Общая характеристика речи. Формирование сознания в историческом процессе неразрывно связано с началом и развитием общественно-трудовой деятельности людей. Потребность в сотрудничестве породила потребность в словесном способе общения людей друг с другом. Пользование языковыми средствами общения – отличительная черта человеческого общества. Благодаря языку люди могли не только воздействовать друг на друга, но и передавать опыт, накапливавшийся поколениями. В слове оформлялась цель действий человека. Обозначенная словом, цель придавала им разумный направленный характер. Благодаря речи человек познавал самого себя как субъекта деятельности и как субъекта общения. Освоение языка изменило все взаимоотношения человека с окружающим миром, перестроило его познавательную и практическую деятельность, общение с другими людьми.
Речь – один из видов коммуникативной деятельности, осуществляемой в форме языкового общения. Каждый человек пользуется родным языком для выражения своих мыслей и понимания мыслей, высказанных другими. Ребенок не только усваивает слова и грамматические формы языка, но и относит их к тому содержанию, которое составляет значение слова, закрепленное за ним в родном языке всем процессом истории развития народа. Однако на каждом этапе развития ребенок по-разному понимает содержание слова. Слово вместе с присущим ему значением он осваивает очень рано. Понятие же, обозначенное данным словом, будучи обобщенным образом действительности, растет, ширится и углубляется по мере развития ребенка.
Таким образом, речь – это язык в действии, своеобразная форма познания человеком предметов и явлений действительности и средство общения людей друг с другом.
В отличие от восприятия – процесса непосредственного отражения вещей – речь является формой опосредованного познания действительности, ее отражением посредством родного языка. Если язык един для всего народа, то речь каждого человека индивидуальна. Поэтому речь, с одной стороны, беднее языка, поскольку человек в практике общения обычно пользуется лишь небольшой частью словаря и разнообразных грамматических структур его родного языка. С другой стороны, речь богаче языка, так как человек, говоря о чем-то, выражает свое отношение и к тому, о чем он говорит, и к тому, с кем говорит. Его речь приобретает интонационную выразительность, изменяется ее ритм, темп, характер. Поэтому человек в общении с другими людьми может сказать больше, чем значат те слова, которые он употребил (подтекст речи). Но для того, чтобы человек мог достаточно точно и тонко передавать мысли другому человеку, причем так, чтобы воздействовать на него, быть правильно понятым, он должен прекрасно владеть родным языком.
Развитие речи есть процесс овладения родным языком, умения пользоваться им как средством познания окружающего мира, усвоения опыта, накопленного человечеством, как средством познания самого себя и саморегуляции, как средством общения и взаимодействия людей.
Изучением развития речи в онтогенезе занимается психология.
Физиологическую основу речи составляет деятельность второй сигнальной системы. Учение о второй сигнальной системе представляет собой учение о слове как сигнале. Изучая закономерности рефлекторной деятельности животных и человека, И.П. Павлов выделил слово как особый сигнал. Особенностью слова является его обобщающий характер, что существенно изменяет как действие самого раздражителя, так и ответные реакции человека. Изучение значения слова в образовании нервных связей составляет задачу физиологов, которые показали обобщающую роль слова, быстроту и прочность связей, образующихся на раздражитель, возможность их широкого и легкого переноса.
Речь, как и любой другой психический процесс, невозможна без активного участия первой сигнальной системы. Являясь, как и в мышлении, ведущей и определяющей, вторая сигнальная система работает в тесном взаимодействии с первой. Нарушение этого взаимодействия ведет к распаду как мышления, так и речи – она превращается в бессодержательный поток слов.
Функции речи. В психической жизни человека речь выполняет ряд функций. Прежде всего она является средством общения (коммуникативная функция ), т. е. передачи информации, и выступает как внешнее речевое поведение, направленное на контакты с другими людьми. В коммуникативной функции речи выделяются три стороны: 1) информационная, которая проявляется в передаче общественного опыта и знаний; 2) выразительная, помогающая передать чувства и отношения говорящего к предмету сообщения; 3) волеизъявительная, направленная на то, чтобы подчинить слушателя замыслу говорящего. Будучи средством общения, речь служит и средством воздействия одних людей на других (поручение, приказ, убеждение).
Речь также выполняет функцию обобщения и абстрагирования . Эта функция связана с тем, что слово обозначает не только отдельный, конкретный предмет, но и целую группу сходных предметов и всегда является носителем их существенных признаков. Обобщая в слове воспринимаемое явление, мы одновременно абстрагируемся от ряда конкретных признаков. Так, произнося слово «собака», мы абстрагируемся от всех особенностей внешнего вида овчарки, пуделя, бульдога, добермана и закрепляем в слове то общее, что характерно для них.
Поскольку речь является и средством обозначения, то она выполняет сигнификативную (знаковую) функцию. Если бы слово не имело обозначающей функции, оно не могло быть понято другими людьми, т. е. речь потеряла бы свою коммуникативную функцию, перестала бы быть речью. Взаимопонимание в процессе общения основано на единстве обозначения предметов и явлений воспринимающим и говорящим. Сигнификативная функция отличает речь человека от коммуникации животных.
Виды речи. Слово как раздражитель существует в трех формах: слышимое, видимое и произносимое. В зависимости от этого различают две формы речи – внешнюю (громкую) и внутреннюю (скрытую) речь (думание).
Внешняя речь включает несколько психологически своеобразных видов речи: устную, или разговорную (монологическую и диалогическую), и письменную, которой человек овладевает, осваивая грамоту – чтение и письмо.
Самым древним видом речи является устная диалогическая речь . Диалог – это непосредственное общение двух или нескольких людей, которое протекает в форме разговора или обмена репликами по поводу происходящих событий. Диалогическая речь – наиболее простая форма речи, во-первых, потому, что это поддерживаемая речь: собеседник может задать уточняющие вопросы, подает реплики, помогает закончить мысль. Во-вторых, диалог ведется при эмоционально-экспрессивном контакте говорящих в условиях их взаимного восприятия, когда они могут воздействовать друг на друга еще и жестами, мимикой, тембром и интонацией голоса.
Монологическая речь – длительное изложение системы мыслей, знаний одним лицом. Это всегда связная, контекстная речь, удовлетворяющая требованиям последовательности, доказательности изложения и грамматически правильного построения предложений. Формами монологической речи являются доклад, лекция, выступление, рассказ. Монологическая речь обязательно предполагает контакт с аудиторией, поэтому требует тщательной подготовки.
Письменная речь является разновидностью монологической речи, но она еще более развернута, чем устная монологическая речь. Это обусловлено тем, что письменная речь не предполагает обратной связи с собеседником и не имеет никаких дополнительных средств воздействия на него, кроме самих слов, их порядка и организующих предложение знаков препинания. Овладение письменной речью вырабатывает совершенно новые психофизиологические механизмы речи. Письменная речь воспринимается глазом, а производится рукой, в то время как устная речь функционирует благодаря слухо-кинестезическим нервным связям. Единый стиль речевой деятельности человека достигается на основе сложных систем межанализаторных связей в коре больших полушарий мозга, координируемых деятельностью второй сигнальной системы.
Письменная речь открывает перед человеком необозримые горизонты приобщения к мировой культуре и является необходимым элементом воспитания человека.
Внутренняя речь не является средством общения. Это особый вид речевой деятельности, формирующийся на основе внешней. Во внутренней речи формируется и существует мысль, она выступает как фаза планирования деятельности.
Для внутренней речи характерны некоторые особенности:
Она существует как кинестезический, слуховой или зрительный образ слова;
Ей присущи фрагментарность, отрывочность, ситуативность;
Внутренняя речь свернута: в ней опускается большинство членов предложения, остаются лишь слова, определяющие сущность мысли. Образно говоря, она носит «телеграфный стиль»;
В ней изменяется и структура слова: в словах русского языка выпадают гласные звуки как несущие меньшую смысловую нагрузку;
Она беззвучна.
У детей дошкольного возраста отмечается своеобразный вид речи – эгоцентрическая речь . Это речь ребенка, адресованная самому себе, которая является переходом внешней разговорной речи во внутреннюю. Такой переход совершается у ребенка в условиях проблемной деятельности, когда возникает потребность осмыслить выполняемое действие и направить его на достижение практической цели.
Процесс развития речи у ребенка включает несколько этапов:
Период подготовления словесной речи (от рождения до конца первого года жизни ребенка),
Период первоначального овладения языком и формирования расчлененной звуковой речи (обычно заканчивается к концу третьего года жизни),
Период речевой практики и обобщения языковых фактов (до шести-семи лет),
Период овладения письменной речью и освоения научного подхода к языку (школьный период).
Речь и мышление
Связанная с сознанием в целом, речь человека включается в определенные взаимоотношения со всеми психическими процессами, но основным и определяющим для речи является ее отношение к мышлению.
Поскольку речь является формой существования мысли, между речью и мышлением существует единство. Но это единство, а не тожество. Равно не правомерны как установление тожества между речью и мышлением, так и представление о речи как только внешней форме мысли.
Поведенческая психология попыталась установить между ними тожество, по существу сведя мышление к речи. Для бихевиориста мысль есть не что иное, как «деятельность речевого аппарата» (Дж. Уотсон). К. С. Лешли в своих опытах попытался обнаружить посредствам специальной аппаратуры движения гортани, производящие речевые реакции. Эти речевые реакции совершаются по методу проб и ошибок, они не интеллектуальные операции.
Такое с ведение мышления к речи обозначает упразднение не только мышления, но и речи, потому что, сохраняя в речи лишь реакции, оно упраздняет их значение. В действительности речь есть постольку речь, поскольку она имеет осознанное значение. Слова, как наглядные образы, звуковые или зрительные, сами по себе еще не составляют речи. Тем более не составляют речи сами по себе реакции, которые посредством проб и ошибок приводили бы к их продуцированию. Движения, продуцирующие звуки, не являются самостоятельным процессом, который в качестве побочного продукта дает речь. Подбор самих движений, продуцирующих звуки или знаки письменной речи, весь процесс речи определяется и регулируется смысловыми отношениями между значениями слов. Мы иногда ищем и не находим слова и выражения для уже имеющейся и еще словесно не оформленной мысли: мы часто чувствуем, что сказанное нами не выражает того, что мы думаем; мы отбрасываем подвернувшееся нам слово, как неадекватное нашей мысли: идейное содержание нашей мысли регулирует ее словесное выражение. Поэтому речь не есть совокупность реакций, совершающихся по методу проб и ошибок или условных рефлексов: она - интеллектуальная операция. Нельзя свести мышление к речи и установить между ними тожество, потому что речь лишь благодаря своему отношению к мышлению.
Но нельзя и отрывать мышление и речь друг от друга. Речь - это не просто внешняя одежда мысли, которую она сбрасывает или одевает, не изменяя этим своего существа. Речь, слово служат не только для того, чтобы выразить, вынести во вне, передать другому уже готовую без речи мысль. В речи мы формулируем мысль, но, формируя ее, мы сплошь и рядом ее формируем. Речь здесь нечто большее, чем внешнее орудие мысли; она включается в самый процесс мышления как форма, связанная с его содержанием. Создавая речевую форму, мышление само формируется. Мышление и речь, не отожествляясь, включаются в единство одного процесса. Мышление в речи не только выражается, но по большей части оно в речи и совершается.
В тех случаях, когда мышление совершается в основном не в форме речи в специфическом смысле слова, а в форме образов, эти образы по существу выполняют в мышлении функцию речи, поскольку их чувственное содержание функционирует в мышлении в качестве носителя его смыслового содержания. Вот почему можно сказать, что мышление вообще невозможно без речи: его смысловое содержание всегда имеет чувственного носителя, более или менее переработанного и преображенного его семантическим содержанием. Это не значит, однако, что мысль всегда и сразу появляется в уже готовой речевой форме, доступной для других. Мысль зарождается обычно в виде тенденций, сначала имеющих лишь несколько намечающихся опорных точек, еще не вполне оформившихся. От этой мысли, которая еще больше тенденция и процесс, чем законченное оформившееся образование, переход к мысли, оформленной в слове, совершается в результате часто очень сложной и иногда трудной работы.
В процессе речевого оформления мысли работы над речевой формой и над мыслью, которая в ней формируется, взаимно переходят друг в друга.
В самой мысли в момент ее зарождения в сознании индивида часто переживание ее смысла для данного индивида преобладает над оформленным значением ее объективного значения. Сформулировать свою мысль, т.е. выразить ее через обобщенные безличные значения языка, по существу означает, как бы перевести ее в новый план объективного знания и, соотнеся свою индивидуальную личную мысль с фиксированными в языке формами общественной мысли, придти к осознанию нее объективного значения.
Как форма и содержание, речь и мышление связаны сложными и часто противоречивыми соотношениями. Речь имеет свою структуру, не совпадающую со структурой мышления: грамматика выражает структуру речи, логика - структуру, когда возникли соответствующие формы речи, неизбежно расходятся с мышлением последующих эпох. Речь архаичнее мысли. Уже в силу этого нельзя непосредственно отожествлять мышление с речью, сохраняющей в себе архаические формы. Речь вообще имеет свою «технику». Эта «техника» речесвязана с логикой мысли, но не тожественна с ней.
Наличие единства и отсутствие тожества между мышлением и речью явственно выступают в процессе воспроизведения. Воспроизведение отвлеченных мыслей отливается обычно в словесной форме, которая оказывает как установлено в ряде исследований, иногда положительное, иногда - при ошибочности первоначального воспроизведения - тормозящее влияние на запоминание мысли. Вместе с тем, запоминание мысли, смыслового содержания в значительной мере независимо от словесной формы. Эксперимент показал, что память на мысли прочнее, чем память на слова, и очень часто бывает так, что мысль сохраняется, а словесная форма, в которую она была первоначально облечена, выпадает и заменяется новой. Бывает и обратное - так, что словесная формулировка сохранилась в памяти, а ее смысловое содержание как бы выветрилось; очевидно, речевая словесная форма сама по себе еще не есть мысль, хотя она и может помочь восстановить ее. Эти факты убедительно подтверждают в чисто психологическом плане то положение, что единство мышления и речи не может быть истолковано как их тожество.
Утверждение о несводимости мышления к речи относятся не только к внешней, но и к внутренней речи. Встречаются в литературе отожествление мышления и внутренней речи несостоятельно. Оно, очевидно, исходит из того, что к речи в ее отличие от мышления относится только звуковой фонетический материал. Поэтому там, где, как это имеет место во внутренней речи, звуковой компонент речи отпадает, в ней не усматривают ничего, помимо мыслительного содержания. Это неправильно, потому что специфичность речи вовсе не сводится к наличию в ней звукового материала. Она заключается прежде всего в ее грамматической - синтаксической и стилистической - структуре в ее специфической речевой технике. Такую структуру и технику, притом своеобразную отражающую структуру внешней, громкой речи и вместе с тем отличную от нее, имеет и внутренняя речь. Поэтому и внутренняя речь не сводится к мышлению, и мышление не сводится к ней.
Единство речи и мышления конкретно осуществляется в различных формах для разных видов речи.
Подавляющее большинство слов разговорной лексики, употребленных в тексте, тем или иным образом характеризуют бабушку: по ходу повести именно она произносит большую часть реплик и использует сниженную лексику для передачи своих мыслей, чувств и эмоций.
Излюбленным ругательством бабушки является слово сволочь, она употребляет его по отношению практически ко всем персонажам повести, не всегда вкладывая в него уничижительный смысл - иногда это простое фамильярное обращение. Наряду с этим словом в лексиконе бабушки присутствует огромное количество различных оскорблений, которые она, очевидно, с удовольствием использует: осёл, кот безъяйцый, жулик, садист, гицель - в отношении своего мужа; предатель, сволочь - в отношении Саши; алкаш, карлик - для обозначения дяди Толи, сожителя дочери; сука, курва, потаскуха - для обозначения дочери.
Эти резкие высказывания в адрес окружающих сперва отталкивают читателя, представляя бабушку как жестокую, деспотичную, сварливую натуру, затаившую зло на весь мир. Однако, глубже вчитываясь и вникая в текст, мы понимаем, что в душе бабушка, хоть и по-своему, способна по-настоящему любить - в первую очередь, внука, Сашу. Это проявляется в те моменты, когда мальчик особенно нуждается в её заботе (болезнь), и когда она сама находится в достаточно благодушном расположении духа. Тогда мы встречаем в ее речи следующие ласкательные формулировки: Привстань, любонька. Протяни ручку в рукавчик. Сашенька, идти можешь, солнышко? Потерпи, кутенька, скоро дома будем. Слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, употребленные автором, демонстрируют нам нежность и участие, которые проявляет бабушка по отношению к внуку.
К дедушке, хоть и намного реже, но также проявляются теплые чувства. Это проявляется в ласковом обращении по имени: Сенечка. Т. Ф. Печерских отмечает, что употребление в обращении имени - полного или, в особенности, сокращенного, свидетельствует о дружественном, теплом отношении, выражает близкие отношения между говорящими. Печерских Талия Фаязовна, Кутбаева Бахытгуль Жанатовна ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КОМПОНЕНТОВ ОБРАЩЕНИЯ//Филологические науки, Тамбов: Грамота, 2012, №3. с. 73
Из подробностей, открывающихся по ходу повести, становится ясно, из-за чего характер бабушки приобрел такую страшную форму: некогда сильная, жизнерадостная женщина сломалась под давлением множества жизненных тягот: война, потеря сына, тяжелые болезни дочки, переезды, постоянные гастроли. О своих молодых годах, о рождении детей бабушка вспоминает с большой теплотой: какой мальчик, какое дитё! О дедушке говорит так: И наш любонька сидит. Мордунчик у него красивый был, на щеках ямочки. Такие фразы говорят о былой нежности, еще сохранившейся в сердце бабушки.
Собственную дочь героиня называет множеством нелестных имен: Чума (Чумища) - «Приперлась чумища твоя», курва, проститутка, потаскуха, стерва. Такое отношение говорит нам о том, что дочь не оправдала надежд матери, которые та возлагала на неё: быть всё время при ней и всячески помогать и поддерживать. Дочь, желая устроить свою жизнь, представилась матери в столь неприглядном свете, что обрекла себя на постоянные конфликты с ней. Достаточно эгоистичная, бабушка постоянно подчеркивает, что действия дочери неправильны. Что выдумала - увела! О-ой, что сделала с ним! По метели через всю Москву… Насквозь простужен, как же поднять его теперь!
В заключительном бабушкином монологе, в сцене, когда Саша все-таки остается с мамой, наглядно проявляются самые противоречивые чувства: ненависть (Вот ведь мразь воспитала, бросила мать под дверью как собаку!), мольба (доченька, сжалься над матерью своей, не рви ей душу перед ребеночком твоим), ярость, угрозы (Я тебе хуже сделаю. Мои проклятья страшные, ничего кроме несчастий не увидишь, если прокляну!), любовь (Оля, Оленька, открой дверь, пусть я хоть рядом буду, руку на лобик ему положу).
Саша и дедушка говорят о бабушке с иронией: Слышишь, старая, что городишь? Ерунду несешь, слушать тошно! ; Бабушка старательно распихивала деньги по ящикам, и только мама, похоже, боится её больше всех, но по возможности старается парировать ее резкие выпады: Что же за язык у тебя, мама? Что ни слово, то как жаба изо рта выпадает. Чем же я тебя обидела так?
Итак, центральный персонаж повести - бабушка Нина Антоновна - предстает перед нами как сложный многогранный образ, сочетающий в себе, казалось бы, совершенно противоположные качества. Речь её лишний раз позволяет нам убедиться в том, что нельзя воспринимать бабушку как абсолютного тирана и рассматривать ее в качестве отрицательного персонажа. Окружающие бабушку люди, хоть и не всегда мирятся с ее поведением, стараются не вступать в конфронтацию с ней, по возможности смягчая резкие диалоги.
Повесть написана от первого лица, однако диалогов с участием Саши в ней не так много, поэтому составить портрет персонажа мы можем, опираясь в основном на его мысли и рассуждения. Разговорной лексики Саша практически не использует (в качестве исключения он повторяет некоторые слова за бабушкой). Главная информация, которую мы можем получить из его мысленных монологов - это отношение к родственникам. Бабушку он всегда ласково называет бабонька, баба, бабушка, маму - Чумочка (перефразировав грубое бабушкино обращение Чума). Это говорит об искренней любви мальчика к его родным, несмотря на то, что бабушка далеко не всегда относится к нему благодушно. «Детскость» мировосприятия проявляется и в том, что Саша очень часто использует глаголы я думал, я вспомнил, я решил, я ожидал, которые свидетельствуют о его активной когнитивной деятельности и любознательности, что для ребенка и его правильного развития очень важно.
Саша, хоть и по-детски меркантилен (я думал, что вот дедушка умрет - и магнитофон достанется мне), в необходимые моменты способен проявить участие и сострадание, например, по отношению к бабушке: Бабонька, не плачь, пожалуйста, ради меня, ладно?
Любовь к маме Саша сохраняет в материальных предметах, опасаясь, что Чумочку у него могут отобрать: Когда праздник кончится, «блошки» останутся, я буду видеть в них свою Чумочку и, может быть, даже спрячу кружочки к мелочам.
Находясь в тяжелой ситуации «между двух огней», Саша умеет хитрить он утверждает «Мама, я нарочно говорю, будто тебя не люблю, чтобы бабушка не сердилась, а я тебя очень люблю!». Детская привязанность к родной бабушке не позволяет мальчику расстраивать её, но и любимой маме он считает нужным пояснить ситуацию, чтобы с её стороны не возникло непониманий. В присутствии бабушки он нарочно принимает её сторону, чтобы не вызвать гнев: Мам, прости знаешь за что? - я смеялся, когда бабушка облила тебя. Мне было не смешно, но я смеялся. Простишь?
Саша Савельев - искренний мальчик, наивно открытый и доверяющий миру, в нем есть все черты, присущие среднестатистическому ребенку его возраста: любознательность, непосредственность, хитрость, стремление к взаимодействию со взрослыми, потребность в покровительственной любви. Он не так много прожил с бабушкой, чтобы мы могли говорить о том, что его психика нарушена. Общение с ней он воспринимал как данность.
Реплики дедушки практически во всех случаях мы встречаем во время его словесных перепалок с женой. Чаще всего он предельно спокоен и старается не повышать голоса, использует краткие нейтральные фразы: Нин, хватит. Пойду пройдусь…. Однако в особенно острые моменты он не стесняется наградить её крепким словцом: ханжа проклятая; больше ты меня, сволочь, не увидишь.
Речь дедушки характеризует его как спокойного, уравновешенного человека, но уставшего от постоянных беспричинных скандалов и находящегося на грани срыва. При этом в нем тоже еще сохранилась былая любовь к супруге: Маюсь не маюсь, до семидесяти лет дожил. Пусть плохо, но лучше, чем в сорок восемь сдохнуть. Такая жена, сякая - сорок лет прожито, какую Бог послал, такая есть.
В отношении Саши дедушка ощущает некоторое своё превосходство, всячески подчеркивая, что тот ещё неразумный ребенок: *в сцене с магнитофоном*: Ты что вообще? Я тебе разве разрешил? Ну и нечего трогать!
В книге речь мамы наименее широко представлена в силу того, что она очень редко принимает участие в действии. При этом мы можем сделать выводы, что, хоть будучи и «блудной», по словам Нины Анатольевны, матерью, к своему сыну она испытывает острую любовь и потребность в общении с ним, старается сделать все возможное, чтобы иметь возможность принять его к себе в дом. Мама в общении с сыном употребляет искренние ласковые слова, которым он придает большое значение: Я приду к тебе, кисёныш; Сашенька! Пойдем со мной; Не куксись, сынок. Она старается поддержать сына, доступно объяснить ему, почему сейчас невозможно переехать к ней, при этом используя уменьшительно-ласкательные формы слов, близкие ребенку: скоро дядя Толя получит хорошую работу, у нас будет много рубликов, и мы сможем тебя забрать.
Хоть Ольга и боится матери, в интересах Саши она готова ей возражать:
Что ж ты ребенка против меня настраиваешь? Он слушал, у него глаза загорелись. Как он может сказать, что ему неинтересно было? Иезуитка ты!
Однако, когда речь заходит о личной жизни Ольги, она начинает оправдываться, чувствуя себя виноватой - сказались многие годы влияния матери: Что ж ты меня всё в проститутки записываешь? У меня за всю жизнь два мужчины было, а в проститутках я у тебя лет с 14 хожу. Я не таскалась!
Персонаж Ольги вызывает жалость и искреннее сочувствие: в попытках обрести счастье в любви она потеряла всякую связь с семьей, с матерью, что крайне негативно сказалось на всем ее облике и поведении.
41 42 43 44 45 46 47 48 49 ..Речевая характеристика персонажей
Нам осталось сказать несколько слов о речевой характеристике персонажей, но этот вопрос для учителя-практика не представляет обыкновенно большой сложности. Единственно от чего следует предостеречь, так это от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На деле же речевая характеристика персонажа – это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим «как» – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т.п.
Общие свойства художественной речи
Какие же наиболее общие характеристики присущи художественной речи в том
или ином конкретном произведении? Таких характеристик шесть – три пары.
Во-первых, речевая форма произведения может быть прозаической или
стихотворной – это понятно и не требует комментариев. Во-вторых, ее
может отличать монологизм или разноречие. Монологизм предполагает единую
речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с
речевой манерой повествователя. Разноречие представляет собой освоение
разнокачественности речевых манер, в нем речевой мир становится объектом
художественного изображения. Монологизм как стилевой принцип связан с
авторитарной точкой зрения на мир, разноречие – с вниманием к
разнообразным вариантам осмысления действительности, так как в
разнокачественности речевых манер отражается разнокачественность
мышления о мире. В разноречии целесообразно выделять две разновидности:
одна связана с воспроизведением речевых манер разных персонажей как
взаимно изолированных («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, очерки Н.
Успенского, рассказы Чехова и т.п.) и случай, когда речевые манеры
разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют,
«проникают» друг в друга (романы Толстого, Тургенева и в особенности
Достоевского). Последний тип разноречия в работах М.М. Бахтина получил
название полифонии.
В-третьих, наконец, речевая форма произведения может характеризоваться
номинативностью или риторичностью. Номинативность предполагает акцент
прежде всего на точности художественного слова при использовании
нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии
тропов и т.д. Риторичность, напротив, использует в большом количестве
средства лексической выразительности (возвышенную и сниженную лексику,
архаизмы и неологизмы и проч.), тропы и синтаксические фигуры: повторы,
антитезы, риторические вопросы и обращения и т.п. В номинативности
акцентируется прежде всего сам объект изображения, в риторичности –
изображающее объект слово. Номинативна, в частности, стилистика таких
произведений, как «Капитанская дочка» Пушкина, «Отцы и дети» Тургенева,
«Дама с собачкой» Чехова. Риторичность наблюдается, например, в лирике
Лермонтова, в рассказах Лескова, романах Достоевского и т.д.
Рассмотренные свойства называются речевыми доминантами произведения.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Какие лексические средства применяет писатель для большей
выразительности художественной речи?
2. Назовите известные вам тропы (с примерами из художественной
литературы). На одном-двух примерах покажите их художественную функцию.
3. Что такое синтаксическая организация и зачем ее нужно анализировать?
4. Что такое темпоритм художественного произведения? На одном-двух
примерах покажите значение темпоритма для создания определенного
эмоционального рисунка произведения или его фрагмента.
5. В чем различие между прозой и стихом? Назовите известные вам
стихотворные размеры в русском стихосложении.
6. Какие художественные функции имеет речевая характеристика персонажа?
С помощью каких приемов индивидуализируется речь каждого из персонажей?
7. Что такое повествование? В чем своеобразие образа повествователя?
Какие бывают типы повествования? Почему нужно анализировать характер
повествования и речевую манеру повествователя в художественном
произведении?
8. В чем состоит различие между монологизмом и разноречием? Какие
разновидности разноречия вы знаете и чем они различаются между собой?
9. В чем состоит различие между номинативностью и риторичностью?
героев Крылова
Выполнила работу
ученица 5 класса
Гонашилкина Евгения
Руководитель
учитель русского языка и литературы
Пахомова Эльмира Грантовна.
Содержание:
Введение
I. Язык басен Крылова
II. Речевая характеристика героев Крылова
1. Сопоставление басен Эзопа, Лафонтена и Крылова
2. Индивидуализация героев басен Крылова
Заключение
Использованная литература
Введение
Гипотеза:
- И.А.Крылов не ограничивается только простыми аллегориями, каждый его герой имеет свой характер.
Цель:
- выяснить, в чём новаторство Крылова-баснописца.
Задачи:
- прочитать басни Крылова;
- сравнить басни Крылова с баснями Эзопа и Лафонтена;
- выяснить приёмы создания в баснях Крылова индивидуальных образов.
Мы с детства знаем басни дедушки Крылова. Кто не читал его басен «Ворона и лисица», «Стрекоза и муравей», «Лебедь, рак и щука»? Ещё при жизни его узнавали простые люди на улице, показывали детям: «Вон идёт дедушка Крылов!».
Иван Андреевич Крылов – писатель редкой судьбы. Ведь первое его крупное произведение (комическая опера «Кофейница») и последнее крыловское издание («Басни в девяти книгах») разделяют 60 лет. И это при том, что жизнь он прожил нелёгкую.
Будущий великий русский баснописец родился в 1769 году в семье скромного армейского капитана. Отец рано умер, и десятилетнему мальчику пришлось сделаться кормильцем семьи – стать переписчиком судебных бумаг. Но стоило ему улучить свободную минуту, как он принимался за чтение. Книги заменяли ему учителей. Крылов с детства отличался умом и многими талантами: играл на скрипке, самоучкой изучил французский язык (а в сорок лет изучил ещё и греческий), хорошо рисовал, увлекался математикой, пробовал писать стихи. Переехав в Петербург, он увлёкся театром, сам стал писать комедии, которые пользовались большим успехом. Писатель стал одним из издателей сатирического журнала «Почта духов». Когда журнал закрыли, он основал другой журнал – «Зритель», в котором продолжал критиковать взяточничество, казнокрадство и крепостное право. В типографии провели обыск, самого Крылова подвергли допросу. Журнал был закрыт, писателю пришлось уехать из Петербурга и целых шесть лет скитаться в поисках заработка. В 1806 году вновь приезжает в Петербург и скоро поступает работать в императорскую Публичную библиотеку, которой отдал 29 лет. Скончался Крылов 21 ноября 1844 года. Хоронил писателя весь Петербург.
Крылов начал как драматург, а в памяти народной остался великим баснописцем. Как это случилось? Со слов первого биографа Крылова М.Лобанова, в 1805 году Иван Андреевич перевёл басню Лафонтена «Дуб и трость» и показал поэту и баснописцу И. Дмитриеву. Тот, прочитав, будто бы воскликнул: «Это истинно ваш род, наконец вы нашли его!» И с этой поры Крылов останавливается исключительно на сочинении басен.
Первая книжка басен вышла в 1809 году, в ней было всего 23 басни, а последнее прижизненное издание содержит 197 басен, всего Крылов создал 205.
Яркий, меткий, живой русский язык, неразрывная связь с русским фольклором, тонкий юмор отличают басни Крылова. В его баснях отразились душа и мудрость русского народа. Н. В. Гоголь отмечал, что в баснях Ивана Андреевича «… всюду Русь и Русью пахнет».
I
. Язык басен Крылова
Что такое басня? В толковом словаре русского языка С.И.Ожегова дано такое определение: «Басня – краткий иносказательный нравоучительный рассказ, стихотворение». Обычно человеческие свойства в басне олицетворяются в образах животных, растений или предметов (аллегория). Как правило, басня состоит из краткого описания одного события или факта и вывода (морали), в котором непосредственно выражена основная мысль автора. Мораль может завершать повествование («Кот и повар»), может начинать рассказ («Ворона и лисица»), но мораль может и отсутствовать, если сюжет сам ясно выражает идею басни («Стрекоза и Муравей»).
Не случайно в словарях и справочниках в качестве примеров называют басни Крылова. Иван Андреевич Крылов – поистине национальный писатель, признанный классиком ещё при жизни. Сначала Крылов занимался в основном переводами и переделками знаменитых французских басен Лафонтена («Стрекоза и муравей», «Волк и ягнёнок»). Но даже эти заимствованные басни не звучат как переводы, они – русские до мозга костей. Ведь яркий, меткий язык Крылова не мог быть заимствован ни у кого. Некоторые басни Крылова родились из русских пословиц:
пословицы басни
Одна ласточка весны не делает «Мот и ласточка»
На волка слава, а крадёт овец Савва «Пастух»
Дай вору хоть золотую гору – воровать не перестанет «Крестьянин и лисица»
Ходила синица море зажигать, море не зажгла, а славы много наделала «Синица»
Мне хоть весь свет гори, только бы я жив был «Лягушка и Юпитер»
Что посеешь, то и пожнёшь «Волк и Кот»
Не плюй в чужой колодец, случится в нём воды испить «Лев и Мышь»
Постепенно Крылов начал находить всё больше самостоятельных сюжетов, связанных с политикой, с событиями российской жизни, с нравственными проблемами. Но главная особенность басен Крылова кроется не в сюжете или теме. Что было главной заслугой баснописца?
А.С.Пушкин писал о баснях Крылова, что их национальное своеобразие в «весёлом лукавстве ума, насмешливости и живописном способе выражаться…». Гоголь назвал его басни «книгой мудрости самого народа». Именно язык – отличительная черта таланта Крылова. В его баснях впервые в русской литературе зазвучал язык простого народа. Уличные, иногда грубоватые слова буквально хлынули в литературу. Например, в басне «Петух и жемчужное зерно»: «навозну кучу разрывая», в басне «Свинья»: «в помоях накупалась», в басне «Свинья под дубом»: «глаза продравши».
Народное просторечие особенно ясно видно в использовании существительных с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «кумушка», «куманёк», «шейка», «деревенька», «ручеёк», «голубчик», «плутовка» и др. Связь Ивана Андреевича с устным народным творчеством доказывает широкое использование в баснях пословиц и поговорок. Например, «бедность не порок» («Откупщик и сапожник»), «дело мастера боится» («Щука и кот»), «из огня да в полымя» («Госпожа и две служанки»), «что посеял, то и жни» («Волк и Кот»), «кто в лес, кто по дрова» («Музыканты»). Крылов широко пользовался фразеологическими оборотами: «Расторговался в пух» («Фортуна и Нищий»), «Отделкой, чистотой Ларец в глаза кидался» («Ларец»). Притом писатель не переставал работать над языком своих басен даже после опубликования. Так, первую свою басню «Дуб и трость» он переделывал 16 раз. А в басню «Ворона и лисица», написанную в 1808 году, Крылов вносил изменения вплоть до 1815 года.
Когда Крылова спрашивали, почему он выбрал именно басни, он отвечал: «Этот род понятен каждому: его читают и слуги и дети». И.А.Крылов – первый русский писатель, произведения которого знали и любили все: и дети, и взрослые, и простые крестьяне, и знатные и богатые люди.
II
. Речевая характеристика героев Крылова.
1. Сопоставление басен Эзопа, Лафонтена и Крылова.
Иван Андреевич Крылов считал, что искоренить пороки человечества можно через их осмеяние. В его баснях высмеиваются жадность, невежество, глупость в образах животных. Такие образы животных, олицетворяющих какую-то одну черту человеческого характера, широко использовали в своих баснях Эзоп, Федр, Лафонтен. Но Крылов по сравнению с Эзопом и Лафонтеном не ограничивается только простыми аллегориями. Образы животных у Крылова играют более важную роль - они несут в себе не только отдельные черты, но и целые характеры.
Приемом речевых характеристик Крылов пользуется постоянно. Яркие примеры находим в баснях «Любопытный», «Кошка и Соловей», «Кот и Повар». Особенно мастерски передал Крылов слова Лисицы, выражающие тонкую лесть Вороне.
Выше уже было сказано, что Крылов неоднократно возвращался к своим законченным произведениям, оттачивая их язык и добиваясь большей точности и выразительности. Над самой известной своей басней «Ворона и Лисица» писатель трудился до 1815 года. Сравним, как было и как стало.
1808 год издание 1809 года издание 1811 года издание 1815 года
«Я чай, ведь соловья ты чище и нежнее» «Я чай, ведь ты поёшь и соловья нежнее»
«в зобу дух сперло» «в зобу дыханье сперло »
«И вздумав оправдать Лисицыны слова» «Тут на приветливы Лисицыны слова»
«Ворона, сидя на суку, сбиралась уж клевать кусочек свой сырку» «На ель Ворона взгромоздясь, позавтракать было совсем уж собралась»
«Какой умильненький носок» «Какие пёрушки! Какой носок!»
«Спой, светик, не стыдись, будь с Лисонькой дружнее: Я чай, ведь ты поёшь и соловья нежнее» «Спой, светик, не стыдись. Что ежели, сестрица, при красоте такой и петь ты мастерица, ведь ты б у нас была царь-птица!»
В результате басня стала более выразительной и живописной.
Басня начинается с морали: Крылов осмеивает в ней «гнусную» и «вредную» лесть (подлизывание, подхалимство). Льстецом называют того, кто говорит приятную неправду с какой-то корыстной целью. Казалось бы, писатель хочет обвинить Лису, однако он высмеивает не только её, но и слишком доверчивую, глупую Ворону: виноват не только тот, кто льстит, но и тот, кто поддается лести и не может её распознать.
Тему басни «Ворона и Лисица» о власти лести над человеком И.А.Крылов позаимствовал у французского баснописца Ж.Лафонтена, который, в свою очередь, заимствовал её у Эзопа, «отца басни» (VI век до н.э., Древняя Греция). К басне Эзопа обращались также римский баснописец Федр (VI век до н.э.), русские писатели В.Тредиаковский, Сумароков, Херасков. Но связь Ивана Андреевича с народным творчеством, с языком народных сказок была так тесна, что басня не звучит как перевод. Сопоставим басни Эзопа, Лафонтена и Крылова.
Басня Эзопа: «Удалось Ворону раздобыться куском сыра, взлетел он на дерево, уселся там и попался на глаза Лисице. Задумала она перехитрить Ворона и говорит: «Что за статный ты молодец, Ворон! И цвет-то перьев самый царственный! Будь только у тебя голос – быть тебе владыкой всех пернатых!» Так говорила плутовка. Попался Ворон на удочку. Решил он доказать, что у него есть голос, каркнул во всё воронье горло и выронил сыр. Подняла Лисица свою добычу и говорит: «Голос, Ворон, у тебя есть, а ума-то не бывало». Не верь врагам – проку не выйдет.»
Басня Лафонтена:
Дядюшка Ворон, сидя на дереве,
Держал в своём клюве сыр.
Дядюшка Лис, привлечённый запахом,
Повёл с ним такую речь.
Добрый день, благородный Ворон!
Что за вид у вас! Что за красота!
Право, если ваш голос
Так же ярок, как ваши перья, –
То вы – Феникс наших дубрав!
Ворону этого показалось мало,
Захотел он блеснуть и голосом,
Разинул клюв и выронил сыр.
Подхватил его Лис и молвил:
Сударь, запомните: всякий льстец
Кормится от тех, кто его слушает, –
Вот урок вам, а урок стоит сыра.
И поклялся смущённый Ворон (но поздно!),
Что другого урока ему не понадобится.
Басня Крылова:
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала.
На ту беду Лиса близёхонько бежала;
Вдруг сырный дух Лису остановил:
Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил.
Плутовка к дереву на цыпочках подходит;
Вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит
И говорит так сладко, чуть дыша:
«Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!
Рассказывать, так, право, сказки!
Какие пёрушки! Какой носок!
И, верно, ангельский быть должен голосок!
Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица,
При красоте такой и петь ты мастерица, –
Ведь ты б у нас была царь-птица!»
Вещуньина с похвал вскружилась голова,
От радости в зобу дыханье спёрло, –
И на приветливы Лисицыны слова
Ворона каркнула во всё воронье горло:
Сыр выпал – с ним была плутовка такова.
В басне Эзопа прямое предупреждение: «Не верь врагам – проку не выйдет». То есть дан конкретный урок. Мораль высказана прямо.
У Лафонтена вывод шире: «…всякий льстец кормится от тех, кто его слушает», то есть льстецы живут за счёт тех, кому льстят.
У Крылова же вывод ещё более расширен: «в сердце льстец всегда отыщет уголок», а значит, добьётся всего, чего захочет.
В баснях Лафонтена и Крылова мораль словно растворяется во всём тексте и имеет обобщённое значение. У Лафонтена действие происходит будто в придворном кругу, его герои изъясняются изысканным литературным языком. У Крылова басня излагается просторечным языком, рассказчик – человек из народа, насмешливый и мудрый.
В.А Жуковский писал о Крылове: «Каждое действующее в басне его лицо имеет характер и образ, ему одному приличные». Уже с первых строк нескладная Ворона предстаёт комически-забавной в своей важности: автор подчёркивает, что она «взгромоздилась» на ель, а не села или прилетела. Глаголы передают её медлительность: «позавтракать…собралась», «да позадумалась». Глупость Вороны заключается в её преувеличенном мнении о себе.
Совсем иная Лисица, она вкрадчиво-ласковая и ловкая: «На ту беду Лиса близёхонько бежала…». В её описании Крылов использует много глаголов, обозначающих быструю реакцию: «Вдруг сырный дух Лису остановил: Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил. Плутовка к дереву на цыпочках подходит, вертит хвостом, с Вороны глаз не сводит, и говорит так сладко, чуть дыша…» Лесть героини басни так преувеличена, так груба, что, кажется, в неё поверить трудно. Но Ворона поверила, она искренно чувствует себя «царь-птицей» и кажется себе прекрасной. Смысл басни в том, чтобы случайно не оказаться Вороной, а для этого надо реально оценивать свои возможности.
Крыловские герои пользуются живой разговорной речью, в которой много обращений (голубушка, светик, сестрица), слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (кусочек, близёхонько, глазки, шейка, голосок), просторечных слов (позадумалась, пёрушки, в зобу дыханье спёрло, была такова), метких образных выражений (вскружилась голова, чуть дыша). Крылов очень выразительно передаёт сладкую речь Лисицы, самодовольство глупой Вороны, красочно рисует их поведение и даёт персонажам меткие характеристики. Кроме того, у Крылова не Ворон, а Ворона. В русском фольклоре птица ворон всегда была символом смерти, зловещей хищной птицей, сопровождавшей колдуний. А ворона – символом глуповатого, нерасторопного человека. Так что замена очень удачная.
2. Индивидуализация героев басен Крылова.
Басня Крылова «Волк и Ягнёнок» также начинается с морали: «У сильного всегда бессильный виноват». Басня актуальна и сегодня. В нашей жизни немало случаев, когда сильные и богатые диктуют свои правила и законы, не считаясь с мнением других. Они прибегают к силе тогда, когда хотят обойти закон и добиться своего. У них один закон – право сильного.
В лице Волка мы видим грубую торжествующую силу, в лице Ягнёнка – невинную жертву. Волк лицемер, нападая на жертву – ягненка, притворяется жертвой ягненка, который якобы его страшно обидел. Притом выглядит волк степенно, важно, ведет себя как потерпевший, незаслуженно обиженный. Он самоуверенный, наглый. В его речи много грубых, бранных слов (как смеешь ты, нечистым рылом, голову с тебя сорву, молчи). «Негодный!», «Щенок!», «Наглец» – так обращается он к Ягнёнку. А Ягнёнок же – вежливый, робкий, смиренный, и его обращения к Волку полны почтительности:
Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит:
Питья мутить ему никак я не могу.
Он пытается оправдаться перед Волком: «Помилуй», «Ах, я чем виноват?». Ягнёнок называет Волка «светлейшим» и «Светлостью». Значит, Волк занимает какое-то высокое положение в обществе, он хозяин положения, а Ягнёнок – бесправный, беззащитный.
Почему Волк не съел Ягнёнка сразу, просто так, без всяких обвинений? Это же проще и быстрее. Да, проще, но Волк, как особа титулованная, хочет «делу дать … законный вид и толк», чтобы незаконное выглядело законным. Его обвинения надуманны и абсолютно лишены здравого смысла. Оправдания жертвы убедительны, но они не действенны. Почему Волк не слушает доводов Ягнёнка? Всё дело в том, что он действует по законам силы, для которой мораль не существует. Волк уверен в праве сильного и поэтому ничего не хочет слышать. Когда ему уже нечего придумать, он называет истинную причину своих претензий: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать».
В басне «Стрекоза и Муравей» Крылов критикует бездельников в образе Стрекозы. А почему Стрекоза попрыгунья? Что это за насекомое? Крылов взял её у Лафонтена. Там она не стрекоза, а кузнечик. И у Крылова она кузнечик, поэтому и прыгает, и «стрекочет». Дело в том, что в русском народном языке в XIX веке кузнечик назывался стрекозой, потому что он беспрерывно скрипит зазубренными ногами о крылышки. Он скрипач, танцор, певец. Поэтому «ползёт» «в муравах».
Стрекоза, пытаясь разжалобить Муравья, использует уменьшительно-ласкательные слова и языковые формы: «кум», «милой», «голубчик». Точно так же отвечает ей Муравей: «кумушка». Но эти речевые формы используются персонажами с разными целями. Можно даже сказать, что повторение муравьём форм языка стрекозы – это средство выражения иронического отношения муравья к стрекозе. Это признак того, что он понял её умысел с первых же слов.
Характеризуя своих персонажей, Крылов часто прибегает к профессиональной терминологии и фразеологии, чтобы конкретнее и полнее показать социальную и сословную типичность персонажа. Так, в басне «Купец» герой использует профессионально-жаргонные торговые словечки (конец) и грубоватые мещанские слова (сотняжка, олушек, запал, подивуйся и т. д.). Однако такие случаи у Крылова довольно редки, так как он избегает использования диалектных и жаргонных слов и выражений.
Речевая характеристика персонажей басни «Две собаки» очень искусна.
Лексика дворового пса Барбоса отличается просторечием (ну…, хоромы, сберегаючи, невпопад, в случай попал, из кожи рвусь, побои…).
Лексика Жужу показывает, что она хочет казаться культурной, изысканной (роптать, прекрасно), но просторечные слова (в довольстве, не чает, резвлюся, ежели) указывают на то, что несмотря на возвышение, он остался тем же простым псом. Интонация речи Барбоса простодушна, искренна, наивна, незлобива. Интонация Жужу пронизана притворством, снисхождением, насмешливым высокомерием, бахвальством.
Басня «Две собаки» осуждает душевное лакейство: «Как счастье многие находят лишь тем, что хорошо на задних лапках ходят».
В басне «Крестьянин и овца» действующие лица говорят каждый в соответствии с своим характером и своим званием. Кто-то съел двух кур крестьянина, тот подал в суд иск на Овцу. Судья Лиса говорит чиновничьим казённым языком: «Не принимать никак резонов от Овцы, понеже хоронить концы все плуты, ведомо, искусны; По справке ж явствует…».
Крылов в баснях опирается на богатство русского народного языка. Чтобы точно и выразительно охарактеризовать своих персонажей, он искусно использует приём речевых характеристик, благодаря чему все его герои имеют своё лицо и характер.
Заключение
Я прочитала басни И.А.Крылова и проанализировала речь героев. Крыловым было написано 205 басен, я исследовала 6 из них: «Ворона и Лисица», «Волк и Ягнёнок», «Стрекоза и Муравей», «Купец», «Две собаки», «Крестьянин и овца».
В целях иносказания баснописцы разных времен использовали образы зверей и даже предметов. В басне часто вместо людей действуют животные, наделенные отдельными человеческими чертами: трусостью, храбростью, добротой, мужеством и др. Этот приём называется аллегорией. Аллегория пришла в литературу из фольклора, притчи, сказки, особенно сказок о животных, где действовали традиционные персонажи, - такие, как лиса, медведь, заяц, волк. Каждый из них был наделен определенной чертой характера. Аллегорию широко использовали в своих баснях Эзоп, Федр, Лафонтен, Лессинг. Крылов наследовал эту традицию у своих предшественников. Чтобы понять, что нового внес И. А. Крылов в басенный жанр, я сравнила его басню «Ворона и Лисица» с баснями Эзопа, Лафонтена. Я выяснила, что Крылов не ограничивается только простыми аллегориями, у Крылова Лисица пользуется живой разговорной речью, в которой много обращений (голубушка, светик, сестрица), слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (кусочек, близёхонько, глазки, шейка, голосок), просторечных слов (пёрушки). Крылов очень выразительно передаёт сладкую речь Лисицы. В этом ему помогает использование приёма речевой характеристики.
Волк из басни «Волк и Ягнёнок» – не просто жестокий разбойник, как обычно его рисуют в сказках, а лицемерный, наглый вельможа. Ягнёнок – не просто беззащитная жертва, он жертва произвола, которая пыталась доказать свою невиновность.
Вывод:
великий русский баснописец Иван Андреевич Крылов создал живые образы, яркие характеры.
Использованная литература
1. Толковый словарь живого великорусского языка: Современное написание: В 4 т./ В.И.Даль. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2002.
2. Ожегов С.И. Словарь русского языка: 70000 слов/ под ред. Н.Ю.Шведовой. – 22-е изд., стер. – М.: Рус. яз., 1990. – 921 с.
3. Русская басня XVIII-XX вв. – М.: Дрофа: Вече, 2002. – 352 с. -
(Библиотека отечественной классической художественной литературы).
4. Крылов И.А. Басни: в 2 т. – М.: Издательство «Правда», 1984. – 511 с.
5. Ревякин А.И. История русской литературы XIX века: Первая половина. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1981. – 542 с.
6. И.А.Крылов в воспоминаниях современников.– М., 1982. – 227 с.
7. Жуковский В.А. О басне и баснях Крылова. // Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т.– М.; Л., 1960.– Т.4.
8. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1950.– Т.6.
"Речь и жизненная и естественная у Гамлета, и не жизненна и не естественна в Чацком".
А. И. Южин.
Голос актера - последний этап перед зрительским восприятием текста. Барт называл голос "интимной подписью актера". Высота, тембр, окраска голоса позволяют немедленно идентифицировать персонаж. И в то же время они непосредственно, способом прямого и чувственного воздействия влияют на восприятие его зрителем.
Когда Арто описывает свой "театр жестокости" он в действительности описывает лишь процесс текста в театре: "Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются, прежде всего, за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют... Слова взяты в смысле заклинания поистине магического - ради их формы, их чувственных эманаций, а уже не только ради их смысла".
Он позволяет индивидуализировать персонажа, поскольку речь каждого человека индивидуальна. Таким образом, голосовые особенности актера, особенности его речи сливаются с особенностями речи персонажа. Голос актера передается персонажу, сливается с ним.
В речи персонажа отражаются психологические, и интеллектуальные, и эмоциональные, и социальные параметры личности. Речь несет в себе и не маловажную информативную функцию. Поэтому при анализе личности персонажа нельзя упускать из внимания и его речевую характеристику.
Схема речевой характеристики персонажа.
Манера говорить.
Любимые речевые обороты.
Словарный запас.
Акцент (артикуляционные особенности).
11. Внешняя характеристика роли.
"Цель нашего искусства не только создание "жизни человеческого духа" роли, но так же и внешняя передача ее в художественной форме".
К. С. Станиславский.
Специфическим компонентом искусства актера является пантомима , т. е. искусство движений человеческого тела (пантомима), а так же рук (жестикуляция) и лица (мимика). Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком, жест - движение человеческих рук). В ряде случаев физические движения человека выступают как условные знаки, подобные словам (жестовые "да" и "нет", палец у губ - знак молчания, язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).
В своей непосредственно выразительной функции жест укоренен в человеческой жизни весьма глубоко. Жестикуляция первична по отношению к речевой деятельности, она имеет глубокие биологические корни и обнаруживает наиболее органически укорененные состояния человека. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться, однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по его мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, то есть по непроизвольным его движениям" - отмечал Шиллер.
Жест в качестве сообщения гораздо беднее речи, но он превосходит ее в некоторых выразительных возможностях, особенно там, где это касается эмоциональной сферы.
Характерная манера держаться, использовать свое тело и принимать позиции по отношению к "другому" называется гестом (от латинского gestus - жест).
Следует отделять гест от чисто индивидуального жеста (чесаться, чихать и т.д.). "Сферу, определяемую теми положениями, которые различные персонажи занимают по отношению друг к другу, мы называем сферой жеста. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным общественно значимым жестом. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать и т.п ." - писал Бертольд Брехт, введший в употребление этот термин.
Гест состоит из простого движения одного человека по отношению к другому, из манеры вести себя в смысле социальном или корпоративном. Любое сценическое действие предполагает некую позицию, некий образ действия протагонистов между собой и внутри социума - это социальный гест.
Основной гест пьесы, есть основной тип взаимоотношений, регулирующий социальное поведение (раболепство, равенство, насилие, хитрость и т. п.). Гест находится между действием и характером. Как действие он показывает персонаж, вовлеченный в социум, как характер он составляет совокупность черт характера, свойственных данному персонажу.
Он ощущается одновременно как в физических действиях актера, так и в словесном выражении. Текст и музыка могут относиться к языку жестов, когда они представляют ритм, соответствующий смыслу того, о чем они говорят. Например: неровный, синкопированный гест брехтовского зонга, отражающий образ противоречивого и негармоничного мира.
Существуют как жестово-мимические диалоги (их не мало, например, в романах Льва Толстого), так и жестово-мимические монологи. При этом преимущественную сферу зримого поведения составляют последние. Жест, в отличие от речи, прежде всего монологичен. Открывающиеся зрению монологи (в противоположность речевым), импульсивны и мгновенны. Прав Марсель Марсо говоривший, что там, где словесному театру нужно два часа, пантомима ограничивается двумя минутами.
В отличие от Европейского театра, в театральных культурах Востока всегда преобладали синтетические формы, в которых движение доминировало, наряду с музыкой, а словесный ряд, как правило, был, зависим, и занимал второстепенное место.
В европейском же театре традиционно доминировало слово. Однако... "На немых сценах зиждется самая суть истинного искусства. По ним лучше всего можно судить, насколько актеру удалось освоиться с избранным характером... Лучшим мерилом способности актера служит его умение слушать" - утверждал великий английский актер Г. Ирвинг.
"Словоговорение, так называемое интонационное богатство, декламационное искусство принадлежит театру 19 века... Современному Островскому уже нельзя было бы слушать спектакль из-за кулис и только по звукам человеческого голоса определять, верно, ли, хорошо ли он идет... Современный театр - театр действия. Слово - лишь одно из выразительных средств театра". В этих словах Г. Товстоногова прослеживается то основное изменение, которое произошло в течение 20 века в тандеме слово-жест.
Сегодня главным в творчестве актера является создание оригинального интонационно-жестового рисунка роли. Односторонними поэтому являются установки, с одной стороны на внешнюю неузнаваемость актера, при которой центральными "проблемами" становятся костюм, парик, грим и т.д., и, с другой - на личное самовыражение, так называемую "исповедальность".
"Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. Первый - с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Второй - с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног. Своих глаз, своего сердца - это продажа себя, это проституция в искусстве... Постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был". (С.Образцов).
Михаил Чехов говорил, что в работе над ролью важны два процесса: актер, во-первых, приспосабливает "образ роли к себе", во вторых - "себя к образу роли". Оба процесса находят свое выражение в первую очередь не в словах, а в физическом действии.
"Чем гениальнее актер, тем меньше он... обращает внимание на произведение, которое он играет, и высшим моментом театрального напряжения сплошь и рядом оказывается безмолвная сцена, которой автор не предвидел даже в ремарках". (А. Блок).
Поэтому наряду с речевой характеристикой необходимо определить жестовую и внешнюю специфику роли, ту ее часть, которая существенно влияет на поведение, действия, характер персонажа. Существенно важно, что Лир - старик, Отелло - негр, Ленин - подобно Наполеону имеет привычку закладывать руки за обшлаг пиджака, а Паниковский - хромает.
Одним из методов позволяющих наиболее точно выразить внешние характеристики роли является биомеханика.
Биомеханика - раздел биофизики, изучающий свойства организма. Вс. Мейерхольд использовал этот термин для описания системы физической тренировки актера, основной целью которой является немедленное выполнение актером заданий, полученных извне (от режиссера) по реализации внешнего образа роли.
"Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания". (Вс. Мейерхольд).
Биомеханические упражнения подготавливают актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию движения, выразительность телодвижений, gestus которого достигается в соответствии с прохождением трех стадий игрового цикла (намерение, осуществление, реакция-оценка).
Биомеханика основана на том, что жест может иметь как рефлекторную, так и сознательную основу.
В склонности человека к скупости жестов или к их изобилию, в отборе применяемых им жестов в какой-то степени обнаруживаются его воспитание, привычки, темперамент, душевное состояние в данный момент и в итоге его характер.
Жест неотделим от мысли, как намерение от осуществления, идея от иллюстрации. "Точкой отсчета этих пластических форм будет их стимулирование и открытие в себе изначальных человеческих реакций. Конечным результатом является живая форма, обладающая собственной логикой". (Е. Гротовский).
Жест есть образ-иероглиф, поддающийся расшифровке. "Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне" - отмечал Всеволод Мейерхольд.
Расшифровка жеста иероглифа не представляет собой особой сложности, если учитывать особенности типологии жеста. Жесты бывают:
1. Врожденные жесты.
2. Жесты эстетические, отработанные с целью создания произведения искусства.
3. Условные жесты, выражающие сообщение, понятное как передающему, так и получающему.
Кроме того, жесты подразделяются на имитирующие и оригинальные.
Имитирующий жест - это жест актера воплощающего в реалистической (натуралистической) манере персонаж путем воссоздания его поведения, его врожденных и условных жестов.
Оригинальный жест возникает, когда актер отказывается от имитации. Тогда он представляет собой иероглиф, требующий расшифровки. "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма". (Е. Гротовский).
Жест имеет так же свой пластический код, подающийся расшифровке по нескольким параметрам:
· - напряжение жеста\ расслабление;
· - физическая и временная концентрация нескольких жестов;
· -восприятие конечной цели и ориентация пластической последовательности;
· -эстетический процесс стилизации, увеличения, очищения, остранение жеста;
· - установление связи между жестом и словом (сопровождение, дополнение, подмена).