Глава 1. Архетипика «бытия» и «познания» в художественно-философских системах Новалиса, Ф. Гельдерлина и Ф. Тютчева
Глава 2. Архетипика «творца» и «истины» в творчестве Вл. Соловьева и Ф. Сологуба
Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Архетипика романтического двоемирия в поэтике русского символизма"
Существование генетической связи романтизма с Серебряным веком не требует развернутых доказательств. Влияние романтической традиции на становление русской поэзии конца XIX - начала XX века подтверждается и свидетельствами самих поэтов, творивших в этот период, и многочисленными филологическими изысканиями.
И все же, несмотря на последнее обстоятельство, говорить об окончательном разрешении проблемы романтических влияний на русский литературный модернизм в целом и символизм в частности вряд ли возможно. Исследователями достаточно подробно рассмотрены ключевые моменты, объединяющие романтическое и символистское мифотворчество, имеется немало трудов, посвященных проблеме символа.
Однако взаимоотношения романтизма и символизма на уровне архети-пики по настоящее время остаются в тени. Редкие работы на эту тему, как правило, представляют читателю фрагментарные описания архетипических систем, практически не затрагивая проблему особенностей актуализации тождественных архетипов в романтизме и символизме, что в свою очередь не позволяет корректно определить место символистского наследия в общекультурном контексте.
Таким образом, актуальность нашей работы определяется, с одной-стороны - необходимостью уточнения закономерностей развития русского символизма как явления европейской культуры, а с другой стороны - отсутствием системы объективных критериев, дающих достаточное основание для подобного уточнения. Такими критериями являются архетипы «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение», организующие многочисленные разрозненные темы и мотивы, имевшие место в творчестве романтиков и символистов, в единую систему художественных связей и взаимодействий.
Постановка проблемы нашего исследования обусловлена, таким образом, как общим состоянием вопроса о влиянии романтизма на творчество русских символистов, так и существующими в настоящее время литературоведческими концепциями архетипа. Поэтому, прежде чем формулировать проблему, мы рассмотрим историю этого вопроса, в частности, наиболее характерные исследования и оценки романтической традиции в русском символизме, а также работы, в которых рассматривается бытийствование архетипов в литературе.
Большинство исследователей литературных связей и взаимодействий признают прямое и непосредственное воздействие романтизма на русский символизм, вплоть до абсолютизации влияния романтиков на символистское мировоззрение и поэтику. Такова же была и позиция самих символистов. В частности, А. Белый в своем ретроспективном обзоре происхождения русского модернизма указывает, что ранний символизм комбинирует художественные средства немецкого романтизма с приемами вновь открытого восточного искусства и мотивами других культурных эпох, не создавая при этом собственных приемов и мотивов1; Д. Мережковский пишет о влиянии на ч ранний русский символизм романтического пессимизма, склонности к рефлексии и тоски по смерти; В. Брюсов в работе «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества» рассматривает центральные мотивы поэзии Тютчева в свете их воздействия на символистов и выявляет важнейшие точки их соприкосновения: восприятие жизни как «тюрьмы», мотив «призрачности» всех жизненных забот, мотив смерти как «возвращения в великое все», и, конечно же, расщепление действительности на дневной и ночной миры.3 В свою очередь, сама тютчевская оппозиция «дня» и «ночи», по мнению исследователей, одним из своих основных источников имела антитезу «ночь» - «свет», являющуюся центральной парадигмой творчества Новалиса.
1 Белый Л. Символизм как миропонимание. М.: Респ>блика, 1994. - С. 334 - 338.
2 Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». - М.: «Аграф», 2001.-С. 34-42.
3 Брюсов В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии 1893-1924. - М.: Худож. лит., 1987. - С. 222.
4 Новалис и его поэтическая философия оказались в конце XIX- начале XX вв. в центре внимания поэтов и исследователей. Вяч. Иванов так пишет о значении творчества немецкого поэта для символизма и самого романтизма: «Новалис - ключ к уразумению
Если Белый, Мережковский, Брюсов, Вяч. Иванов говорят пока еще только о заимствовании поэтами-символистами отдельных романтических мотивов и преемственности философско-эстетических установок, то для С. Венгерова, Н. Апостолова весь символистский модернизм сводится к романтизму, представляя собой «вторую романтику».5 Не менее категоричными представляются высказывания В. Жирмунского, полагающего, что весь символизм восходит к романтизму, то есть ориентируется на иенских романтиков (в первую очередь на ночную мистику Новалиса), Тютчева, Фета, не привнося при этом ничего действительно выходящего за пределы этого направления: «Русский символизм имеет богатое мистическое предание, и религиозный мистицизм Новалиса - главный его источник <.> Новый свет восходит из Германии, в поэзии Гете и романтиков, в философии Шеллинга <.>».6 Примерно в том же ключе Жирмунский говорит и о сути «взаимоотношений» немецкого романтизма и романтической поэзии Тютчева. По его словам, величайший лирик этой поры, Тютчев, вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецких романтиков.7 Практически однозначное немецкого романтизма. <.> Возродившись в своих основных импульсах, романтизм, ища самоопределения, не мог не оглянуться на свое прошлое; и из тумана забвения, успевшего окутать то первое поколение романтиков, естественно выступил прежде всего и ярче всех Новалис, в личности и поэзии которого тенденции и основные черты романтизма впервые нашли полное и целостное воплощение». Далее Иванов связывает мистические опыты Новалиса с «высшим духовным исканием современности»: «Семя, брошенное им, сначала как бы истлело и умерло, а потом, через сто лет, явило заметный и для внешнего зрения зеленый росток» (Иванов Вяч. О Новалисе // Мировое древо. - 1994. - Вып. 3. - С. 170; См. также: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001; Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996; Эгкинд Е. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вяч. Иванова // Русская литература. - 1990. 3. - С. 157 - 165).
5 Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения. Русская литература XX века (1890-1910). - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - Кн. 1.- С. 36 - 40; Апостолов II. Импрессионизм и модернизм. Обозрение новой поэзии: ее развитие, ее мотивы, ее адепты. Киев, 1908. - С. 14.
6 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - С. 199.
7 Надо сказать, что такой взгляд на соотношение раннеромантической поэзии, лирики Тютчева и искусства русского модернизма был в ту эпоху весьма распространенным. О том, что творчество иенских романтиков во многом было прочитано символистами и поэтами нредсимволизма сквозь тютчевск>ю поэзию, пишет, например, Л. Гуревич: «Для тех, кто начал жить сознательной духовной жизнью еще раньше, чем струи личного чувствования и мышления слились, к концу XIX века, в общее течение «молодой», символиотождествление ночной бездны Тютчева и «ночи» Новалиса мы обнаруживаем и в работе Н. Берковского «Романтизм в Германии».8
Эту «линию преемственности» в раскрытии образов «ночи» и «дня» исследователи проводят вплоть до творчества поэтов рубежа веков, в частности, до поэзии Ф. Сологуба (например, Ю. Манн говорит о «параллели», ведущей от романтизма немецкого «через Гоголя, Достоевского или Ф. Сологуба» к литературе начала 20 века).9 Констатируемая в стихах Сологуба «ненависть к дню» и «любовь к сумеркам и ночи»10 позволяет, например утверждать что у него оппозиция «дня» и «ночи» разворачивается «совершенно в тютчевском и романтическом духе».11
Как видим, исследователи склонны искать некий координирующий принцип, который помог бы осознать различные литературные явления как части одного целого. В данном случае таким принципом стало архетипиче-ское противопоставление «дня» / «света» и «ночи» / «тьмы», занимающее важное место в художественных построениях и немецких романтиков (Новалиса, Брентано), и Тютчева, и Сологуба. Кроме антитезы ночь - свет, в качестве своего рода «сквозных моделей», связывающих между собой образные системы романтизма и символизма, могут выступать также и архетипы героя-демиурга, творца, возвращения, странствия (пути), превращения хаоса в космос (творения), смерти (самоубийства) как второго рождения, моря, а также архетипические оппозиции север - юг, любовь - смерть и т. д.12 ческой литераторы, - как страшно близки и понятны кажутся и самые первые брожения романтического чувства, первые постижения романтического сознания! Мы тогда прилеплялись душою к Тютчеву, а о родстве своем, через него, с иенскими романтиками и не подозревали» (Гуревич Л.Я. Русская Мысль, 1914. - № 4. - С. 102). п
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - С. 169 - 170.
9 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект Пресс, 1995 - С. 376.
10 Поярков Ник. Поэт Зла и Дьявола // Поярков Ник. Поэты наших дней. М., 1907.
11 Lauer В. Das lyrische Frühwerk \on Fedor Sologub. Weltgefühl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen, 1986. -S. 83.
12 См.: Мелетинский E.M. Поэтика мифа; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995.
Даже в тех случаях, когда сколь-нибудь существенное воздействие концепций романтиков на творчество русских поэтов отрицается, как, например, в работе Г. Чулкова «Мысли о символизме»13, основанием для подобного отрицания становится, по сути дела, общность мотивов, образов, символики, но мнению исследователя, по-разному преломляющихся в творчестве романтиков и символистов. В частности, у Чулкова в качестве такого объединяющего романтическую и символистскую поэзию момента выступает неприятие земного мира, являющееся, как известно, одной из доминант мироощущения представителей обоих литературных течений. «Неприятие мира» романтиков приводило их к реакции и слепому богопокорству, и эта же идея приобретает противоположное значение и влечет иные последствия при новом освещении эсхатологических идей» - пишет Чулков, объясняя свою позицию.14
Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов»15; выявить некие «неизменные, вечные начала, позитивные или негативные, просвечивающие сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений».16
В приведенных высказываниях Е. Мелетинского и А. Эсалнек, как и в большинстве современных исследованияй архетипов в литературе, нацеленных на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от
13 «Если возможно в наше время говорить о возрождении романтизма, то лишь в смысле признания некоторых эстетических принципов романтической школы, а не в смысле утверждения романтического мировоззрения», - заявляет Г. Чулков (Чулков Г.И. Мысли о символизме // Чулков Г. Валтасарово царство. -М.; Республика, 1998. - С. 367).
14 Чулков Г. Указ. соч. С. 368.
15 Эсалнек Л.Я. Архетип // Введение в литературоведение. М., 2000. - С. 34.
16 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - С. 295. психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев, в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».17 В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемым внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизмен
1Я ности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели. Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его ду
19 ¥-Т ха». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д.20 Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом
91 которого является представление об архетипе как о форме.
Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «па
17 Эсалнек А.Я. Архетип. - С. 35.
В то время как, по словам самого Юнга, архетип заслуживает названия «постоянного ядра значения», но только в том смысле, что архетипы формируют взгляды, но не содержат их, так как первичные образы делаются видимыми лишь в продуктах фантазии, после наполнения сознанием. Архетип - «тенденция к образованию представлений мотивов», последние же представляют собой не более, чем «репрезентацию» архетипа (Юнг К. Г. Архетип в символизме сна // К. Г. Юнг. Человек и его символы. СПб.: Б. С. К., 1996. -С. 75).
19 Мелетинский Е.М. Поэгика мифа. - С. 280.
20 Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. - 2001. - Книга шестая.- С. 171.
Понятие архетшшческих форм, равно как и представление об архетипах как о первичных схемах образов, априорно формирующих активность воображения и выявляющихся в мифах и верованиях, произведениях литературы и искусства, восходят к аналитической психологии и эстетике Юнга. По словам Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, являются «базовыми схемами». Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и наполняется содержанием сознательного опыта (Юнг К. Г. Человек и его символы. - С. 75 - 76). раллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговскнх схем22, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл.23 Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.
Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Меле-тинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки
22 Пожалуй, наиболее яркие примеры такого влияния мы находим в творчестве Г. Гессе, чьи часто целиком построенные на архетипах и символических образах произведения являются «образными иллюстрациями аналитической психологии» (Гучинская Н. Герман Гессе на пути к духовному синтезу // Гессе Г. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 1. -СПб,: Северо-Занад, 1994. - С. 12). «Одно и то же неделимое божество живет и действует в нас и в природе; и если внешний мир погибнет, мы сможет вновь его восстановить, потому что гора, поток, дерево, листок, цветок и корень - все это живет в нас в виде прафе-номенов, приходит из души, сущность которой есть вечность» - говорит, например, герой повести «Демиан» (Гессе Г. Указ. соч. С. 271).
23 Мелстинский Е.М. «Мифологизм» в литературе XX века. - С. 371.
24 Мелстинский Е.М. Указ. соч. - С. 151. перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг -север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.
Впрочем, сам факт непредсказуемых изменений архетипов не стал непреодолимым препятствием на пути дальнейшего определения и практического применения архетипа как литературоведческой категории. Важнейшей чертой современного понимания этой категории становится типологическая повторяемость. Выделяется также и такое свойство архетипов, как «наследственность»; выстраиваются парадигмы их преемственности и изменений, предлагаются оригинальные способы решения проблемы изменения содержания архетипических мотивов и образов. Так, Ю. Доманский разрабатывает методику реконструкции архетипических значений мотивов и пытается выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.25
По Доманскому, архетипическое значение очень неоднозначно и включает в себя несколько сем, которые могут проявляться в литературном тексте в зависимости от контекста во всей совокупности, либо же какая-то из сем может доминировать. В частности, архетипическое значение метели составляет несколько сем: враждебное человеку начало, результат действия злых сил, наказание, свадьба. Семы враждебного человеку начала и действия злых сил реализуются в «Метели» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Деревне» л г
Исследователь полагает, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа (Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Сб. науч. труд. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 1998).
Григоровича, в «Ведьме» Чехова; семы наказания - в «Метели» и в «Деревне», а свадьбы - в «Метели» и «Ведьме» и т. д. Изменение же архетипиче-ского содержания объясняется тем, что даже в пределах одного произведения могут актуализироваться две противоположные семы одного архетип ическо-го значения. Или же архетипы могут подвергаться инверсии, то есть трансформироваться до полной противоположности. Такая инверсия должна свидетельствовать о неординарности персонажа или означать «отступление от исконных общечеловеческих ценностей, универсальных нравственных представлений человека о мире». В этом случае архетипическое значение служит даже «критерием авторского отношения к персонажу».
Возникает вопрос о том, насколько оправданным является, во-первых, сведение архетипов к архетипическим значениям различных мотивов или к самим этим мотивам, а во-вторых, является ли достаточно обоснованной и последовательной предложенная автором статьи концепция инверсий этих значений. Ведь, с одной стороны, Доманский, вслед за Юнгом, помещает архетип в сферу бессознательного и, не задумываясь, повторяет юнговское определение архетипа как изначальной формы представлений, а с другой - отождествляет эту форму с содержанием мотивов и ситуаций, которые могут являться или не являться архетипическими в зависимости от контекста, и даже связывает трансформацию этой всеобщей надсознательной (надперсо-нальной) формы с конкретными социальными условиями, в которые автор помещает свой персонаж.
Такой подход к вопросу архетипа не может не вызывать недоумения, равно как и позиция А. Большаковой, для которой принятие концепций Юнга является свидетельством «ограниченности» исследователей, но которая, так же, как и Ю. Доманский, добросовестно цитирует положения о принадлежности архетипа к коллективному бессознательному и о его общечеловече-26 ском статусе. Однако вслед за этим речь идет о необходимости изучения архетипа как типологически повторяющегося образа, укорененного в нацио
Большакова А. Литературный архетип. - С. 169. нальном менталитете, например, архетипа деревни, в основе которого находится «патриархальная помещичье-крестьянская деревня с усадьбой, традиционной русской природой, исконными занятиями и забавами, связанными с этим пространством (охота, катанье на лошадях, на санях, рыбалка, сбор трав и ягод) и т. д.
Попытку более последовательного решения проблемы архетипа и архе-типического мы обнаруживаем в работе В. Топорова «О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах», в которой автор с помощью сравнительного анализа реконструирует архетипические черты текстов Гельдерлина, Тютчева, Сологуба, Пастернака и ставит вопрос о «докультур-ном» субстрате «поэтического»: о связи образности с «трансперсональной доминантностью», то есть с архетипами.28 Рассматривая, в частности, переживание поэтами архетипа моря, он выявляет в их произведениях тождественные мотивы моря как границы между конечным и бесконечным, связи моря со смертью (бездной-гибелью, Abgrund) и рождением (основой-надеждой, Grund), близости моря и его берегов, слияния с морем, растворения в нем и т. д. Тождество объясняется жесткой психофизиологической обусловленностью такого переживания, его связью с экзистенциальной интуицией, когда «авторы, описывающие «морское» и прекрасно знающие, что оно описывалось уже не раз, не стесняются совпадений в описании, того неизбежного однообразия, которое характеризует все тексты этого класса», а также «сознательным или подсознательным чувством органичности и самой «морской» темы и способа ее «разыгрывания» во внутренней психологиче-ски-менталыюй структуре автора, ее укорененности в ней, носящей более глубокий и сущностный характер, чем все виды «внешних» зависимостей».29
27 Там же. С. 172.
28 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. - С. 579.
29 В этой связи В. Топоров особо выделяет тютчевские тексты, поскольку они позволяют реконструировать совокупность пристрастий, притяжений, отталкиваний, антипатий, даже фобий Тютчева, что отчасти может быть подтверждено или проконтролировано воспоминаниями людей, знавших Тютчева. Так, Тютчева томит, удручает, вызывает уныние, тоску, изнеможение, раздражение и другое отрицательные эмоции - вплоть до желания самоуничтожения - аморфность или вообще слабая структурированность про
Однако при сопоставлении «морской» образности у Гельдерлина и Пастернака самым сильным аргументом исследователя становится все же не «психофизиологический субстрат» или «докультурный» уровень, а «культурная реалия» - высокая степень вероятности знакомства Пастернака с текстами немецкого поэта: «схождения, параллели (особенно отмеченные и часто воспроизводимые мотивы смотрения на море вниз и вдаль с горы, высокого берега, прилива и отлива, морских волн, переживания слияния со всем, ощущение божественного при смотрении на «святое море»), реминисценции образов, поэтических ходов, общего колорита отсылают к теме знакомства Пастернака с «Гиперионом» Гельдерлина и дальнейших поисков следов это
30 т-» го знакомства у русского писателя». Впрочем, все это не противоречит и предположению о спонтанном проявлении «морского» комплекса, так как относительно поверхностные сходства фиксируются сознанием, а наиболее глубокие остаются (соответственно обнаруживают себя) для писателя на подсознательном уровне.
Положения В. Топорова выглядят вполне обоснованными и убедительными, когда речь идет именно о совпадениях и полном сходстве в реализации поэтами архетипов и их трансформации в полностью схожие мотивы и образы. Отвлечемся, однако, от действительно близких друг другу, часто даже идентичных описаний моря и морского у Гельдерлина и Пастернака и рассмотрим, например, ночь и ночное у Новалиса и Тютчева. На первый взгляд, сходство, даже тождественность, тютчевских «дня» и «ночи» со «светом» и «ночью» Новалиса несомненно: у обоих поэтов «день», «свет» ассоциируется с понятной земной жизнью, ее хлопотами и движением: «день» Тютчева оживляет, приводит в движение «земнородных», «свет» Новалиса также наделяет своим образом все земные существа. И «день» Тютчева, и странства, недостаток организующего начала в нем - необъятность, однообразие, пустота или слабая заполненность его, вялость, медлительность, атмосфера иолусонности, «дым-ности», туманности, размывающая жесткие очертания и провоцирующая смешение яви и сна, реальности и иллюзорности и как следствие всего этого «отрицательное» изменение психофизиологического состояния (Топоров В.Н. Указ. соч. С. 597).
30 Там же. С. 595. свет» Новалиса, опровергая классическое представление о божественности света и его превосходстве над тьмой, являются вторичными по отношению к «ночи». У русского поэта «день» - «златотканный» покров, скрывающий таинственный ночной мир, у Новалиса «свет» является производным от «ночи»
Не окрашено ли все, что нас восхищает, в цвет Ночи? Ты <свет - В.С.> выЛ | ношен в ее материнском чреве, от нее все твое великолепие»). Определяющими же характеристиками «ночи» у обоих поэтов являются таинственность, невыразимость и непостижимость (у Тютчева эти мотивы истинности «ночи», ее первоначальности по отношению ко «дню» мы встречаем в стихотворениях «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла.», «Душа хотела б быть звездой.», «Тени сизые смесились.» и др.).
Однако при более внимательном рассмотрении образов «дня», «света» и «ночи» у немецкого и русского поэтов мы выясняем, что их сходство носит скорее формальный характер. На содержательном же уровне образные системы «ночи», а также «дня» обнаруживают ряд концептуально значимых расхождений.
Хотя и Тютчев, и Новалис отождествляют земной мир с постоянным движением, подчеркивают его изменчивость, эпитеты и образы, которые они с этим миром связывают, являются у них совершенно различными: у Новалиса со «светом» связаны такие определения, как «нежный», «бодрящий», «радостный», «сладостный», а также метафорические образы «голубой поток», «нежная вездесущность» и др. В восприятии же лирического героя Тютчева «день» и его мир часто выглядят иначе.32
Однозначное отождествление «ночи» Новалиса с ночной бездной Тютчева, практикуемое исследователями, также представляется не вполне оправ
31 Новалис. Гимны к Ночи // Поэзия немецких романтиков: Пер. с нем. / Сост., пре-дисл. и коммент. A.B. Михайлова. - М.: Худож. лит., 1985. - С. 30. Далее - «Поэзия немецких романтиков» с указанием страниц.
3 «О, как пронзительны и дики, / Как ненавистны для меня / Сен шум, движенье, говор, крики / Младого пламенного дня!./ О, как лучи его багровы, / Как жгут они мои глаза!.» (Тютчев Ф.И. Лирика. Т. 1. М.: Изд-во «Наука», 1965. - С. 65. Далее - «Тютчев» с указанием страниц.) данным. Оба поэта, безусловно, любят свою «ночь», но если Новалис любит, благоговея, то Тютчев - страшась. «Роковое», подчас даже «злое» начало, хотя и носящее неопределенный характер, в той или иной мере, присутствует во всех создаваемых им картинах ночного мира (например, в стихотворениях «Ночное небо так угрюмо.», «О чем ты воешь ветр ночной.», «Не остывшая от зною», «Альпы» и др.). У Новалиса же «ночь» однозначно отождествляется с благом: она освобождает от печали, одиночества, дает чувство сопричастности с высшим, божественным миром.
Таким образом, мы полагаем, что в данном случае следует говорить не столько о заимствовании или совпадениях содержания образов и отдельных мотивов или их комплексов, сколько о преемственности универсальной «формы», которая именно в силу своей универсальности соответствовала мироощущению поэтов различных эпох. В этой связи важной кажется нам мысль В. Брюсова о том, что в процессе художественного творчества («мгновения экстаза и сверхчувственной интуиции») поэт «уясняет самому себе темные, тайные чувствования» собственного подсознания. Но что иное представляет собой подобное «уяснение», как не «чувствование архетипиче-ской формы», в способности художника к которому и состоит «тайна воздействия искусства»?34
Анализ же расхождений (впрочем, как и схождений), существующих в реализации поэтами, казалось бы, идентичных сюжетов, по нашему мнению, мог бы способствовать лучшему пониманию как самого романтического «мира», так и сути той трансформации, которую он претерпел сначала в романтической лирике Тютчева, а затем и в поэзии русского символизма, например, у Ф. Сологуба.
Как и у романтических «предшественников», у Сологуба только «в темный час» наступает время подлинного бытия (см. стихотворения «В глу
33 Брюсов В. Указ. соч. - С. 86.
34 Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. - М.: Рос. энциклопедия, 1997.-С. 110. бокий час молчания ночного.», «На распутье злом и диком.», «Угас дневной надменный свет.», «Чернеет лес по берегам.», «Час ночной отраден.», «Придешь ли ты ко мне.» и др.). В поэтической реальности Сологуба, как и у Новалиса, и у Тютчева «ночь» является защитницей и избавительницей от невыносимой для поэта суеты дневной жизни. Однако один уже тот факт, что практически во всех стихотворениях поэта, связанных с темой противопоставления «дневного» и «ночного», возникают образы, по сути дела, противоположные тем, которые населяют новалисовскую ночную вселенную (у немецкого поэта «ночь» часто ассоциируется с «небесной Возлюбленной», «Отцом-Богом», Христом и «путем» к ним; у Сологуба же она -время, когда лирическому герою «на распутье злом и диком» являются тот, «кто темен ликом», а также ведьмы и колдуньи), указывает на то, что и в данном случае, скорее всего, мы сталкиваемся с тождественностью формы, в которой воплощаются особенности авторского миропонимания.
Правда, В. Топоров предлагает иное объяснение различий, возникающих в реализации поэтами одних и тех же архетипов или, если использовать его терминологию, «архетипических схем», состоящих из целого ряда архетипов, которые по мере своей активизации комбинируются в систему.35 Может активизироваться только один архетип или два, или три. Соответственно количество активизированных архетипов и их различные комбинации определят тем или иным образом ту или иную мифологическую систему, а полнота архетипов станет, таким образом, полнотой системы. При этом предполагается, что остается какое-то неопределенное число неактивизированных архетипов, и поэтому любая существующая архетипическая схема является неполной и «открытой», то есть способной комбинировать или включать новые архетипы. Таким образом, расхождения, существующие, например, между «ночью» и «светом» Новалиса и Тютчева или Новалиса и Сологуба можно, по мысли Топорова, объяснить тем, что в общей для поэтов архетипической
35 Топоров В.Н. Миф. Рит>ал. Символ. Образ. - С. 609. схеме ночь - свет во всех случаях происходит активизация различных, иногда противоположных по содержанию, архетипов.
Предложенная формула архетипическая схема -> архетип 1, архетип 2,3 и т.д., так же, как и положение Ю. Доманского о составляющих один и тот же архетип различных семах, является, на наш взгляд, не вполне удачным и, собственно говоря, излишним усложнением понятия архетипа как архети-пической формы, актуализация которой в творчестве различных художников влечет за собой появление различных образов, мотивов и их комплексов. Кроме того, подход к архетипу не как к универсальной форме, а как к содержанию неких ситуаций и характеров все же не позволяет удовлетворительно объяснять возникновение различий в образных системах, связанных с одними и теми же архетипами.
В этой связи особый интерес представляет мысль В. Жирмунского о том, что в поэзии русского символизма в заимствованной от романтиков форме проявляется подлинно религиозный дух, развивающийся из глубин русского народного сознания.36 Олицетворением и наиболее полным воплощением этого духа, по мнению В.М. Жирмунского, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, стало религиозно-мистическое учение Вл. Соловьева. В самом деле, все те особенности реализации романтических архетипов русскими поэтами, о которых пойдет речь в данном исследовании, как нам кажется, во многом обусловлены именно воздействием соловьевских концепций. И в первую очередь здесь следует говорить о соловьевском видении роли художника в мировом процессе: если у романтиков поэт выступает в роли своеобразного «посредника» между земным миром и его творцом, то Соловьев заговаривает об активном участии художника в «перетворении» земной действительности и призывает его «выйти за пределы искусства».37 Главной задачей поэта, по Соловьеву, является не расшифровывание высшего смысла и приближение к
36 Жирмунский В. N1. Немецкий романтизм и современная мистика. - С. 205.
37 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Иск>сство, 1991. - С. 89. миру вечных первообразов, а конечное преображение мира, «пресуществление недолжного бытия в должное».
Такое представление о целях искусства мы обнаруживаем и в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. В частности, Ф. Сологуб пишет о том, что в поэте-творце мир не должен отражаться, как в зеркале, что поэт не просто говорит «нет» существующему несовершенному миру, но создает, тем самым, новый мир, невозможный без конечного преображения действительности. Таким образом, и Соловьев, и Сологуб говорят о творении художником мира, противоположного существующему: материальная действительность должна быть претворена в духовную, мир этот должен стать миром иным.
Также и поэтическое творчество «стихийного романтика» Соловьева, в котором легко обнаруживаются такие архетипы романтического двоемирия, как «мир», «путь», «истина», «творец», «творение», «хаос», «жизнь», «смерть» и др., с одной стороны, оказывается необычайно близким поэзии романтиков, обращенной к вопросам взаимоотношений человека и абсолюта, добра и зла, жизни и смерти, роли искусства и художника в космическом процессе.38 С другой же - соловьевская поэзия, как известно, оказала огромное влияние на символистов. В частности, по словам С. Булгакова, оно было не меньшим, чем влияние Новалиса и Тютчева.39 Исходя из этого, мы рассматриваем философию и поэзию Соловьева в качестве своеобразного связующего звена в восприятии символистами всех элементов романтического мира. Прояснение характера изменений, происходящих с романтическими архетипами у Соловьева, также могло бы дать, по нашему мнению, более точное представление о причинах схождений и расхождений в реализации тождественных архетипов русскими и немецкими поэтами.
См.: Лосев А.Ф. Творческий путь Владимира Соловьева // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1990; Гальцева Р. Роднянская И. Реальное дело художника // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991; Иванов В.И. О Новалисе // Мировое древо. - 1994. - Вып. 3.
39 Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С. Тихие думы. М.: Реси>блика, 1996.-С. 52.
Таким образом, решение проблемы, вынесенной в заглавие настоящей работы, состоит как в уточнении содержания архетипов «мир», «ночь», «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в немецкой романтической поэзии, так и в выявлении особенностей их актуализации в творчестве русских символистов.
Материалом исследования служат поэтические произведения Новали-са, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева, Вл. Соловьева, Ф. Соло1уба.
В связи с вышеизложенным, цель исследования состоит в выявлении генетических связей онто-гносеологической архетипики в творчестве немецких романтиков и русских символистов. Целью работы определяется и соответствующий круг задач:
1. Рассмотреть основные особенности художественного воплощения архетипов «мир», «ночь» «путь», «смерть», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, Ф. Тютчева.
2. Определить своеобразие бытования данных архетипов в русской лирике XIX века в контексте схождений/расхождений, существующих в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими поэтами.
3. Рассмотреть систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявить особенности их переосмысления символистами в соотношении со значимыми элементами их эстетики и поэтики.
4. Сопоставить мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявить совпадения и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира, а также проанализировать влияние философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование этих представлений у символистов.
Таким образом, научная новизна настоящей работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются особенности художественного воплощения архетипов романтического двоемирия в поэтике и мировоззрении русского символизма.
Проблема и цели исследования обусловливают методологические принципы данной работы, в основе которых - многоаспектный подход к осмыслению темы, вызванный проблемным многообразием исходного материала и обусловивший использование историко-литературного, историко-философского и сопоставительного методов исследования.
Работа имеет следующую структуру:
1. Во Введении рассматривается история вопроса, определяется актуальность избранной темы, научная новизна, устанавливается цель исследования и задачи, которые необходимо решить, дается аннотация содержательной части исследования.
2. В Первой главе исследования производится анализ художественного воплощения архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэзии Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, проясняется вопрос о связи между моделью двоемирия, утверждаемой в рамках романтического творчества, и особенностями восприятия поэтами данных архетипов. Рассматривается связь между представлениями романтиков о мире и философскими учениями Плотина, И. Фихте, Ф. Шеллинга. На основании особенностей мироощущения романтиков, проявляющихся в особом отношении поэтов-романтиков к окружающей действительности, а также в их оригинальных представлениях о мире, истине и путях постижения этой романтической истины, определяется сущность романтического представления о характере взаимоотношений художника и мира, художника и абсолюта. Выявляется значение движения как способа существования лирического героя внутри двоемирия. Анализируется особое значение темы смерти и умирания в художественных построениях романтиков. Устанавливаются архетипические связи между немецким романтизмом и лирикой Ф. Тютчева и определяются схождения / расхождения, существующие в реализации тождественных архетипов Тютчевым и немецкими романтиками.
3. Во Второй главе исследования рассматривается система романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма и выявляются особенности их переосмысления поэтами. Определяются схождения / расхождения в романтическом и символистском восприятии архетипов «истины» и «бытия». Сопоставляется мироотношение представителей немецкого романтизма и русского символизма, выявляются сходство и различия в их представлениях о способах взаимодействия художника и мира. Сравниваются эстетические концепции романтиков и символистов, рассматриваются эстетические взгляды Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Белого. Производится анализ влияния философско-поэтического творчества Вл. Соловьева на формирование данных взглядов и представлений.
4. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.
Заключение диссертации по теме "Русская литература", Севастьянова, Валерия Станиславовна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Завершая исследование романтической архетипики в поэтике и мировоззрении русского символизма, необходимо резюмировать полученные в основой части работы результаты.
1. Проанализировав особенности воплощения архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» в поэтическом творчестве Новалиса, Ф. Гельдерлина, К. Брентано, мы установили, что в созданных поэтами художественных реальностях, образованных оппозициями свет - ночь, современность - античное прошлое / берега далекой родины, юг - север, лирический герой постоянно испытывает воздействие как одного полюса, так и другого, что обусловливает своеобразный характер его существования.
Рассматривая новалисовскую антитезу свет - ночь, мы также обнаружили, что «свет» у поэта всегда отождествляется с жизнью, а «ночь» - со смертью. Таким образом, противопоставление «света» и «ночи» дополняется у Новалиса оппозицией жизнь - смерть, при этом «смерть» ставится настолько же выше «жизни», насколько «ночь» у него выше «света». Кроме того, мы определили, что «ночь» связана у него с образами умершей Возлюбленной, Христа, Марии, которые выступают в роли посредников между лирическим героем и ночным миром. Сам же этот мир «ночи» содержит в себе черты как христианского мистицизма (в центр «ночи» автор помещает христианского Бога-Отца), так и элементы неоплатонизма, в частности, эма-натической теории Плотина, что выражается в особом характере взаимосвязей существующих между «ночью», «светом» и лирическим героем. Так, подобно плотиновской Душе, изливающейся из Божества в материальный мир, «свет» у Новалиса является по отношению к «ночи» воспринимающим, а по отношению к земному миру - деятельным принципом. Получив от «ночи» блеск и сияние, «свет» передает их земному миру, одушевляя его. «Ночь» у Новалиса выступает в роли «матери» не только «света», но и лирического героя, который должен выполнять в земном мире порученную ему «ночью» миссию: населять его, совершенствовать и своим творчеством приближать наступление того времени, когда «свет» вернется в материнское лоно. О том, что новалисовская «ночь» становится своеобразным поэтическим осмыслением абсолютного бесконечного начала, вполне сопоставимого с «единым благом», каковым это неизреченное трансцендентное начало признавал Плотин, говорит также и стремление автора к преимущественно негативному определению своего ночного мира. «Ночь» у него - это не просто часть мира, она, по сути дела, представляет собой весь новалисовский «мир» в том идеальном виде, который он вновь должен принять после конца «света».
Что же касается «пути» в художественном пространстве романтизма, то он, являясь формой существования лирических героев внутри двоемирия, представляет собой возвращение в лоно породившего героев абсолютного начала (у Новалиса это путь от «света» к «ночи», у Гельдерлина - от современного мира - «к берегам детства»). Проанализировав этот путь-возвращение, мы также определили, что утверждаемая в теории романтизма бесконечность движения в поэтических произведениях романтиков оценивается негативно, что выражается в мотивах усталости от «пути», поиска покоя и желания освобождения, которые постепенно становятся у них целью всего «пути». Достижение этой цели связывается с прекращением утомительного движения: окончательным и мгновенным перемещением в ночной мир (бездну, царство любви). Средством такого перемещения является смерть, необратимо трансформирующая членов оппозиции в свою противоположность и венчающая собой романтический «путь». Однако постепенно идея смерти как избавления от пути замещается идеей самоубийства, которое представляется поэтам самым эффективным способом достижения желанной цели и с этой точки зрения становится для них воплощением истины.
2. Исследовав формы актуализации романтических архетипов в лирике Ф. Тютчева, мы выяснили, что в творчестве русского поэта они претерпевают существенную трансформацию. Несмотря на то, что у Тютчева, как и у романтиков, мир («ночь», ночная бездна, ночной хаос) выступает по отношению к герою в роли порождающего начала, сам этот ночной мир обнаруживает черты, несвойственные ночной вселенной Новалиса. Ночной мир связан в восприятии тютчевского героя с новыми образами и мотивами. Несказуемость, невыразимость «ночи», тенденция говорить о ней в отрицательных категориях, присутствующие и в «Гимнах к Ночи», у Тютчева усиливаются до безмолвия, абсолютной невозможности какого-либо ее определения (Тютчев говорит о безымянной, молчаливой бездне, ночном беспамятстве, немом сне, глухонемых демонах, всемирном молчании). Стремление к слиянию с «ночью» превращается в желание полного растворения во всепоглощающей бездне (впрочем, в этом элементе своего художественного бытия русский поэт сближается с Ф. Гельдерлином, который воспринимает смерть в качестве растворения (Auflösung) в природной стихии, слияния с ней). Причем исчезновение в этой бездне представляется для человека предопределенной «роком» неизбежностью. Неудивительно поэтому, что уверенность в важности той миссии, которую человек выполняет в мире, приближая наступление нового Золотого века - Божьего царства, замещается у Тютчева осознанием человеческой жизни как «бесполезного подвига», а самого человека лишь как «грезы природы», ее случайного порождения.
Таким образом, «путь» Тютчева, связанный с мотивами исчезновения, растворения, слияния с бездной, также существенно отличается от «пути» в поэтическом мире Новалиса, ведущего через смерть к новой жизни. Кроме того, идея всеобъемлющего божественного присутствия замещается у русского поэта констатацией и даже приветствованием злого, демонического начала, что получило свое дальнейшее развитие в поэзии русского символизма.
3. Основополагающей чертой отношения к миру немецких романтиков, Тютчева и русских символистов было неприятие поэтами земной действительности. И немецкие поэты, и Тютчев, и символисты воспринимают свое пребывание в земном мире в качестве «заключения» и «неволи» (Гельдерлин пишет о земных муках и страданиях, Новалис - о «путах Света» и «гнете земного», Тютчев много говорит о «земной темнице», Вл. Соловьев - о цепях и «тьме житейских зол», Ф. Сологуб - о «тьме томления земного», стенах, которые преграждают путь в иной мир). Поэтов также роднит их общая убежденность в том, что путь из мира реального в мир ирреальный только один - смерть. Жизнь же для них - утомительная, часто подневольная работа, навязанная человеку верховными существами.
Однако, как выяснилось, в их представлениях о том, каким именно образом должно осуществляться взаимодействие художника и мира, художника и абсолюта содержатся существенные различия. Если, например, у Новалиса поэт выступает скорее в роли «пассивного гения», воспринимающего и передающего божественное ночное вдохновение, то у символистов ему отводится гораздо более активная роль: поэт-посредник получает власть над миром и превращается в поэта-творца, который должен мир изменить, «перетворив» его. Важным переломным моментом на пути этой трансформации явилась философия Вл. Соловьева, в которой произошла переоценка роли художника в мировом процессе и были провозглашены отличные от романтических цели искусства. Соловьев видит в художнике уже не просто посредника между миром вечных первообразов и конечной земной действительностью, но деятеля мирового процесса - продолжателя того художественного дела, которое было начато природой.
Если Соловьев говорит о том, что настоящее состояние человечества должно быть коренным образом изменено, и требует от искусства реального улучшения действительности, то и, например, Сологуб видит своей целью конечное преображение мира, необходимое для создания мира лучшего и желанного. При этом под изменением мира и Соловьев, и Сологуб понимают, по сути дела, одно и то же: действительный мир должен быть изменен настолько, что станет своей противоположностью (у Соловьева материальная действительность должна быть «пресуществлена» в духовную, у Сологуба мир этот должен стать миром иным). Но если Соловьев в своей философии так и не дает ответа на вопрос о том, каким образом это преобразование должно быть осуществлено, то и Сологуб, и А. Белый, и В. Брюсов убеждены, что практически единственный доступный поэту способ воздействия на мир заключается в наиболее полном выражении и утверждении своего «Я».
Причем если для романтиков главная возможность самоосуществления состояла в возвращении к абсолюту («отцу», «матери», природе, «ночи» и т. д.), то у символистов стремление к самовыражению и самоутверждению вылилось в творении новых миров, в которых поэт-демиург сам становился миро-порождающим началом.
Анализ же поэтического творчества Вл. Соловьева показал, что в своих ключевых моментах оно также является своего рода переходным этапом между романтическим воплощением архетипов «мир», «путь», «истина», «творец», «творение» и той реализацией данных архетипов, которую мы наблюдали в поэзии символистов.
4. Рассмотрев систему романтических архетипов в художественном пространстве русского символизма, мы пришли к заключению, что архети-пические формы наполняются в произведениях русских поэтов существенно иным содержанием. Так, у Соловьева, у Сологуба неприятие земной жизни носит гораздо более выраженный, нежели у романтиков, характер. Если для Новалиса, Гельдерлина земной мир является ущербным, незрелым, преходящим, то в соловьевской и сологубовской поэзии он становится еще и «злым». При этом если у Соловьева злой земной действительности еще противостоит совершенный мир абсолюта, то в поэтической реальности Сологуба существование этого мира либо ставится под сомнение, либо отрицается вовсе, либо же ему также приписывается исключительно злой, враждебный по отношению к человеку характер. Создатель злого земного мира сам становится олицетворением зла, в то время как противник христианского Божества становится олицетворением блага, объектом прославления и источником истины.
Среди исходных моментов такого процесса «перемены знаков» можно назвать и имморализм Ницше, и учение Шопенгауэра о творящей мир злой воле, и, конечно же, идею Соловьева о том, что источник мирового зла находится не природном мире, а в области доприродного. Однако одним из главных истоков этого процесса стала философия религии Шеллинга, в которой произошло фактическое раздвоение абсолюта: философ объясняет происхождение земного зла наличием в Боге темного, злого начала, чего-то такого, что не есть сам Бог, то есть допускает присутствие в абсолюте его абсолютной противоположности и видит во зле положительную силу, направленную против силы добра.
Поскольку Бог начинает отождествляться с мировым злом, то и путь-возвращение в божественный мир утрачивает у символистов свою актуальность. У них путь не может вывести героя за пределы предметного мира и превращается в блуждание, бесцельное хождение по кругу. Единственным выходом из бессмысленного круговращения становится смерть, которая так же, как и у романтиков, воспринимается в качестве блага и избавления. Однако если у Новалиса смерть была связана с божественным миром, то у Сологуба она приобретает ярко выраженную инфернальную природу.
Соответственно, различаются и возможности, которые герои получают после смерти, и эти различия отражают различный характер взаимоотношений человека и мира, утверждаемый поэтами в своем творчестве. Если у Новалиса герой обретает только возможность «вернуться к Отцу, домой», где его ожидает «подлинная жизнь», у Тютчева - просто исчезает в «бездне», то у Сологуба он из рук своего Отца-Дьявола получает власть над тем миром, который является для него источником страданий, вплоть до способности к его «перетворению».
5. Мы также установили, что именно символистское осмысление темы смерти и умирания наибольшим образом отличается от романтического. Хотя и романтики мечтали о смерти как избавлении от тоски, страданий и усталости, их лирические герои либо только ждали наступления желанного состояния, либо следовали в своих поисках чьему-то примеру или зову, всегда выступая, таким образом, в роли ведомых (например, в «Гимнах к Ночи» герой страстно желает пройти тем же путем, что и «тысячи мучеников и страдальцев», а Эмпедокл Гельдерлина бросается в жерло вулкана, повинуясь высшей силе - «власти земли»). Символисты же стремятся вовсе не к тому, чтобы последовать за кем-либо по пути спасения, но сами предлагают миру путь избавления от земного томления, который, в конечном итоге, должен привести к гибели этого мира.
Романтиков их неприятие земной действительности и воспевание смерти как способа освобождения от нее не приводило к мыслям о том, что они должны способствовать уничтожению всего актуального мира своими активными действиями. Смерть для них - это в первую очередь личное спасение, избавление от оков, усталости, возвращение на родину, слияние с умершими любимыми. Русских же поэтов стремление занять более активную позицию во взаимоотношениях с абсолютом и жажда «грядущей весны», как это было у Соловьева, привели в конечном итоге не просто к тотальному неприятию мира, но и к желанию уничтожить всё.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Севастьянова, Валерия Станиславовна, 2004 год
1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. -М!: Рос. энциклопедия, 1997.-С. 110-111.
2. Аверинцев С. Поэзия К. Брентано // Брентано К. Избранное. М.: Радуга, 1985.-С. 6-37.
3. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. -591 с.
4. Аствацатуров А. Неповторимый образ немецкого романтизма // Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - С. VIII - ХХХХ.
5. Бальмонт К. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1990. 397 с.
6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.-528 с.
7. Бент М. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. Иркутск. Изд-во Иркут. ун-та, 1987. 112 с.
8. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. -512 с.
9. Блок А. О романтизме // A.A. Блок. Избранное. М.: Панорама, 1995. -С. 433-444.
10. Блок А. Собр. соч.: В 6 т.- Т. 1.- Л.: Худож. лит., 1983. 424 с.
11. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. -Книга шестая. - С. 169 - 177.
12. Ботникова А. Сказка немецкого романтизма // Немецкая романтическая сказка. М.: Прогресс, 1980. С. 5 - 32.
13. Брюсов В. Александр Блок // Русская литература XX века (1890 -1910). М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - Кн. 2. - С. 106-117.
14. Брюсов В. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Статьи и рецензии 1893 - 1924; Из книги «Далекие и близкие»; Miscellanea. - M.: Худож. лит., 1987. -575 с.
15. Брюсов В. Стихи. М.: Современник, 1972.-400 с.
16. Булгаков С. Без плана // Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996.-С. 216-233.
17. Булгаков С. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С. Тихие думы. М.: Республика, 1996. С. 51 - 82.
18. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Но-валиса и Фридриха Шлегеля / Российский государственный гуманитарный ун-т. М., 1994. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 6. Историческая поэтика). 80 с.
19. Венгеров С. Этапы неоромантического движения // Русская литература XX века (1890-1910). М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000.-Кн. 1.-С. 19-64.
20. Виндельбанд В. История философии. Киев: Ника-Центр, 1997. 560 с.
21. Габитова Р. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейер-махер. АН СССР, Институт философии. М.: Наука, 1989.-285 с.
22. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.
23. Гайденко П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. 495 с.
24. Гайденко П. Человек и человечество в учении B.C. Соловьева // Вопросы литературы. 1994. - Выпуск II. - С. 92 - 105.
25. Гальцева Р. Роднянская И. Реальное дело художника // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. -С. 8-29.
26. Гельдерлин Ф. Гиперион. М.: Наука, 1988.- 718 с.
27. Гинзбург JI. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987.-400 с.
28. Горнфельд А. Федор Сологуб // Русская литература XX века (1890 -1910). Кн. 1. - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. - С. 391 -449.
29. Громов П. Блок, его предшественники и современники: Монография. Л.: Сов. писатель, 1986. 600 с.
30. Гуревич А. Романтизм в русской литературе. М.: Просвещение, 1980. - 103 с.
31. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Сов. писатель, 1977.- 368 с.
32. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 176 с.
33. Жан-Поль. О романтической поэзии // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. - 448 с.
34. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - ХЬ + 232 с.
35. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001.-496 с.
36. Зиммель Г. Кант и Гете. К истории современного мировоззрения // Г. Зиммель. Избранное. Том 1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. -671 с.
37. Иванов В. О Новалисе // Мировое древо. 1994. - Вып. 3. - С. 169 -190.
38. Исаев С. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий «старших» символистов) // Филологические науки. - 1997.-№ 1.-С.З- 13.
39. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. - 704 с.
40. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. 591 с.
41. Карельский A.B. Повесть романтической души // Немецкая романтическая повесть. М.: Прогресс, 1977. С. 5 - 39.
42. Карельский A.B. Социально-этическая проблематика романтизма в трагедии Фридриха Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» // Вестн, Моск. Ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. - № 4. - С. 3 - 18.
43. Келдыш В. На рубеже художественных эпох (О русской литературе конца XIX начала XX века // Вопросы литературы. - Выпуск II. - С. 92- 106.
44. Козловски П. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах метафизики, поэзии и мифологии в гегельянстве, гностицизме и романтизме // Вопросы философии. 2000. № 4. С. 37 53.
45. Колобаева JI. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1990. 336 с.
46. Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова. Томск: Издательство «Водолей», 1997. - 128 с.
47. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интел-вак», 2003.
48. Литературные архетипы и универсалии: Сборник / Под ред. Мелетин-ского Е. М. М., 2001. - 433 с.
49. Лихачев Д. Историческая поэтика русской поэзии. С.-П.: Алетейя, 1997.-584 с.
50. Лосев А. Творческий путь Владимира Соловьева // Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. - С. 3 - 33.
51. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век - Согласие, 2000. - 560 с.
52. Маковский С. Последние годы Владимира Соловьева // Книга о Владимире Соловьеве. М.: Советский писатель, 1991. С. 227 - 252.
53. Максимов Д. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Издательство «Советский писатель», 1981. 550 с.
54. Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки. JL: Сов. писатель, 1986.-408 с.
55. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. -384 с.
56. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. - 408 с.
57. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты: От символизма до «Октября» / Сост. H.JI. Бродский и Н.П. Сидоров.- М.: «Аграф», 2001. -С. 34-42.
58. Михайлов А. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. - С. 3 - 24.
59. Мочульский К. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М.: Республика, 1997. -479 с.
60. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М.: «Искусство», 1991. - 391 с.
61. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. - 829 с.
62. Новалис. Афоризмы и фрагменты // Шульц Г. Новалис. Челябинск: Урал LTD, 1998. С. 295 - 313.
63. Новалис. Христианский мир или Европа // Мировое древо. 1994. -Вып. 3. - С. 151 - 167.
64. Нордау М. Вырождение. М.: Республика, 1995. - 400 с.65 .Орлов Вл. Избранные работы. В мире русской поэзии (очерки и портреты). В 2 т. JL: Худ. лит., 1982.
65. Орлов В л. Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века. М.: Худож. лит., 1976. 376 с.
66. Павлова М. Преодолевающий золаизм или русское отражение французского символизма // Русская литература. 2002. - № 1. - С. 211 -221.
67. Платон. Сочинения в 3-х т. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1971. 654 с.
68. Плотин. Космогония. М.: 11ЕРЬ-Ьоок, К.: Ваклер, 1995.-304 с.
69. Поэзия немецких романтиков. М.: Худож. лит., 1985. - 527 с.
70. Розанов В. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995. 734 с.
71. Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. проф. С. А. Венге-рова. В 2-х кн. М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. -Кн. 1.-512 с.
72. Русская литература XX века (1890 1910) / Под ред. проф. С. А. Вен-герова. В 2-х кн. - М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000. -Кн. 2. - 472 с.
73. Русская романтическая поэма первой половины XIX века: Антология. М.: Сов. Россия, 1985. - 272 с.
74. Сарычев В. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворче-ства». Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1991. - 320 с.
75. Слободнюк С. «Идущие путями зла» (древний гностицизм и русская литература 1890- 1930 гг.). СПб.: Алетейя, 1998. 428 с.
76. Соловьев В. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 892 с.
77. Соловьев В. Соч. в 2-х тт. Т. 2. М.: Мысль, 1990. 822 с.
78. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.-701 с.
79. Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. Л.: Советский писатель, 1974.-350 с.
80. Сологуб Ф. Избранное. СПб.: ТОО «Диамант», 1997. - 448 с.
81. Сологуб Ф. Костер дорожный. Москва Петроград, 1922. - 47 с.
82. Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Худ. лит., 1991. Кн. 2.
83. Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-Пресс, 1995.-448 с.
84. Толмачев В. Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 117 - 186.
85. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического: Избранное. М.: Издательская группа «Прогресс» -«Культура», 1995. - 624 с.
86. Троицкий В. Национальное своеобразие и мировое значение русского романтизма // Мировое значение русской литературы XIX века. М.: «Наука», 1987. - 439 с.
87. Трубецкой Е. Владимир Соловьев и его дело // Книга о Владимире Соловьеве. М.: Советский писатель, 1991.-С. 456-471.
88. Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. М.: Изд-во «Наука», 1965.-447 с.
89. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М.: Высшая школа, 1991.-192 с.
90. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм.- СПб., «Академический проспект», 1999. 510 с.
91. Хольтхузен И. Федор Сологуб // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995.
92. Храповицкая Г. Двоемирие и символ в романтизме и символизме // Филологические науки. 1999. № 3 С. 35 - 41.
93. Христианство: Энциклопедический словарь: В 2 т.: Т. 1. - М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. 863 с.
94. Чулков Г. И. Мысли о символизме // Чулков Г. Валтасарово царство. -М.: Республика, 1998. С. 363 - 447.
95. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Изд-во «Мысль», 1999. -608 с.
96. Шнайдер Ф. Романтический идеал в новелле Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморный кумир» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. - 1987. № 5. - С. 71-76.
97. Шульц Г. Новалис. Челябинск: Урал LTD, 1998. 325 с.
98. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М.: Советскийписатель, 1987. 544 с. ЮО.Эсалнек А. Архетип // Введение в литературоведение. - М.: Высш. шк., 2000.-С. 30-37.
99. Энциклопедия мистицизма. СПб.: Литера, 1996. 480 с.
100. Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. Д.: Издательство «Наука», 1975. - 283 с.
101. Эткинд Е. Единство «серебряного века»: о русской литературе конца XIX- начала XX века // Звезда. 1989. - № 12. - С. 185 - 194.
102. Эткинд Е. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вяч. Иванова // Русская литература. 1990. - № 3. - С. 54 - 65.
103. Юнг К. Г. Архетипы коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. - М.: Канон, 1994. -С. 135-165.
104. Юнг К. Г. Человек и его символы. СПб.: Б. С. К., 1996. 454 с.
105. Arendt D. Der poetische Nihilismus in der Romantik. Band 1. Tübingen, 1972.
106. Bahr H. Die Überwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994.
107. Bauer J. Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. München, 1980.
108. Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977.
109. Frenzel H.A. und E. Daten deutscher Dichtung. Band 1. Deutscher Taschenbuch Verlag. München, 1991.
110. Hamburger K. Philosophie der Dichter. Novalis. Schiller. Rilke. Stuttgart, 1966.
111. Heine H. Gedichte. M.: Chudoshestwennaja Literatura, 1994.
112. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 1. Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1970.
113. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 2. Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1970.
114. Kluckchohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tübingen, 1953.
115. Lauer B. Das lyrische Frühwerk von Fedor Sologub. Weltgefuhl, Motivik, Sprache und Versform. Giessen, 1986.
116. Lieder der deutschen Romantiker. Немецкий культурный центр имени Гете. М.: «Медиум», 1992.
117. Metzler-Philosophen-Lexikon: 300 biogr.-werkgeschichtl. Portr. Von d. Vorsokratikern bis zu d. Neuen Philosophen. Stuttgart: Metzler, 1989.
118. Novalis. Das Märchen von Hyazinth und Rosenblüt / Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977. S. 43 - 51.
119. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960-1975. Bd. 2.
120. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1960-1975. Bd. 3.
121. Rehm W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis Hölderlin - Rilke. Düsseldorf, 1950.
122. Roder F. Novalis. Die Verwandlung des Menschen. Stuttgart, 1992.
123. Schlegel F. Schriften zur Literatur. München, 1985.
124. Sommerhage C. Romantische Aporien. Zur Kontinuität des Romantischen bei Novalis, Eichendorf, Hofmannsthal und Handke. Paderborn München -Wien-Zürich, 1993.
125. Unger R. Jean Paul und Novalis. In: Unger, Gesammelte Studien. Berlin 1944 Darmstadt 1966. Bd. 3.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Экзамен по зарубежной литературе
Вопрос. Эстетика романтизма: значение, представители, художественный мир, концепция мира и человека
В истории культуры эпоха рубежа веков (1790-1830-е годы) получила название эпоха романтизма. Литературное направление зародилось в качестве реакции на Великую буржуазную революцию 1789 г., также в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения.
В результате буржуазной ломки феодального общества, жертвой становилась человеческая индивидуальность. Но, несмотря на умонастроения «мировой скорби» и пессимистические взгляды на перспективы общественного развития, романтизм стремился к гармонии порядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества.
Термин «романтизм» указывает на связь со Средними веками, когда в литературе был популярным жанр рыцарского романа. Главные особенности этого жанра - фантастичность, изображение высокой, идеальной любви, рыцарских подвигов, добрых и злых волшебников, сказочного пейзажа.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
Признаки романтического произведения: в романтическом произведении нет дистанции между героем и автором; автор не осуждает героя, даже если искренне изображает его духовное падение, из сюжета понятно, что герой не виновен – виноваты обстоятельства, которые сложились. Сюжет такого произведения, как правило, романтический. У романтиков особое отношение к природе, им по душе бури, грозы, катаклизмы.
В романтическом произведении всегда повествуется об исключительной личности при исключительных обстоятельствах в исключительной обстановке.
Представители романтизма:
Э. Гофман – немецкий романтизм; Ж.Г. Байрон – английский романтизм; Э. По – американский романтизм; В. Гюго – французский романтизм.
вопрос. Концепция двоемирия в новелле Э. Гофмана «Золотой горшок»
«Золотой горшок» - показательный пример воплощения в литературе принципов романтического двоемирия, видоизменённых реалистической тенденцией.
Концентрируясь, прежде всего, вокруг студента Ансельма, двоемирие не коснулось исключительно главного героя. Это явление очень широко, и можно сказать - метафизично.
Обращаясь к тексту «Золотого горшка», мы понимаем, что, прежде всего двоемирие обнаруживается в противопоставлении индивида и общества в целом. Явно контрастируют внешность и поведение различных героев. Студент Ансельм ощутимо одинок в толпе, он противопоставлен ей, однако, страстно желает быть похожим на обыкновенного добропорядочного гражданина. Свидетельства тому - сетования студента на своё невезение и мечта «отпраздновать светлый день вознесения… как всякий другой гость в Линковых купальнях» Но сами по себе эти черты вовсе не говорят нам, что Ансельм - романтический герой. Ведь сначала может показаться, что студент - самый обыкновенный гражданин, обыватель, стремящийся к праздной мещанской жизни. Но читатель почти мгновенно разуверяется в этом, понимая, что духовно Ансельм отнюдь не близок толпе, настроенной в основном материалистически. Таким образом, противопоставление материального и духовного (здесь конкретнее - поэтического) – вот ещё одно проявление романтического двоемирия. Читатель понимает, что Ансельм ни в коей мере не материалист, и чем более это очевидно, тем более трагичным воспринимается настороженное отношение самого студента к своим видениям.
Рассудок Ансельма материалистичен, сначала он отрицает веру во «вторую реальность» и не приемлет другого мира. Ясно, что Ансельм опасается «второй реальности», и это естественно, ведь первоначально его тяготит то, что он не такой, как все. Но позже, познав «другой мир», Ансельм в полной мере осознаёт всю пошлость общества, к которому он прежде стремился и уже терзается оттого, что усомнился в своём новообретённом смысле жизни.
Но двоемирие охватывает не только человеческую жизнь. Гофман выносит на страницы своей сказки традиционную философскую проблему отношений человека и природы. И нам представлено очередное проявление двоемирия: мир природы и мир человека. Природа есть воплощение духовного начала, тогда как человек - начала рассудочного, материалистического. Природа даёт человеку аромат цветов, тепло солнца, прохладу воздуха, но человек не понимает этого.
Можно выделить основные черты романтико-реалистического двоемирия в произведении Гофмана «Золотой горшок», выражающиеся в сопоставлении сущностей:
Индивидуального и общественного;
Материального и духовного;
Природного и человеческого;
Мира свободы и мира неволи.
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РФ
БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ РОМАНО-ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ
на тему: «Тема двоемирия в творчестве Гофмана на примере анализа сказок»
Выполнила:
студентка 2-го курса, группа 206
Гайсина Анастасия
Проверила:
доцент Авагян Т.И.
Введение
Немецкий романтизм
Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни - живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его - братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис - были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира.
Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга - учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном «золотом» веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром.
Немецкий романтизм первой четверти XIX века - явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак - неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности. Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами - идеальным и реальным - для романтика непреодолима, только ирония - вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую.
Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по ту сторону пропасти, - объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противопоставляют самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала.
Жизненный путь Гофмана
Э.Т.А. Гофман (1776-1822) - известный немецкий писатель, относящийся к эпохе немецкого романтизма. А также композитор, театральный декоратор и постановщик, неплохой художник. Все его увлечения гармонично сплетались в нем, его музыка и театральный подход к жизни просвечивает в каждом его произведении.
Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии.
Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от йенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.
Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом, то мрачно-болезненным, то грациозно-весёлым и насмешливым.
Произведения Гофмана - это сценическое действо, а сам Гофман и режиссер, и дирижер, и постановщик спецэффектов. Актеры играют у него по две-три роли в одной и той же пьесе. А за одним сюжетом угадываются еще как минимум два. Есть искусство, к которому повести и новеллы Гофмана более всего приближены. Это искусство театра. Гофман - писатель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти всегда - вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге либо сохраняет свое место у дирижерского пульта в дрезденских и лейпцигских спектаклях группы Секонды. У него то же расположение к сценарию как к самостоятельной художественной форме, что и у Людвига Тика. Как у отшельника Серапиона, у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его - театр, созерцаемый духовно, театр невидимый и все же видимый. (Н.Я.Берковский).
В свою пору немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане; там предпочитали романтизм глубокомысленный и серьёзный, без примеси сарказма и сатиры. Гораздо популярнее Гофман был в других странах Европы и в Северной Америке; в России Белинский <#"justify">Тема двоемирия в творчестве Гофмана
«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик… А.Карельский
Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие - это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров - организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру. Феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками. Двоемирие содержится в повествовании в целом. Снаружи это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятно, как при прочтении «Песочного человека». Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю души человеческой. И тогда смысл возрастает в сто крат. Это уже не сказочка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим Гофман наследует старинным народным сказкам - в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл. Даже время в произведениях Гофмана двойственно. Есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. И опять-таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано видеть, как вечность прорывается сквозь завесу повседневного размеренного хода времени. Приведу выдержку из работы Федорова Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана: ...история взаимоотношений студента Ансельма с семейство Паульмана («Золотой горшок») - это земная история, в меру банальная, в меру трогательная, в меру комическая. Но одновременно, как и в новеллах, есть сфера высшего, внечеловеческого, внеисторического, есть сфера вечности. Вечность неожиданно стучится в повседневность, неожиданно обнаруживает себя в повседневности, рождая переполох в трезвом рационалистическом и позитивистском сознании, не верящем ни в бога, ни в черта. Система событий, как правило, берет свой отсчет с момента вторжения вечности в сферу бытовой истории. Ансельм, не ладящий с вещами, опрокидывает корзину с яблоками и пирожками; лишая себя праздничных удовольствий (кофе, двойного пива, музыки и созерцания нарядных девушек), он отдает торговке свой тощий кошелек. Но комическое это происшествие оборачивается нешуточными последствиями. В резком пронзительном голосе торговки, отчитывающей незадачливого юношу, звучит такое, что повергает в ужас и Ансельма, и гуляющих обывателей. В реальное заглянуло сверхреальное, точнее, сверхреальное обнаружило себя в реальном. Земля, погруженная в быт, в суету сует, в игру ограниченных интересов, не ведает высшей игры - игры космических сил, игры вечности... Вечность по Гофману - тоже магия, таинственная область мироздания, куда не хотят и боятся заглядывать довольные жизнью обыватели.
И, наверное, одним из самых главных двоемирий повествований Гофмана является двоемирие самого автора. Как писал А.Карельский в своем предисловии к полному собранию сочинений Э.Т.А.Гофмана: Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана. Его неспроста преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Еще в 1807 году он написал своему другу Гиппелю - как бы оправдываясь перед самим собой за то, что выбрал себе в качестве основного не поэтическое, а юридическое поприще: "А главное, я полагаю, что, благодаря необходимости отправлять, помимо служения искусству, еще и гражданскую службу, я приобрел более широкий взгляд на вещи и во многом избежал эгоизма, в силу коего профессиональные художники, с позволения сказать, столь несъедобны". Даже в социальной жизни он не мог быть кем-то одним. Он был похож на своих актеров, выполняющих разные задачи, но с одним потенциалом. Основная причина двоемирия произведений Гофмана в том, что двоемирие раздирало прежде всего его самого, оно жило в его душе и проявлялось во всем.
«Золотой горшок»
Название этой сказочной новеллы сопровождается красноречивым подзаголовком "Сказка из новых времен". Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный "наивной поэтической душой", и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. Столкнувшись с волшебным миром, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического. Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами. Например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике. Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма. Зеркала - это известный магический инструмент, который всегда пользовался популярность у всех мистиков. Считается, что человек, наделенный духовным видением, способен с помощью зеркала легко увидеть мир незримый и действовать через него, как через своего рода портал. Двойственность Саламандра заключается в том, что он вынужден прятать от людей свою истинную сущность и притворяться тайным архивариусом. Но он позволяет своей сущности проявляться для тех, чей взор открыт миру невидимому, миру высшей поэзии. И тогда тот, кто мог, видел его превращения в коршуна, его царственный вид, его райские сады дома, его поединок. Ансельму открывается мудрость Саламандра, становятся доступны непонятные знаки в рукописях и радость общения с обитателями мира незримого, в том числе и с Серпентиной. Еще одним жителем невидимого является старуха с яблоками - плод союза драконова пера со свеклою. Но она представитель сил темных и всячески пытается помешать осуществлению замыслов Саламандра. Ее мирской двойник - старуха Лиза, колдунья и ворожея, заведшая Веронику в заблуждение. Гофрат Геербранд - двойник гофрата Ансельма. В роли жениха или мужа каждый из них дублирует другого. Брак с одним гофратом - копия брака с другим, даже в подробностях, даже в серьгах, которые они приносят в подарок своей невесте или жене. Для Гофмана слово «двойник» не совсем точное: Ансельма Вероника могла бы обменять не только на Геербранда, а на сотни, на великое множество их. Двойник - величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник - в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и Душа. «Песочный человек»
В Песочном человеке проблема социальных двойников поставлена намного острее. Заводная кукла Олимпия - это как раз скопление всех возможных штампов, нужных обществу для признания человека, и ничего больше. Обществу, оказывается, не нужна человеческая душа, не нужна индивидуальность, вполне достаточно механической куклы. И здесь эта проблема пересекается еще и с проблемой эгоизма - никому не нужны человеческие мнения и мысли - нужно, чтобы их выслушивали, чтобы признавали и соглашались, и этого досаточно.
Обратимся к работе Берковского: «Гофман любил подсмеиваться, какие удобства вносит в жизнь своей среды человек-автомат. Сразу же отпадает всяческая озабоченность по поводу ближнего, нет беспокойства о том, что ему надобно, что он думает, что чувствует...». Главное действующее лицо - Натаниэль. Его подруга детства Клара. Определенный треугольник - вокруг Натаниэля два женских образа. Клара - больше как друг, в ней духовная красота, очень преданно любит его, но она ему кажется, в некоторой степени, земной, слишком простой.Что лучше - польза без красоты или красота без пользы? Олимпия - типично гофмановский мотив куклы, а кукла - внешнее подобие живого, лишенное жизни. Любовь к кукле приводит к сумасшествию, самоубийству. В новелле «Песочный человек» студент Натаниэль не мог не влюбиться в куклу по имени Олимпия, которую ему подсунул профессор Спалланцани, - она только слушает, но сама ничего не говорит, не судит, не критикует; у Натаниэля великая уверенность, что она одобряет его произведения, которые он перед нею читает, что она восхищается ими. Олимпия - деревянная кукла, вдвинутая в общество живых людей, живущая тоже человеком среди них, самозванка, втируша. Принявшие втирушу, обольщенные ею несут возмездие - они заражаются сами ее деревянными качествами, глупеют, оболваниваются, как это и случилось с Натаниэлем. Впрочем, Натаниэль кончил безумием... В Олимпии Натанаэль, как Нарцисс любуется лишь собой, в ней он любит свое отражение, за счет нее он удовлетворяет свои амбиции. И ему не важно, есть ли у куклы сердце.
Двойничество - и Клара, и Олимпия - двойники Натаниэля. Клара - живое, светлое, Олимпия - темное, иррациональное начало, тяготение к абсолютному совершенству. Натанаэль тоже, как и Ансельм - романтик, один из тех, кому дано видеть другую реальность. Но его эгоизм и страх позволяют увидеть лишь дорогу вниз. Его романтизм обращен вовнутрь, а не вовне. Эта закрытость и не позволяет ему увидеть реальность. Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытается излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их "сумрачным, скучным мистицизмом", как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием, что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ. А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушанииего стихов периодически испускающая "Ах!", оказывается Натанаэлю предпочтительней, представляется ему "родственной душой", и он влюбляется в нее, не видя, не понимая, что это всего лишь хитроумный механизм, автомат. Интересен гофмановский прием в Песочном человеке - Клару Натанаэль обзывает ...бездушный, проклятый автомат, а в Олимпии признает высочайшую гармоничную душу. В этой подмене видится жесточайшая ирония - эгоизм Натанаэля не знает границ, он любит только себя и готов принять в свой мир лишь свои отражения.
Олимпия - воплощенная насмешка над обществом. И эта издевка была рассчитана именно на пробуждение совести у людей благочестивого общества. Даже по тексту видно, что у Гофмана была явная надежда хоть на какую-то положительную реакцию, правда слабая.
Один из главных символов, что шествует через все повествование - это глаза. Мрачный Коппелиус еще в детстве пытается лишить глаз маленького Натанаэля, Песочный человек засыпает песком глаза непослушных детей, продавец барометров Коппола (двойник Коппелиуса, выражение одной и той же темной силы) пытается продать Натанаэлю глаза и продает подзорную трубу, пустые глаза Олимпии, потом кровавые глаза куклы, которые Спаланцани бросает в грудь Натанаэлю и т.д. и т.п. За этим мотивом скрывается много смыслов, но главный из них таков: глаза - это символ духовного видения, истинного зрения. Тот, кто обладает настоящими глазами и живым взором способен видеть мир и воспринимать его истинную красоту. Но тот, кто лишен глаз или заменил их искусственными, тот обречен видеть мир искаженным, испорченным. А поскольку глаза - это окна души, то и в душе происходят соответствующие изменения.
Поддавшись темным силам, Натанаэль соглашается поменять глаза - он покупает у Копполы подзорную трубу. Механическое ужасает, когда нам прямо показано живое, вытесненное механическим, когда налицо все претензии механического, вся его злость и обман. Старый оптик-шарлатан Коппола-Коппелиус достает из кармана лорнеты, очки и выкладывает их перед собой. Он достает еще и еще очки, весь стол занят ими, из-под очков сверкают и горят настоящие живые очи, тысячи очей; взгляд их судорожный, воспламененный, красные, как кровь, лучи пронзают Натаниэля. В этом эпизоде смысловой центр новеллы о песочном человеке - подмена механическим искусством живого и самобытного, узурпация, производимая механическим.А сделал он это в силу своего эгоизма, он и раньше не желал видеть дальше собственного носа, как мы замечаем это уже в его письмах. Он желает признавать лишь собственное видение и ничье другое, поэтому он изначально готов сменить истинное видение и ступить на темный путь. Когда он совершает свой выбор, в его комнате послышался леденящий предсмертный вздох - этот вздох означал духовную гибель Натанаэля. Он сохраняет способность видеть мир сокрытый, но лишь его темную часть, обитель ужаса, обмана и лжи.
Однако милосердная судьба дает Натанаэлю шанс - после ужасных событий Клара спасает его, он сам зовет ее ангелом, что вывел его на светлую стезю. Но не удерживается... Когда они с Кларой поднимаются на ратушу чтобы обозреть красоты природы, он смотрит в проклятую подзорную трубу - тут сумасшествие окончательно поглощает его. Он уже не может смотреть на мир открыто, раз спустившись в бездны ужаса, он уже не в силах вернуться оттуда. Вся новелла - это зашифрованный символами путь души к деградации. Ключом к темному пути является эгоизм, сопутствуют ему безверие и сомнения. И заслуженной наградой является сумасшествие и самоубийство, как один из главных грехов.
«Крошка Цахес» Человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве". Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком - и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт - все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен - вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих. Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит - князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины - так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена - так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом, уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл - бессмыслен, рассудок - безрассуден. А почему волоски Циннобера - непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия. Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации - её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. «Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками. В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам. Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о "деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное исследование человека вообще и его сознания.
«Житейские воззрения Кота Мурра»
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» собрал воедино весь творческий опыт Гофмана, здесь налицо все темы его предшествующих произведений. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола». Композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера. Нужно очень четко представлять себе особенности структуры этого романа, подчеркиваемые самой его композицией. Структура эта необычна для Гофмана. Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера - это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь - именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. Вот эту мысль очень важно понять, потому что обычно студенты на экзамене, наскоро перелистав роман, упорно твердят о том, что Мурр - филистер, и точка. На самом деле жизнеописание Мурра - это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. И обе части существуют только во взаимодействии. Без Мурра это была бы еще одна типично гофмановская повесть, без Крейслера - замечательный образец очень распространенной в мировой литературе сатирической, саморазоблачительной иронии (что-то вроде «Премудрого пескаря» Салтыкова-Щедрина). Но Гофман сталкивает здесь пародию с высоким романтическим стилем, что придает его иронии совершенно убийственный характер. Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное» филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины). Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку». В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. Заключение
Творческий путь Э.Т.А. Гофмана яркой звездой прочертил ослепительный след на небосклоне гениев литературы, он был короток, но незабываем. Трудно переоценить влияние Гофмана на мировую литературу, а особенно на русских писателей. До сих пор творчество его волнует умы и души, заставляя делать переоценку мира внутреннего и внешнего. Произведения Гофмана представляют собой необъятное поле для исследований - каждый раз, перечитывая одно и то же, открываешь все новые горизонты мысли и фантазии автора. И, наверное, одним из самых замечательных свойств произведений этого романтика является то, что они лечат душу, позволяя самому заметить в себе пороки и исправить их. Они открывают глаза на многообразие мира, показывая пути к обладанию богатством мироздания.
Тема двоемирия существовала всегда. Практически в любом художественном произведении можно услышать ее отголоски, почти каждого писателя волновала она. Но, как мне кажется, никто так не раскрыл ее и не показал во всей ее многоплановости, как Э.Т.А.Гофман. Именно поэтому все критики говорят о знаменитом гофмановском двоемирии, характеризуя его творчество.
Список литературы
1.Бент М.И. Поэтика сказочной новеллы Гофмана как реализация общеромантической эволюции // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып. 1. Калининград, 1994. - С. 75-87.
.Берковский Н. Э.Т.А. Гофман // Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Спб.: Азбука-классика, 2001. - С. 419-489
.Ботникова А. Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков // Проблемы художественного метода. Рига, 1970. - С. 110-128
.Бэлза И. Э.Т.А. Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. - С.11-34
.Гильманов В. Мифологическое мышление в сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып. 1. Калининград, 1994. - С. 27-40.
.Жирмунская Н.А. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в сегодняшнем мире // Жирмунская Н.А. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах. - Спб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001. - С. 383-402.
- Краткая характеристика творчества Гофмана.
- Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
- Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».
1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.
Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.
Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.
Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).
Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.
Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.
Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.
Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:
1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.
2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.
3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».
(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.
И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.
Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.
После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)
Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).
Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.
Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."
Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.
Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.
2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)
Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).
Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.
На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.
Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.
Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).
Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.
Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://allbest.ru/
План
Введение
Творческий путь Э.Т.А. Гофмана
«Двоемирие» Гофмана
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Гофман принадлежит к тем писателям, чья посмертная слава не ограничивается многочисленными изданиями собраний сочинений.
Его слава, скорее, легка и крылата, она разлита в духовной атмосфере, нас окружающей. Кто не читал «сказок Гофмана» - рано или поздно их услышит, или увидит, но мимо не пройдет! Вспомним хотя бы «Щелкунчика»… в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Незримая тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру и в XIX, и в XX, и в нынешнем, XXI, веке…
В данной работе рассматриваются жизненный и творческий пути писателя, анализируются основные мотивы творчества Гофмана, его место в современной ему - и нам литературе. Также рассмотрены вопросы связанные с двоемирием Гофмана.
Творческий путь Э.Т.А. Гофмана
Литературой Гофман занялся поздно - в тридцатитрехлетнем возрасте. Современники встретили нового писателя с настороженностью, его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, а ведь Романтизм ассоциировался, прежде всего, с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом.
Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. Затонский Д.В. Европейский реализм 19 века. Линии и лики. Киев. 1982.
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.
Наиболее значительными считаются сборники рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814-1815), «Ночные рассказы в манере Калло» (1816-1817) и Серапионовы братья (1819-1821); диалог о проблемах театрального дела «Необыкновенные страдания одного директора театров» (1818); рассказ в духе волшебной сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819); и два романа - «Эликсир дьявола» - об иррациональности повседневного (1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и «Житейские воззрения кота Мурра» - сатира на немецкое мещанство (1819 - 1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка «Золотой горшок», готическая повесть «Майорат», реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, «Мадемуазель де Скюдери», и некоторые другие Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56 .
Через восемь лет после выхода «Фантазий» Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, но весьма популярным. За эти восемь лет он успел написать на удивление много, об это свидетельствует приведенный выше перечень всего лишь нескольких, самых значимых, произведений.
Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Германия оценила это намного позже, уже в XX веке …
«Двоемирие» Гофмана
В XX веке, и в наши дни имя Гофмана у читателя связывалось и связывается, прежде всего, со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. «Существенность» прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, - Гофман таков и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре».
Есть и другой образ Гофмана: под маской сумасбродничающего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической). И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока» Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 52 .
Эти два образы, переливаясь, мерцая, являются основными в творчестве Гофмана, а ведь есть еще и другие: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец Музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник Жизни - автор «Углового окна».
В поразительном этюде «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» дается, пожалуй, самая виртуозная разработка психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся - даже бьющие в глаза - сумасбродства» Серапионовы братья. Т. 1. -- Пб., 1836. -- С. 69 .
Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из «остальных смертных» и все время говорит «мы», «в нас». В глубинах душ, все мы «исходим в своих безумствах», и линия раздела, пресловутое «двоемирие» начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что «остальные смертные» надежно скрывают под защитным покровом (все «земное»), у Креспеля не вытесняется вглубь. Напротив, высвобождается вовне, «возвращается земле» (психологи фрейдовского круга так и назовут это «катарсисом» - по аналогии с аристотелевским «очищением души»).
Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит «божественную искру». А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть «все вздымающееся в нас из земли». Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман «Эликсиры дьявола» на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как «все вздымающееся в нас из земли», здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о «беснующемся в человеке слепом звере». И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, «вытесняемого» - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.
Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его «сумасбродные кривлянья и ужимки», оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. «Очищение» души от «земного», выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия.
Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. Речь идет о романе «Житейские мировоззрения кота Мурра». Интересно, что оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.
Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - «Крейслериана» в цикле первых «Фантазий», - им и кончает.
В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой. Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.
Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!
Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не так-то прост, и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического «сына века». Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: «Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: “О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!”» Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он «работает» под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.
Вот «макулатурные листы» - при всей царящей и тут «гофманиане» печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквально на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: «...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина...»
Демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.
С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера «энтузиастов» (Крейслер) и сфера «филистеров» (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут «дважды два»!
И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна «классическая» гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет «гофманизированный» вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, «животного эпоса» или басни с саморазоблачительным смыслом. Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.
Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, «житейские воззрения кота Мурра» - ироническим парафразом «музыкальных страданий капельмейстера Крейслера».
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки.
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
гофман творчество писатель двоемирие
Заключение
«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик…
…С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности. Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетных мест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первые заговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал - самый счастливый удел человека…
Список использованной литературы
Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. -- Л., 1954. -- С. 98
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2002. С.463-537.
Браудо Е.М. Э.Т.А. Гофман. -- Пгд., 1922. -- С. 20
Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. Гофман. -- М., 1954. -- С. 54--56.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. М., 1997.
Зарубежная литература 19 века. Романтизм. Хрестоматия историко- литературных материалов. Сост. А.С.Дмитриев и др. М., 1990.
Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1-2.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. А.С.Дмитриева. М., 1971. 4.1.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Я.Н.Засурского, С.В.Тураева. М., 1982.
История зарубежной литературы 19 века. Под ред. Н.П.Михальской. М., 1991. 4.1.
Карельский А. Драма немецкого романтизма. - М., 1992.
Литературная теория немецкого романтизма. - М., 1934.
Миримский И. Романтизм Э.Т.А. Гофмана. Вып. 3. -- М., 1937. -- С. 14
Новиков М. "И я видел мир таким"// Литературное обозрение. - 1996. - №9-10.
Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. - Т.6. - М.: Наука, 1989. - С.51-55.
Ферман В.Э. Немецкая романтическая опера // Оперный театр. Статьи и исследования. -- М., 1961. -- С. 34
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Жизненный путь и общая характеристика творчества Э.Т.А. Гофмана. Анализ сказок "Золотой горшок", "Песочный человек", "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" и романа "Житейские воззрения кота Мурра". Проблема двоемирия в немецком романтическом искусстве.
реферат , добавлен 07.12.2013
Характеристика персонажей, совпадения и идентичность современности и изображенного в сказке "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер". Жизненный путь Гофмана. Литературный анализ и значение его произведения как образца классического немецкого романтизма.
творческая работа , добавлен 11.12.2010
Романтизм как направление в западноевропейской литературе. Романтические школы в Германии. Биография и события жизни Э.Т.А. Гофмана. Краткое содержание сказочной новеллы Гофмана "Маленький Цахес по прозванию Циннобер", ее нравственные и социальные идеи.
реферат , добавлен 25.02.2010
Особенности немецкого романтизма и биографии Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Рассмотрение авторских приемов и принципов творчества писателя, таких как карнавализация, гротеск и двоемирие. Изучение смеховой культуры в произведениях великого творца.
реферат , добавлен 06.09.2011
Основні мотиви та спрямованість творів німецького письменника епохи романтизму Є.Т.А. Гофмана, насиченість предметними образами та роль цих образів у розвитку сюжету. Аналіз твору письменника "Малюк Цахес, на прізвисько Цинобер", місце в ньому предметів.
реферат , добавлен 16.03.2010
Фантастика как особая форма отображения действительности. Типологическое сходство произведений Гоголя и Гофмана. Особенность фантастики у Гофмана. "Завуалированная фантастика" у Гоголя и Гофмана. Творческая индивидуальность Гоголя в его произведениях.
реферат , добавлен 25.07.2012
Особливості німецького романтизму і біографія Ернста Теодора Амадея Гофмана. Розгляд авторських прийомів і принципів творчості письменника. Вивчення сміхової культури в творах великого творця. Принцип двох світів у казковій новелі "Крихітка Цахес".
презентация , добавлен 04.05.2014
Характеристика прозы Валентина Григорьевича Распутина. Жизненный путь писателя, происхождение его творчества из детства. Путь Распутина в литературу, поиск своего места. Исследование жизни сквозь понятие "крестьянского рода" в произведениях писателя.
доклад , добавлен 28.05.2017
Эрнст Теодор Амадей Гофман – замечательный немецкий писатель. Кенигсберг: Город детства и юности. Сын Кенигсберга: Фантастический мир Гофмана. Наследие Э. Т. А. Гофмана. Мистический ужас и фантасмагорические видения, реальность.
реферат , добавлен 31.07.2007
Особенности жанра литературной сказки. Основной романтический конфликт - это столкновение добра и зла, на этом основан принцип двоемирия. Что такое романтический гротеск? Каков нравственный и социальный смысл образа Цахеса?