela; A. Copland, F. për piano; A. Hovaness, F. nga suita për piano "Shalimar"; N I. Peiko, "Koncert F.” për orkestër me brirë dhe dhomë, etj.). Ndonjëherë tek F. shfaqen tendenca neoklasike (F. Busoni, “Contrapuntal F.”; P. Hindemith, sonata për violë dhe fp. - në F, pjesa 1, në S., pjesa 3; K. Karaev, sonata për violinë dhe piano, finale; J. Yuzeliūnas, koncert organesh, lëvizja e parë). Në një numër rastesh, kompozime të reja përdoren në F. mjetet e shekullit të 20-të - dodekafonia (A. Schoenberg, F. për violinë dhe piano; F. Fortner, F. me temën “BACH” për 2 piano, 9 instrumente solo dhe orkestër), tingëlluese-aleatorike. teknikat (S. M. Slonimsky, “Coloristic F.” për ph.).
Në pjesën e dytë. Shekulli 20 Një nga tiparet e rëndësishme të zhanrit të f. - krijimi i një forme individuale, improvizuese-direkte (shpesh me një tendencë për zhvillim nga fundi në fund) - është karakteristikë për muzikën e çdo zhanri, dhe në këtë kuptim, shumë prej veprat më të reja (për shembull, sonatat e fp 4 dhe 5 të B. I. Tishchenko) bashkohen me F.
2) Ndihmës. përkufizim që tregon një liri të caktuar interpretimi të ndryshme. zhanret: vals-F. (M.I. Glinka), impromptu-F., polonaise-F. (F. Chopin, vep. 66.61), sonata-F. (A. N. Scriabin, op. 19), uverturë-F. (P. I. Tchaikovsky, “Romeo dhe Zhulieta”), kuarteti F. (B. Britten, “Kuartet Fantazi” për oboe dhe treshe me tela), recitative F. (S. Frank, sonatë për violinë dhe piano, pjesa 3), F.-burlesque (O. Messiaen) etj.
3) E zakonshme në shekujt 19-20. zhanër instrumental ose ork. muzikë, bazuar në përdorimin e lirë të temave të huazuara nga kompozimet e veta ose nga veprat e kompozitorëve të tjerë, si dhe nga folklori (ose të shkruara në stilin popullor). Në varësi të shkallës së krijimtarisë. përpunimi i temave të F. ose formon një tërësi të re artistike dhe më pas i afrohet parafrazës, rapsodit (fantazitë e shumta të Liszt-it, “F. serbe” për orkestrën Rimsky-Korsakov, “F. mbi temat e Ryabinin” për f. Orkestra Arensky, "Cinematic F." "mbi temat e farsës muzikore "Bull on the Roof" për violinë dhe orkestër nga Milhaud, etj.), ose është një "montazh" i thjeshtë temash dhe pasazhesh, i ngjashëm me një përzierje ( F. për temat e operetave klasike, F. për temat e kompozitorëve të këngëve popullore etj.).
4) Fantazia krijuese (gjermanisht: Phantasie, Fantasie) - aftësia e ndërgjegjes njerëzore për të imagjinuar (vizion të brendshëm, dëgjim) fenomene të realitetit, pamja e të cilave përcaktohet historikisht nga shoqëritë. përvoja dhe veprimtaria e njerëzimit dhe krijimit mendor duke kombinuar dhe përpunuar këto ide (në të gjitha nivelet e psikikës, përfshirë fillimin racional dhe nënndërgjegjeshëm) të artit. imazhe Miratuar në Sov. shkenca (psikologji, estetikë) duke kuptuar natyrën e krijimtarisë. F. bazohet në qëndrimin marksist rreth historisë. dhe shoqëritë. kushtëzimi i ndërgjegjes njerëzore dhe mbi teorinë e reflektimit të Leninit. Në shekullin e 20-të Ka pikëpamje të tjera për natyrën e krijimtarisë. F., të cilat pasqyrohen në mësimet e S. Freud, C. G. Jung dhe G. Marcuse.
Literatura: 1) Kuznetsov K. A., Portrete muzikore dhe historike, M., 1937; Mazel L., Fantasia në F minor nga Chopin. Përvoja e analizës, M., 1937, e njëjta, në librin e tij: Studime mbi Chopin, M., 1971; Berkov V. O., Fantazi kromatike nga J. Sweelink. Nga historia e harmonisë, M., 1972; Miksheeva G., Fantazitë simfonike të A. Dargomyzhsky, në librin: Nga historia e muzikës ruse dhe sovjetike, vëll. 3, M., 1978; Protopopov V.V., Ese mbi historinë e formave instrumentale të shekujve 16 - fillimi i 19-të, M., 1979.
φαντασία pjellë e imagjinatës) në muzikën evropiane - një emërtim i përgjithshëm për zhanre të ndryshme formalisht dhe stilistikisht. Me gjithë diversitetin historik të artefakteve të fantazisë muzikore, ajo që kishin të përbashkët ishte ideja parakompozicionale e lirisë krijuese, e cila më së shpeshti interpretohej si një refuzim i ndonjë forme-ndërtimi të pranuar përgjithësisht (në këtë kuptim, flasin muzikologët për "improvizimin e formës"), dhe ndonjëherë më gjerësisht - si një eksperiment krijues në përgjithësi në çdo teknikë kompozimi dhe mjet gjuhësor (harmonia, ritmi, forma, tekstura, zhanri, etj.).Skicë historike
Termi vërehet për herë të parë në dorëshkrimet gjermane të muzikës me tastierë (që daton nga rreth 1520); në botime të shtypura për herë të parë - në koleksionin vihuela "Mësuesi" nga kompozitori spanjoll Luis de Milan (1536). Në Rilindjen e vonë dhe Barokun e hershëm, fjala "fantazi" si një emërtim për një pjesë muzikore të një forme "të lirë" (d.m.th., jo kërcimi apo kënge) u përhap gjerësisht në koleksionet e botuara në Itali (për shembull, fantazitë e Freskobaldit) dhe në të gjithë botën. Perëndimi, Evropa (për shembull, fantazitë e Morley-t).
Në epokën e lartë të barokut, fantazia shpesh quhej muzikë e një natyre të caktuar "preludi", siç është Fantasia në (korale) "Komm heiliger Geist, Herre Gott"
Numri më i madh i veprave muzikore (kryesisht për piano), të përcaktuara nga kompozitorët si fantazi, u shfaqën në epokën e romantizmit, si fantazia "Endacak" e F. Schubert (D. 760), Fantasia-impromptu nga F. Chopin. (op.66 posthum ), dy fantazi - A-shart major "Desire" dhe F-sharap minor "Hats Off", etyde op.76-1 A-shart major "Fantazi për dorën e majtë" nga Ch. Alkan, Fantasia op.17 nga R. Schumann, “Waltz Fantasy” nga M.I. Glinka, “Fantazi e madhe mbi një temë të Paganinit” (Grande fantaisie de bravoure sur La clochette) nga F. Liszt, “Në fshat. Kuazi fantazi" M.P. Mussorgsky, Fantazi "Islamey" nga M.A. Balakireva, Fantazi në tema nga Ryabinin A.S. Arensky, Sonata-Fantazi në g minor nga A.N. Scriabin dhe shumë të tjerë. etj Vepra simfonike nga P.I. "Stuhia" dhe "Francesca da Rimini" e Çajkovskit quhen fantazi; "Romeo dhe Zhuljeta" e tij mban një emërtim të dyfishtë - "overturë-fantazi".
Art dhe fantazi
- Realiteti dhe fantazia në jetën e njeriut.
- Përkthimi i imagjinatës krijuese në vepra arti (duke përdorur shembullin e "Waltz-Fantasy" nga M. Glinka).
Materiali muzikor:
- M. Glinka. "Fantazi vals" Fragment (dëgjim);
- M. Glinka. Romancë "Më kujtohet një moment i mrekullueshëm" (me kërkesë të mësuesit).
- G. Struve, poezi nga K. Ibryaev. "Shkollë" (këndim);
- A. Rybnikov, poezi nga I. Kokhanovsky. "A më beson?" (duke kënduar).
Përshkrimi i aktiviteteve:
- Identifikoni mundësitë e ndikimit emocional të muzikës tek një person.
- Kuptoni themelet intonacion-figurative, zhanërore të muzikës si formë arti.
- Eksploroni shumëllojshmërinë e mishërimeve të zhanrit të veprave muzikore.
Në jetën e njeriut ka, si të thuash, dy plane, dy rryma. Njëra përbëhet nga ngjarje të jashtme. Për shembull, ne e dimë se në çfarë shtëpie jeton një person, si vishet, cilat janë zakonet e tij, etj.
Tjetri përbën mendimet më të thella, përvojat më të thella dhe kërkimet shpirtërore të një personi. Shpesh është në të që përqendrohet përmbajtja kryesore e jetës njerëzore. Në fund të fundit, Exupery tha: "Vetëm zemra është vigjilente. Ju nuk mund t'i shihni gjërat më të rëndësishme me sytë tuaj."
Sigurisht, vetëm duke parë një person, është e vështirë të njohësh prirjet, shijet dhe dashuritë e tij. Sidoqoftë, bota e tij e brendshme shpesh manifestohet nga jashtë: në shikimin, buzëqeshjen, intonacionin e zërit.
Ne themi: “ky person është i pasur shpirtërisht” kur fjalët dhe veprimet e tij na bindin për ekzistencën e një bote të brendshme të veçantë që ngjyros manifestimet e jashtme me sinqeritet dhe thellësi. Në të njëjtën mënyrë, ne vërejmë zbrazëtinë dhe varfërimin shpirtëror të dikujt kur shohim se një person jeton ekskluzivisht nga interesat materiale, praktike.
Veprat muzikore janë në një farë mënyre të ngjashme me njerëzit. Ata gjithashtu mund të kenë thellësinë dhe karakterin e tyre: herë komplekse, ndonjëherë joserioze. Prandaj, njerëz të ndryshëm duan muzikë të ndryshme: disa dëgjojnë Mozart dhe Brahms, të tjerët kënaqen me këngë të thjeshta. Në fund të fundit, muzika është ndryshe.
Dëgjoni, për shembull, muzikën e M. Glinka.
“Vals-Fantazi” ndërthur me mjeshtëri dy parime, të shprehura në titullin e veprës.
Nga njëra anë, ky është një vals - një vallëzim i qetë, rrotullues me një ritëm me tre rrahje. Dihet që valset mund të jenë të ndryshme - të gëzuara dhe solemne, të trishtuara dhe të dridhura.
Nga ana tjetër, në këtë vepër, Glinka mishëron një rrotullim të butë, fluturues që e çon imagjinatën tonë në botën e mrekullueshme të fantazisë.
Mikhail Ivanovich Glinka takoi një vajzë simpatike, studente të Institutit Smolny, Ekaterina Kern, vajzën e legjendares Anna Kern, së cilës i kushtohet poezia e A. Pushkin "Kujtoj një moment të mrekullueshëm". Glinka u interesua seriozisht për të.
Duke dëgjuar: M. Glinka. Romancë "Më kujtohet një moment i mrekullueshëm" (me kërkesë të mësuesit).
Ai i kushtoi një romancë Katerinës, të shkruar bazuar në poezitë e Pushkin kushtuar nënës së saj, dhe në të njëjtën kohë filloi të punojë në pianon "Waltz-Fantasy" - një lloj poeme valsi, frymëzuar nga imazhi i Katerina Ermolaevna, sikur të përshkruante ajo në një mjedis topi.
Dashuria e Glinka ishte e ndërsjellë, por romanca shpejt përfundoi: të dy nuk ishin të lirë, dhe përveç kësaj, Ekaterina Ermolaevna shpejt u largua me këshillën e mjekëve për në Kaukaz. Më 1842, Kern u kthye në Shën Petersburg, por takimi i saj me Glinkën nuk kishte më të njëjtin kuptim për të. Së shpejti, përmes një miku të përbashkët, ai ia ktheu letrat e saj dhe më pas shkoi jashtë vendit pa keqardhje.
Periudha e shkurtër e lidhjes me E. Kern karakterizohet nga një rritje në aktivitetin krijues të Glinka. "Waltz-Fantasy" është një nga majat e kësaj periudhe, një perlë e vërtetë e klasikëve muzikorë rusë.
Muzika e "Waltz-Fantasy" pasqyroi të gjithë poezinë e kësaj ndjenje, e cila i solli Glinkës shumë përvoja të gëzueshme dhe të hidhura.
Në "Waltz-Fantasy", Glinka i drejtohet zhanrit të muzikës së kërcimit që ishte më i popullarizuar në atë kohë. Megjithatë, nga një pjesë e vogël për qëllime të aplikuara, kompozitori bën një poemë simfonike të zgjeruar, duke përfshirë gamën më të pasur të ndjenjave njerëzore. Kjo vepër e Glinkës ishte fara nga e cila do të rritej në të ardhmen muzika simfonike lirike dhe psikologjike ruse.
Përshtypja e parë e takimit me "Waltz-Fantasy" është një ndjenjë e hijeshisë, sofistikimit dhe butësisë së mahnitshme. Tema kryesore e valsit është e mbushur me një humor të zhytur në mendime dhe të trishtuar. Motivet alternojnë me të, duke përcjellë nuanca të tjera ndjesie - herë elegjiake-trishtuese, herë dramatike-eksituese, herë magjepsëse të hijshme.
Është kaq e mrekullueshme të mos këndosh
Nuk mjafton për të tërhequr harkun,
Ose lyejeni me furçë, duke rënë në gjumë,
Vetëm një gjeni mund ta dijë
Dhe vals në re,
Meloditë magjike fluturojnë lart...
N. Gubin
Duke dëgjuar: M. Glinka. "Fantazi vals"
Arti zgjon imagjinatën, ngjall imazhe të vendeve të largëta që ndoshta një person nuk është i destinuar t'i vizitojë kurrë, flet për ngjarje dhe heronj që nuk do t'i takojë kurrë, jep përvojë që ai vetë nuk do ta kishte fituar kurrë. Arti lind një ëndërr dhe ëndrra është gjithmonë më e pasur se realiteti. Poetët e të gjitha kohërave e dinin këtë, duke i pajisur fantazinë me krahë magjikë që e çojnë një person në mbretërinë e mrekullive të paparë.
Realiteti dhe fantazia - këto dy botë bashkëjetojnë vazhdimisht, duke lindur jo vetëm poetë dhe muzikantë, por edhe njerëz të profesioneve të tjera romantike - pilotë, gjeologë, udhëtarë.
Një ditë me stuhi, në melankolinë çnjerëzore,
Në pamundësi për të përballuar vështirësitë, nën zhurmën e spirancave,
Ne hipim në anije - dhe një takim zhvillohet
Pafundësia e ëndrrave me skajet e deteve.
Këto vargje janë nga poezia “Swimming” e poetit francez C. Baudelaire.
Ju lutemi vini re: "takimi i pafundësisë së një ëndrre me fundin e deteve" tregon horizonte të tilla të metrit njerëzor, në krahasim me të cilët edhe detet - këto simbole të përjetshme të hapësirës së pakufishme - duken ekstreme, të ngushta dhe të ngushta.
Çfarë është fantazia?
Pse ndonjëherë quhet realiteti më i lartë, shpirti i gjithçkaje që ekziston?
Kjo ndoshta ndodh sepse pa imagjinatë është e pamundur të krijosh asgjë: nga gjëja më e thjeshtë te një vepër arti.
Shumë poetë, artistë dhe kompozitorë - njerëz që jetojnë në botën e fantazive të tyre - u befasuan nga fakti se nuk kuptonin asgjë nga realiteti i përditshëm. Në të njëjtën kohë, ata tronditën të gjithë me njohuritë e tyre për njeriun, skutat më intime të shpirtit të tij.
"Unë jam 85 për qind muzikant, unë jam vetëm 15 për qind njerëz," tha Sergei Rachmaninov, dhe me këto fjalë mund të dëgjoni çdo obsesion të imagjinueshëm për artin që një artist i madh është i aftë.
Në fund të fundit, jeta e çdo artisti zhvillohet në një gërshetim kompleks të realitetit dhe imagjinatës krijuese, një ndërthurje që lind një botë krejtësisht të re, të veçantë të veprave të tij. Dhe, çuditërisht, këto vepra na mësojnë të kuptojmë më thellë jetën e jetuar.
Pyetje dhe detyra:
- Kujtoni veprat e llojeve të ndryshme të artit që njihni, ku realiteti dhe fantazia kombinohen në të njëjtën kohë.
- Pse në poezinë e Charles Baudelaire-it “Noti” poeti krahason “pafundësinë e ëndrrave” me “ultimitetin e deteve” në favor të ëndrrave?
- Mendoni se për çfarë "vështirësish", "mall" dhe "mot të keq" foli Baudelaire në poezinë e tij.
- Pse mendoni se M. Glinka e mishëroi fantazinë e tij në zhanrin e valsit? Ndoshta do të ishte më mirë të përdorej një zhanër tjetër për këtë (për shembull, marshimi)?
- A mendoni se Simfonia nr. 3 e Brahms i përket llojit të muzikës që zgjon imagjinatën? Çfarë imazhesh ngjall tek ju?
Prezantimi
Të përfshira:
1. Prezantim, ppsx;
2. Tingujt e muzikës:
Glinka. Vals-fantazi, mp3;
Glinka. Më kujtohet një moment i mrekullueshëm (në spanjisht N. Kopylova), mp3;
3. Artikull shoqërues, dokx.