1. nodaļa
2. nodaļa Solovjovs un F. Sologubs
Ievads promocijas darbā (kopsavilkuma daļa) par tēmu "Romantiskās duālās pasaules arhetips krievu simbolisma poētikā"
Ģenētiskās saiknes pastāvēšana starp romantismu un sudraba laikmetu neprasa plašus pierādījumus. Romantiskās tradīcijas ietekmi uz 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta sākuma krievu dzejas veidošanu apliecina pašu šajā periodā darbojošos dzejnieku liecības un daudzi filoloģiskie pētījumi.
Un tomēr, neskatoties uz pēdējo apstākli, diez vai ir iespējams runāt par romantiskās ietekmes problēmas galīgo atrisinājumu uz krievu literāro modernismu kopumā un jo īpaši simbolismu. Pētnieki ir pietiekami detalizēti izpētījuši galvenos punktus, kas vieno romantisko un simbolistisko mītu veidošanu, ir daudz darbu, kas veltīti simbola problēmai.
Taču attiecības starp romantismu un simbolismu arhetipa-pīķa līmenī paliek ēnā līdz mūsdienām. Reti darbi par šo tēmu, kā likums, sniedz lasītājam fragmentārus arhetipisko sistēmu aprakstus, praktiski neskarot identisku arhetipu aktualizēšanas problēmu romantismā un simbolismā, kas savukārt neļauj pareizi noteikt arhetipu vietu. simbolistisko mantojumu vispārējā kultūras kontekstā.
Tādējādi mūsu darba aktualitāti nosaka, no vienas puses, nepieciešamība noskaidrot krievu simbolikas kā Eiropas kultūras fenomena attīstības modeļus un, no otras puses, objektīvu kritēriju sistēmas trūkums. sniedz pietiekamu pamatu šādam skaidrojumam. Šādi kritēriji ir arhetipi "pasaule", "nakts", "ceļš", "nāve", "patiesība", "radītājs", "radīšana", sakārtojot daudzas atšķirīgas tēmas un motīvus, kas risinājušies romantiķu un simbolistu daiļradē. vienota sistēma.mākslinieciskās sakarības un mijiedarbības.
Mūsu pētījuma problēmas formulējumu tādējādi nosaka gan jautājuma vispārējais stāvoklis par romantisma ietekmi uz krievu simbolistu daiļradi, gan šobrīd pastāvošie arhetipa literārie priekšstati. Tāpēc pirms problēmas formulēšanas apskatīsim šī jautājuma vēsturi, jo īpaši raksturīgākos romantisma tradīcijas pētījumus un vērtējumus krievu simbolikā, kā arī darbus, kas apskata arhetipu esamību literatūrā.
Vairums literāro sakarību un mijiedarbības pētnieku atzīst romantisma tiešu un tūlītēju ietekmi uz krievu simboliku, līdz pat romantiķu ietekmes absolutizācijai uz simbolistisko pasaules uzskatu un poētiku. Tāda bija arī pašu simbolistu nostāja. Jo īpaši A. Belijs retrospektīvā pārskatā par krievu modernisma izcelsmi norāda, ka agrīnā simbolika apvieno vācu romantisma mākslinieciskos līdzekļus ar jaunatklātās austrumu mākslas paņēmieniem un citu kultūras laikmetu motīviem, neradot savus. tehnikas un motīvi1; D. Merežkovskis raksta par romantiskā pesimisma, tieksmi uz pārdomām un ilgām pēc nāves ietekmi uz agrīno krievu simboliku; V. Brjusovs darbā “F.I. Tjutčevs. Viņa darba jēga" aplūko Tjutčeva dzejas centrālos motīvus to ietekmes uz simbolistiem gaismā un atklāj svarīgākos to saskarsmes punktus: dzīves kā "cietuma" uztveri, "iluzorijas" motīvu. visas dzīves rūpes, nāves motīvs kā "atgriešanās pie lielā visa", un, protams, no otras puses, realitātes sadalīšana dienas un nakts pasaulēs.3 Savukārt Tjutčeva pretnostatījums "dienai" un " nakts”, pēc pētnieku domām, vienam no tās galvenajiem avotiem bija antitēze “nakts” – “gaisma”, kas ir Novaļa darba centrālā paradigma.
1 Bely L. Simbolisms kā pasaules skatījums. M .: Rep>blika, 1994. - S. 334 - 338.
2 Merežkovskis D.S. Par lejupslīdes iemesliem un jaunām tendencēm mūsdienu krievu literatūrā // Literārie manifesti: No simbolikas līdz "oktobrim". - M.: "Agraf", 2001.-S. 34-42.
3 Brjusovs V. Darbi. 2 sējumos T. 2. Raksti un apskati 1893.-1924. - M.: Mākslinieks. lit., 1987. - S. 222.
4 Novalis un viņa poētiskā filozofija atradās 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā. dzejnieku un pētnieku uzmanības centrā. Vjačs. Par vācu dzejnieka darba nozīmi simbolismam un pašam romantismam Ivanovs raksta: “Novalis ir izpratnes atslēga.
Ja Belijs, Merežkovskis, Brjusovs, Vjačs. Kamēr Ivanovs joprojām runā tikai par simbolistisko dzejnieku dažu romantisku motīvu aizgūšanu un filozofisko un estētisko attieksmju nepārtrauktību, S. Vengerovam, N. Apostolovam viss simbolistiskais modernisms ir reducēts uz romantismu, kas pārstāv “otro romantiku”.5 Nē. mazāk kategoriski ir V. Žirmunska izteikumi, kurš uzskata, ka visa simbolika atgriežas romantismā, tas ir, koncentrējas uz Jēnas romantiķiem (galvenokārt uz Novaļa nakts misticismu), Tjutčevu, Fetu, neieviešot neko ārpus šīs tendences: “ Krievu simbolismam ir bagātas mistiskas tradīcijas, un Novaļa reliģiskā mistika ir viņa galvenais avots<.> Jauna pasaule cēlies no Vācijas, Gētes un romantiķu dzejā, Šellinga filozofijā<.>6. Apmēram tādā pašā veidā Žirmunskis runā par vācu romantisma un Tjutčeva romantiskās dzejas “attiecību” būtību. Pēc viņa domām, šī laika lielākais liriķis Tjutčevs pilnībā izaug uz vācu romantiķu pasaules uzskata un priekšstatu pamata.7 Gandrīz viennozīmīgs vācu romantisms.<.>Atdzimis savos pamatimpulsos, romantisms, tiecoties pēc pašnoteikšanās, nevarēja atskatīties uz savu pagātni; un no aizmirstības miglas, kas spēja apņemt pirmo romantiķu paaudzi, dabiski vispirms un spilgtāks par visiem izcēlās Novalis, kura personībā un dzejā romantisma tendences un galvenās iezīmes pirmo reizi atrada pilnīgu un neatņemamu iemiesojumu. . Tālāk Ivanovs saista Novaļa mistiskos pārdzīvojumus ar “modernitātes augstākajiem garīgajiem meklējumiem”: “Viņa izmestā sēkla sākumā it kā satrūda un nomira, bet pēc tam simts gadus vēlāk parādīja zaļu asnu, bija pamanāms pat ārējai redzei” (Ivanovs Vjačs. Par Novalisu / / Pasaules koks. - 1994. - 3. izdevums. - P. 170. Skat. arī: Berkovskis N. Ja. Romantisms Vācijā. Sanktpēterburga: ABC klasika, 2001 ;Žirmunskis V. M. Vācu romantisms un mūsdienu misticisms. Sanktpēterburga: Aksioma, Novator, 1996; Egkinda E. Novaļa dzeja: Vjaha Ivanova "Mitoloģiskais tulkojums" // Krievu literatūra - 1990. 3. - P. 157 - 165).
5 Vengerov S.A. Neoromantisma kustības posmi. XX gadsimta krievu literatūra (1890-1910). - M .: Izdevniecība "XXI gadsimts - Piekrišana", 2000. - Grāmata. 1.- S. 36 - 40; Apustuļi II. Impresionisms un modernisms. Jaunās dzejas apskats: tās attīstība, motīvi, piekritēji. Kijeva, 1908. - S. 14.
6 Žirmunskis V. M. Vācu romantisms un mūsdienu misticisms. - S. 199.
7 Jāteic, ka šāds skatījums uz agrīnās romantiskās dzejas, Tjutčeva lirikas un krievu modernisma mākslas attiecībām tajā laikmetā bija ļoti izplatīts. Par to, ka Jēnas romantiķu daiļradi lielākoties caur Tjutčeva dzeju lasīja simbolisti un pirmssimbolisma dzejnieki, raksta, piemēram, L. Gurevičs: “Tiem, kas sāka dzīvot apzinātu garīgo dzīvi vēl pirms personības straumēm. sajūta un domāšana saplūda, Līdz 19. gadsimta beigām vispārējā "jauno" tendencē Tjutčeva nakts bezdibeņa un Novaļa "nakts" simbols un identifikācija atrodama arī N. darbā. Berkovskis "Romantisms Vācijā".8
Pētnieki šo “pēctecības līniju”, atklājot “nakts” un “dienas” tēlus, izseko līdz pat gadsimtu mijas dzejnieku daiļradei, īpaši F. Sologuba dzejai (piemēram, Dž. Manns runā par “paralēli”, kas ved no vācu romantisma “caur Gogoli, Dostojevski vai F. Sologubu” līdz 20. gadsimta sākuma literatūrai).9 “Dienas naids” un “krēslas un nakts mīlestība”10 teikts Sologuba dzejoļi10 ļauj, piemēram, apgalvot, ka "dienas" un "nakts" opozīcija viņā atklājas "pilnīgi Tjutčeva un romantiskā garā".11
Kā redzams, pētnieki mēdz meklēt kādu koordinējošu principu, kas palīdzētu izprast dažādas literārās parādības kā viena veseluma daļas. Šajā gadījumā izveidojās arhetipiskā "dienas" / "gaismas" un "nakts" / "tumsas" opozīcija, kas ieņem nozīmīgu vietu vācu romantiķu (Novalis, Brentano), Tjutčeva un Sologuba mākslinieciskajās konstrukcijās. tāds princips. Papildus nakts antitēzei - gaisma, varoņa-demiurga arhetipi, radītājs, atgriešanās, klejošana (ceļš), haosa pārtapšana kosmosā (radīšana), nāve (pašnāvība) kā otrā dzimšana, jūra, kā arī arhetipiskas opozīcijas ziemeļi-dienvidi, mīlestība-nāve utt. Pēc tam mēs ar dvēseli pieķērāmies Tjutčevam, bet pat nenojaušam par mūsu radniecību caur viņu ar Jēnas romantiķiem ”(Gurevičs L.Ja. Krievu doma, 1914. - Nr. 4. - P. 102). P
Berkovskis N.Ya. Romantisms Vācijā. - S. 169 - 170.
9 Mann Yu.V. Krievu romantisma dinamika. - M.: Aspect Press, 1995 - S. 376.
10 Pojarkovs Niks. Ļaunuma un velna dzejnieks // Pojarkovs Niks. mūsu dienu dzejnieki. M., 1907. gads.
11 Lauer B. Das lyrische Frühwerk \on Fedor Sologub. Weltgefühl, Motivik, Sprache un Versform. Giessen, 1986. -S. 83.
12 Skatīt: Meletinsky E.M. Mīta poētika; Toporovs V.N. Mīts. Rituāls. Simbols. Attēls: Pētījumi mitopoētikas jomā: Darbu izlase. - M.: Izdevniecības grupa "Progress" - "Kultūra", 1995.g.
Pat tajos gadījumos, kad tiek noliegta jebkāda būtiska romantisma koncepciju ietekme uz krievu dzejnieku daiļradi, kā, piemēram, G. Čulkova darbā “Domas par simboliku”13, pamats šādam noliegumam ir: patiesībā motīvu, tēlu, simbolisma kopība, bet pētnieka ieskatā, romantiķu un simbolistu daiļradē atšķirīgi lauzta. Jo īpaši Čulkova daiļradē kā tāds romantisko un simbolistisko dzeju vienojošs moments darbojas zemes pasaules noraidīšana, kas, kā zināms, ir viena no dominējošām abu literāro kustību pārstāvju pasaules skatījumā. Romantiķu “pasaules noraidīšana” noveda pie reakcijas un aklas paklausības Dievam, un viena un tā pati ideja iegūst pretēju nozīmi un rada citas sekas ar jaunu eshatoloģisko ideju izgaismojumu,” savu nostāju skaidro Čuļkovs.14
Orientēšanās uz arhetipisku principu meklējumiem (arhetipu izdalīšana no darbā klātesošajiem simboliem, mitoloģēmām un motīviem) parasti saistās ar vēlmi “iziet ārpus” noteikta vēsturiskā laika un pierādīt “mūžīgo, nemainīgo principu pastāvēšanu mākslā. cilvēka psihes neapzinātas sfēras, kas rodas aizvēsturē un atkārtojas tās gaitā arhetipisku situāciju, stāvokļu, tēlu, motīvu veidā”15; atklāt dažus "nemainīgus, mūžīgus sākumus, pozitīvus vai negatīvus, kas spīd cauri empīriskās dzīves un vēsturisko pārmaiņu plūsmai".
Iepriekš minētajos E. Meletinska un A. Esalneka izteikumos, kā arī lielākajā daļā mūsdienu arhetipu pētījumu literatūrā, kuru mērķis ir izstrādāt pareizu arhetipa literāro modeli, kas atšķiras no
13 “Ja mūsdienās var runāt par romantisma atdzimšanu, tad tikai atsevišķu romantisma skolas estētisko principu atpazīšanas, nevis romantiska pasaules uzskata apliecināšanas nozīmē,” saka G. Čulkovs (Čulkovs). G.I. Domas par simboliku // Čulkovs G Belšacara karaliste, Maskava, Respublika, 1998, 367. lpp.).
14 Chulkov G. Dekrēts. op. S. 368.
15 Esalnek L.Ya. Arhetips // Ievads literatūras kritikā. M., 2000. - S. 34.
16 Meletinsky E.M. Mīta poētika. - P. 295. Junga un Jungia psihoanalītiskās interpretācijas, kā galvenais literārā arhetipa organizēšanas princips, tiek noteikta tā saturiskā nemainīguma, tā sauktā "nemainības mainīgums".17 Jo īpaši, pēc A. Esaļneka domām, arhetips. , kas spēj veikt bezgalīgas un neparedzamas ārējas izmaiņas dažādu rakstnieku darbos, tajā pašā laikā pilns ar holistisku semantisko kodolu, savā nemainīgajā
1I, kas nodrošina augstu arhetipiskā modeļa stabilitāti. Līdzīga nostāja ieņemta, aplūkojot poētisko mītu veidošanas problēmu un E.M. Meletinskis, kurš rakstnieku un dzejnieku apelācijā arhetipam, mītam vai simbolam izmanto "nevis tā formu, bet gan garu
19 ¥–T ha". Tajā pašā laikā, kā izrādās, arhetipu saprot galvenokārt kā kādu universāla motīva, tēla, sižeta, situācijas arhetipisku saturu vai pašu šo situāciju, raksturu, tēlu utt.20 Šāda pētnieku pozīcija šķiet gluži dabiska. ņemot vērā viņu kopīgo vēlmi pārvarēt Junga koncepciju par arhetipu, galvenais punkts
91, kas ir ideja par arhetipu kā formu.
Ņemot vērā, piemēram, mītu veidošanas specifiku un modernisma romāna arhetipu, E. Meļetinskis tajā atklāj arhetipiskus “pas”.
17 Esalnek A.Ya. Arhetips. - S. 35.
Tā kā, pēc paša Junga domām, arhetips ir pelnījis "pastāvīgā nozīmes kodola" nosaukumu, bet tikai tādā nozīmē, ka arhetipi veido uzskatus, bet tos nesatur, jo primārie tēli kļūst redzami tikai fantāzijas produktos pēc tam, kad tie ir radušies. piepildīta ar apziņu. Arhetips ir “tieksme veidot motīvu reprezentācijas”, pēdējie nav nekas vairāk kā arhetipa “attēlojums” (Jung K. G. Archetype in the symbolism of sleep // K. G. Jung. Man and his symbols. Sanktpēterburga: B S. K., 1996. - S. 75).
19 Meletinsky E.M. Mīta poēģija. - S. 280.
20 Boļšakova A. Literatūras arhetips // Literatūrzinātne. - 2001. - Sestā grāmata. - S. 171.
Arhetipisko formu jēdziens, kā arī ideja par arhetipiem kā primārajām attēlu shēmām, kas a priori veido iztēles darbību un atklājas mītos un uzskatos, literatūras un mākslas darbos, atgriežas Junga analītiskajā psiholoģijā. un estētika. Pēc Junga domām, arhetipiem nav satura, bet tikai formāla īpašība, tās ir "pamata shēmas". Prototips saņem jēgpilnu raksturlielumu tikai tad, kad tas iekļūst apziņā un ir piepildīts ar apzinātās pieredzes saturu (Jung K. G. Man and his symbols. - P. 75 - 76). paralēles, tēli, sadursmes” un raksta par modernisma rakstniekiem raksturīgo arhetipu (nāve-augšāmcelšanās, ceļa uzsākšana, karojošie brāļi, dubultkāzas u.c.) meklējumiem. Tajā pašā laikā, no vienas puses, viņš atzīst Junga psihoanalīzes un viņa kolektīvi neapzināto arhetipu teorijas būtisko ietekmi uz lielāko daļu autoru un pat to tiešu Junga shēmu izmantošanu22, un, no otras puses, viņš apgalvo, ka viens un tas pats Tradicionālā mitoloģēma, viens un tas pats arhetips savos darbos iegūst dažādas nozīmes nokrāsas vai pat dažādas nozīmes.23 Piemēram, nāve-augšāmcelšanās simbolizē vai nu bezcerīgo “vēstures šausmu” tukšo masku bezgalību, vai arī mūžīgo atjaunošanos. vecās gara dzīves formas vai paradoksālā kārtā pārvēršas par “augšāmcelšanās” nevēlēšanās un neiespējamības motīvu uz mirušās “neauglīgās zemes”, par kuru pasaule ir kļuvusi.
Šāda negaidīta arhetipu "apvēršana" Meletinskim kļūst par nozīmīgu pierādījumu arhetipiskās pieejas ierobežojumiem. Īpaši, viņš saka, V. Toporova Dostojevska tekstu (“Noziegums un sods”) salīdzinājums ar arhaiskām kosmoloģiskām shēmām un kopīgu haosa, telpas, vidus telpisko arhetipu identificēšanu (kuru apdraud haoss, kā par ko liecina šaurība, šausmas, sastrēgums, pūlis utt.) un perifērija, brīvības, izejas no situācijas solīšana, šķiet tikai daļēji pamatota. Šādas nostājas pamatā ir tieši tas, ka blakus arhetipiskā tradicionālisma pazīmēm šeit uzkrītošas zīmes.
22 Iespējams, ka spilgtākie šādas ietekmes piemēri ir atrodami G. Heses darbos, kura darbi, kas bieži vien ir pilnībā balstīti uz arhetipiem un simboliskiem attēliem, ir “analītiskās psiholoģijas tēlaini ilustrācijas” (Gučinskaja N. Hermana Hese ceļā uz garīgā sintēze // Hesse G. Krājuma darbi: 4 sēj. T. 1. - Sanktpēterburga: North-Zanad, 1994. - S. 12). “Mūsos un dabā dzīvo un darbojas tā pati nedalāmā dievība; un, ja ārpasaule ies bojā, mēs to atkal varēsim atjaunot, jo kalns, strauts, koks, lapa, zieds un sakne - tas viss dzīvo mūsos pirmatnējo nomenu veidā, nāk no dvēsele, kuras būtība ir mūžība, ”saka, piemēram, stāsta "Demiāns" (Hesse G. Decree. Op. P. 271) varonis.
23 Melstinskis E.M. "Mitoloģisms" XX gadsimta literatūrā. - S. 371.
24 Melstinskis E.M. Dekrēts. op. - P. 151. Tradicionālo arhetipu apvērsums: it īpaši mitoloģiskajos tekstos tieši perifērija pārsvarā saskaras ar haosa sfēru. Dienvidu-ziemeļu opozīcijas klātbūtne, piemēram, Hölderlina un Gogoļa tekstos, kas ir diezgan fundamentāla viņu radītajos pasaules attēlos, vairāk tiek skaidrota kā neapzināta dažu “kopīgu vietu” autori. poētiskā apziņa, nevis kā to arhetipu tuvums.
Taču pats arhetipu neparedzamo izmaiņu fakts nekļuva par nepārvaramu šķērsli arhetipa kā literatūras kategorijas tālākai definēšanai un praktiskai pielietošanai. Šīs kategorijas mūsdienu izpratnes svarīgākā iezīme ir tipoloģiskā atkārtošanās. Ir arī tāda arhetipu īpašība kā "iedzimtība"; tiek būvētas to nepārtrauktības un izmaiņu paradigmas, piedāvāti oriģināli arhetipisku motīvu un tēlu satura maiņas problēmas risināšanas veidi. Tādējādi J. Domanskis izstrādā metodiku motīvu arhetipisko nozīmju rekonstrukcijai un cenšas noskaidrot, vai kādam motīvam un jebkuros apstākļos ir arhetipiska nozīme, vai arī tas tiek aktualizēts atkarībā no situācijas.25
Pēc Domanska domām, arhetipiskā nozīme ir ļoti neviennozīmīga un ietver vairākas semes, kuras atkarībā no konteksta var parādīties literārajā tekstā kopumā vai arī dominēt viena no tām. Jo īpaši sniega vētras arhetipiskā nozīme sastāv no vairākām semēmām: cilvēkam naidīgs sākums, ļauno spēku darbības rezultāts, sods, kāzas. Cilvēkam naidīgā sākuma un ļauno spēku rīcības semes realizētas Puškina "Sniega vētrā" un "Kapteiņa meitiņā", "Ciematā" l g.
Pētnieks uzskata, ka motīva arhetipiskās nozīmes var rekonstruēt pavisam vienkārši. Pirmkārt, vienas un tās pašas mitoloģijas atklājas dažādās nacionālajās mitoloģijās. Pēc tam to vērtības tiek salīdzinātas. Kopējais, kas klātesošs visās šajās nozīmēs, būs arhetipa nozīme (Domanskis Ju.V. Arhetipiskie motīvi 19. gs. krievu prozā. Tipoloģijas veidošanas pieredze // Literārais teksts. Pētījuma problēmas un metodes. Krājums zinātniskais darbs - Tvera: Tveras Valsts universitāte, 1998).
Grigorovičs, Čehova "Ragana"; sodu semes - "Sniega vētrā" un "Ciematā", un kāzas - "Sniega vētrā" un "Raganā" utt. Arhetipiskā satura maiņa skaidrojama ar to, ka pat viena darba ietvaros divi viena ikālās nozīmes arhetipa pretējas semes. Vai arī arhetipus var apgriezt, tas ir, pārveidot par pilnīgu pretstatu. Šādai inversijai vajadzētu liecināt par rakstura oriģinalitāti vai nozīmēt "novirzi no sākotnējām universālajām vērtībām, cilvēka universālajām morāles priekšstatiem par pasauli". Šajā gadījumā arhetipiskā nozīme pat kalpo kā "autora attieksmes pret raksturu kritērijs".
Rodas jautājums, cik pamatota, pirmkārt, ir arhetipu reducēšana uz dažādu motīvu arhetipiskajām nozīmēm vai pašiem šiem motīviem, un, otrkārt, vai raksta autores piedāvātais šo nozīmju inversiju jēdziens ir pietiekami pamatots un vai ir pietiekoši pamatots. konsekventi. Galu galā, no vienas puses, Domanskis, sekojot Jungam, novieto arhetipu bezapziņas sfērā un bez vilcināšanās atkārto Junga definīciju par arhetipu kā sākotnējo reprezentāciju formu, no otras puses, viņš identificē šo formu. ar motīvu un situāciju saturu, kas atkarībā no konteksta var būt vai nebūt arhetipiski, un pat saista šīs universālās virsapziņas (virspersoniskās) formas transformāciju ar specifiskajiem sociālajiem apstākļiem, kādos autors ievieto savu varoni.
Šāda pieeja jautājumam par arhetipu nevar neizraisīt neizpratni, kā arī A. Boļšakovas nostāju, kurai Junga koncepciju pieņemšana liecina par pētnieku "ierobežotību", bet kura, tāpat kā Ju., kolektīvā bezapziņa. un tā universālā cilvēka statusu. Taču pēc tam mēs runājam par nepieciešamību pētīt arhetipu kā tipoloģiski atkārtotu tēlu, kas sakņojas nacionālajā
Boļšakova A. Literārais arhetips. - P. 169. mentalitāte, piemēram, ciema arhetips, kura pamatā ir "patriarhāls muižnieks-zemnieku ciems ar muižu, tradicionālo krievu dabu, pirmatnējām aktivitātēm un izklaidēm, kas saistītas ar šo telpu (medības, izjādes ar zirgiem). , vizināšanās ar kamanām, makšķerēšana, garšaugu un ogu lasīšana) utt.
Mēģinājumu konsekventākam arhetipa un arhetipa problēmas risinājumam atrodam V. Toporova darbā “Par jūras “poētisko” kompleksu un tās psihofizioloģiskajiem pamatiem”, kurā autors, izmantojot salīdzinošo analīzi, 2010.gada 1.maijā. rekonstruē Hölderlina, Tjutčeva, Sologuba, Pasternaka tekstu arhetipiskās iezīmes un uzdod jautājumu par “poētiskā” “pirmskulturālo” substrātu: tēlainības saistību ar “transpersonālo dominanti”, tas ir, ar arhetipiem. bezgalīgs , jūras saistība ar nāvi (bezdibenis-nāve, Abgrund) un dzimšanu (bāze-cerība, Grund), jūras un tās krastu tuvums, saplūšana ar jūru, izšķīšana tajā u.c. Tiek skaidrota identitāte ar šādas pieredzes stingru psihofizioloģisko nosacītību, tās saistību ar eksistenciālo intuīciju, kad “autori, kas apraksta “jūru” un labi apzinās, ka tas ir aprakstīts ne reizi vien, viņus neapmulsina sakritības aprakstos, tā neizbēgamā vienmuļība, kas raksturo visus šīs klases tekstus”, kā arī “apzināta vai zemapziņas organiskuma sajūta un pati “jūras tēma un veids, kā tā izpaužas “iekšējā psiholoģiskajā līmenī”. un autora mentālā uzbūve, tās sakņotība tajā, kas ir dziļāka un būtiskāka par visa veida “ārējām” atkarībām.”29
27 Turpat. S. 172.
28 Toporovs V.N. Mīts. Rituāls. Simbols. Attēls. - S. 579.
29 Šajā sakarā V. Toporovs akcentē Tjutčeva tekstus, jo tie ļauj rekonstruēt Tjutčeva simpātiju, pievilcību, atbaidīšanas, antipātiju, pat fobiju kopumu, ko daļēji var apstiprināt vai kontrolēt Tjutčevu pazinošo cilvēku atmiņas. Tātad Tjutčevs moka, nomāc, izraisa izmisumu, melanholiju, spēku izsīkumu, aizkaitinājumu un citas negatīvas emocijas - līdz pašai pašiznīcināšanās tieksmei - amorfiskums vai vispār vāja strukturitāte.
Tomēr, salīdzinot Hölderlina un Pasternaka “jūras” tēlus, pētnieka spēcīgākais arguments joprojām nav “psihofizioloģiskais substrāts” vai “pirmskultūras” līmenis, bet gan “kultūras realitāte” – augsta varbūtības pakāpe. par Pasternaka iepazīšanos ar vācu dzejnieka tekstiem: “konverģences, paralēles (īpaši atzīmēti un bieži atveidoti motīvi skatoties uz jūru lejup un prom no kalna, augsta piekraste, paisums un bēgums, jūras viļņi, saplūšanas pieredze ar visu, dievišķā sajūta, skatoties uz “svēto jūru”), tēlu atgādinājumi, poētiski gājieni, vispārīgs kolorīts attiecas uz tēmu par Pasternaka iepazīšanos ar Hēlderlina “Hiperionu” un tālākiem šī pēdu meklējumiem.
30. - "iepazīšanās ar krievu rakstnieku." Taču tas viss nav pretrunā pieņēmumam par “jūras” kompleksa spontānu izpausmi, jo samērā virspusējas līdzības fiksē apziņa, savukārt dziļākās paliek (respektīvi, atklājas) rakstniekam zemapziņas līmenī.
Visnotaļ pamatotas un pārliecinošas izskatās V. Toporova pozīcijas, runājot par sakritībām un pilnīgām līdzībām dzejnieku arhetipu īstenošanā un to pārtapšanā pilnīgi līdzīgos motīvos un tēlos. Tomēr atkāpsimies no Hölderlina un Pasternaka aprakstiem par jūru un jūru, kas ir patiešām tuvu viens otram, bieži vien pat identiski, un aplūkosim, piemēram, Novalisa un Tjutčeva nakti un nakti. No pirmā acu uzmetiena Tjutčeva "dienas" un "nakts" līdzība, pat identitāte ar Novaļa "gaismu" un "nakti" ir neapšaubāma: abiem dzejniekiem "diena", "gaisma" saistās ar saprotamu zemes dzīvi. , tās nepatikšanas un kustība: "diena" Tjutčevs iedzīvina, iekustina "zemisko", Novaļa "gaisma" arī apveltī visas zemes radības ar savu tēlu. Un Tjutčeva "diena", un klejojumi, organizatoriskā principa trūkums tajā - bezgalība, vienmuļība, tukšums vai tā vājā pilnība, letarģija, lēnums, lūsona atmosfēra, "dūmainība", miglājs, izpludinot stingrās kontūras. un provocējot realitātes un miega, realitātes un iluzoriskuma sajaukšanos, un tā visa rezultātā “negatīvas” psihofizioloģiskā stāvokļa izmaiņas (Toporova V.N. Dekrēts. Op. P. 597).
30 Turpat. 595. lpp.. gaisma”, Novalis, atspēkojot klasisko priekšstatu par gaismas dievišķumu un tās pārākumu pār tumsu, ir otršķirīgi pret „nakti”. Krievu dzejniekam “diena” ir “zelta” vāks, kas slēpj noslēpumaino nakts pasauli, Novalisam “gaisma” ir atvasināts no “nakts”.
Vai viss, kas mūs priecē, nav krāsots Nakts krāsā? Tu<свет - В.С.>vyL | nesot mātes klēpī, no viņas visu savu krāšņumu"). “Nakts” raksturojošās īpašības abiem dzejniekiem ir noslēpumainība, neizsakāmība un neizprotamība (Tjutčevā šos “nakts” patiesības motīvus, tās oriģinalitāti attiecībā pret “dienu” sastopam dzejoļos “Diena un nakts”, “ Svētā nakts pacēlās debesīs. "," Dvēsele vēlētos būt zvaigzne. "," Pelēkpelēkas ēnas sajaucās. ", utt.).
Taču, rūpīgāk izpētot vācu un krievu dzejnieku "dienas", "gaismas" un "nakts" tēlus, atklājas, ka to līdzībai ir vairāk formāls raksturs. Satura līmenī figurālās sistēmas "nakts" un "diena" atklāj vairākas konceptuāli būtiskas atšķirības.
Lai gan gan Tjutčevs, gan Novalis zemes pasauli identificē ar pastāvīgu kustību, uzsver tās mainīgumu, epiteti un tēli, kas viņiem asociējas ar šo pasauli, viņiem ir pilnīgi atšķirīgi: Novalisam ir tādas definīcijas kā "maigs", "uzmundrinošs", "priecīgs", “saldais”, kā arī metaforiski tēli “zilā straume”, “maiga visuresamība” utt. Liriskā varoņa Tjutčeva uztverē “diena” un viņa pasaule nereti izskatās savādāk.32
Šķiet, ka pētnieku praktizētā Novalisa “nakts” nepārprotamā identificēšana ar Tjutčeva nakts bezdibeni arī šķiet ne visai pamatota.
31 Novalis. Himnas naktij // Vācu romantiķu dzeja: Per. ar viņu. / Sast., pirmsdisl. un komentēt. A.B. Mihailovs. - M.: Mākslinieks. lit., 1985. - S. 30. Tālāk - "Vācu romantiķu dzeja" ar lappušu norādēm.
3 "Ak, cik pīrsings un mežonīgs, / cik naidīgs pret mani / Sen troksnis, kustība, runas, raudas / Jauna ugunīga diena!. / Ak, cik sārtināti tās stari, / Kā tie dedzina man acis!." (Tyutchev F.I. Lyrics. T. 1. M .: Apgāds "Nauka", 1965. - P. 65. Tālāk - "Tyutchev" ar lappušu norādi.) dati. Abi dzejnieki, protams, mīl savu "nakti", bet, ja Novalis mīl, godbijīgi, tad Tjutčevs baidās. “Liktenīgais”, dažkārt pat “ļaunais” sākums, lai arī ar nenoteiktu raksturu, vienā vai otrā pakāpē ir klātesošs visos viņa radītajos nakts pasaules attēlos (piemēram, dzejoļos “Nakts debesis tik drūmas. ”, “Ko tu gaudo par vēja nakti. ”,“ No karstuma nav atdzisis ”,“ Alpi u.c.). Savukārt Novalis viennozīmīgi tiek identificēts ar labestību: atbrīvo no skumjām, vientulības, sniedz piederības sajūtu augstākajai, dievišķajai pasaulei.
Līdz ar to uzskatām, ka šajā gadījumā jārunā ne tik daudz par tēlu un atsevišķu motīvu vai to kompleksu satura aizguvumu vai sakritību, bet gan par universālās “formas” kontinuitāti, kas tieši savas universāluma dēļ atbilda dažādu laikmetu dzejnieku pasaules uzskatam. Šajā sakarā mums svarīga šķiet V. Brjusova doma, ka mākslinieciskās jaunrades procesā ("ekstāzes un pārjūtīgās intuīcijas mirkļi") dzejnieks "noskaidro sev savas zemapziņas tumšās, slepenās jūtas". Bet kas gan cits ir šāds “precizējums”, ja ne “arhetipiskās formas izjūta”, mākslinieka spējā, kurā slēpjas “mākslas ietekmes noslēpums”?
Atšķirību (kā arī līdzību) analīze, kas pastāv dzejnieku šķietami identisku sižetu īstenošanā, mūsuprāt, varētu palīdzēt labāk izprast gan pašu romantisko “pasauli”, gan tās transformācijas būtību, ka tā vispirms pārdzīvoja romantiskajā pasaulē.Tjutčeva lirikā, bet pēc tam krievu simbolikas dzejā, piemēram, F. Sologubā.
Tāpat kā romantiskajos “priekšgājējos”, Sologubā tikai “tumšā stundā” pienāk īstas būtnes laiks (skat. dzejoļus “Dzīlēs
33 Brjusovs V. Dekrēts. op. - S. 86.
34 Arhetipi // Pasaules tautu mīti: enciklopēdija. T. 1. - M .: Ros. enciklopēdija, 1997.-lpp. 110. Nakts klusuma sānstunda.”, “Ļaunuma un mežonības krustcelēs.” un utt.). Sologuba poētiskajā realitātē, tāpat kā Novalisā un Tjutčevā, “nakts” ir dzejnieka aizsargs un glābējs no nepanesamā ikdienas satraukuma. Tomēr fakts vien ir tāds, ka gandrīz visos dzejnieka dzejoļos, kas saistīti ar tēmu “dienas” un “nakts” pretstatījums, rodas tēli, kas patiesībā ir pretēji tiem, kas mīt Novalisova nakts visumā (vācietim). dzejnieks, “nakts” nereti asociējas ar “Debesu mīļoto”, “Tēvs-Dievs”, Kristus un “ceļš” pie viņiem; Sologubā tas ir laiks, kad liriskais varonis “ļaunuma un savvaļas krustcelēs” ir tas, “kurš ir tumšs sejā”, kā arī raganas un burves ), norāda, ka šajā gadījumā, visticamāk, mēs saskaramies ar formas identitāti, kurā tiek iemiesoti autora pasaules skatījuma vaibsti.
Tiesa, V. Toporovs piedāvā atšķirīgu skaidrojumu atšķirībām, kas rodas dzejnieku īstenošanā vienādu arhetipu jeb, viņa terminoloģiju lietojot, "arhetipiskās shēmas", kas sastāv no vairākiem arhetipiem, kuri, aktivizējoties, tiek apvienoti. sistēmā.35 Tikai viens arhetips vai divi, vai trīs. Attiecīgi aktivizēto arhetipu skaits un to dažādās kombinācijas vienā vai otrā veidā noteiks to vai citu mitoloģisko sistēmu, un arhetipu pilnīgums tādējādi kļūs par sistēmas pilnīgumu. Tas paredz, ka saglabājas kāds nenoteikts skaits neaktivizētu arhetipu, un tāpēc jebkura esošā arhetipiskā shēma ir nepilnīga un "atvērta", tas ir, spēj apvienot vai iekļaut jaunus arhetipus. Tādējādi neatbilstības, kas pastāv, piemēram, starp Novaļa un Tjutčeva vai Novaļa un Sologuba “nakti” un “gaismu”, pēc Toporova domām, ir izskaidrojamas ar to, ka arhetipā
35 Toporovs V.N. Mīts. Rit> al. Simbols. Attēls. - P. 609. Nakts gaismas shēmā visos gadījumos notiek dažādu, reizēm saturiski pretēju, arhetipu aktivizēšanās.
Piedāvātā formulas arhetipiskā shēma -> arhetips 1, arhetips 2,3 utt., kā arī Ju.Domanska nostāja par dažādām semēmām, kas veido vienu un to pašu arhetipu, mūsuprāt, nav pilnībā veiksmīga un īstenībā, pārmērīgi sarežģījot arhetipa kā arhetipiskas formas jēdzienu, kura aktualizēšana dažādu mākslinieku daiļradē rada dažādu tēlu, motīvu un to kompleksu parādīšanos. Turklāt pieeja arhetipam nevis kā universālai formai, bet gan atsevišķu situāciju un tēlu saturam joprojām neļauj apmierinoši izskaidrot ar vieniem un tiem pašiem arhetipiem saistīto figurālo sistēmu atšķirību rašanos.
Šajā sakarā īpaši interesants ir V. Žirmunska doma, ka krievu simbolikas dzejā no romantiķiem aizgūtā formā izpaužas patiesi reliģisks gars, kas attīstās no krievu tautas apziņas dzīlēm. uz V.M. Žirmunskis, Vjačs. Ivanovs, G. Čulkovs, kļuva par Vl reliģisko un mistisko mācību. Solovjovs. Patiešām, visas tās krievu dzejnieku romantisko arhetipu īstenošanas iezīmes, par kurām tiks runāts šis pētījums, kā mums šķiet, lielā mērā ir Solovjova koncepciju ietekmes dēļ. Un vispirms šeit jārunā par Solovjova redzējumu par mākslinieka lomu pasaules procesā: ja romantiķu vidū dzejnieks darbojas kā sava veida "starpnieks" starp zemes pasauli un tās radītāju, tad Solovjovs runā par mākslinieka lomu pasaules procesā. mākslinieka aktīva līdzdalība zemes realitātes "pārtaisīšanā" un aicina viņu "iziet ārpus mākslas robežām".37 Dzejnieka galvenais uzdevums, pēc Solovjova domām, nav atšifrēt augstāko nozīmi un pieeju.
36 Žirmunskis V. N1. Vācu romantisms un mūsdienu misticisms. - S. 205.
37 Solovjovs B.C. Mākslas vispārējā nozīme // Solovjovs V.C. Mākslas filozofija un literatūras kritika. M.: Isk>sstvo, 1991. - 89. lpp. uz mūžīgo arhetipu pasauli un pasaules galīgo transformāciju, "nepareizas būtnes pārveidošanu par pareizu".
Šādu priekšstatu par mākslas mērķiem mēs atrodam arī 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma krievu dzejā. Jo īpaši F. Sologubs raksta, ka pasaulei nevajadzētu atspoguļoties dzejniekā-radītājā kā spogulī, ka dzejnieks nevis vienkārši pasaka “nē” esošajai nepilnīgajai pasaulei, bet rada, tādējādi, jaunu pasauli, neiespējami bez galīgas realitātes pārveidošanas. Tādējādi gan Solovjovs, gan Sologubs runā par mākslinieka radīto pasauli, kas ir pretēja esošajai: materiālā realitāte jāpārvērš garīgā realitātē, šai pasaulei jākļūst par citu pasauli.
Tāpat arī “spontānā romantiķa” Solovjova poētiskais darbs, kurā tādi romantiskās duālās pasaules arhetipi kā “pasaule”, “ceļš”, “patiesība”, “radītājs”, “radīšana”, “haoss”, “dzīve”. , “nāve” ir viegli atrodama. ” un citi, no vienas puses, izrādās neparasti tuva romantiķu dzejai, kas pievēršas cilvēka un absolūtā, labā un ļaunā, dzīvības un nāves attiecību jautājumiem. , mākslas un mākslinieka lomu kosmiskajā procesā.38 Savukārt Solovjova dzejai, kā zināms, bija liela ietekme uz simbolistiem. Jo īpaši, pēc S. Bulgakova domām, tā nebija mazāka par Novaļa un Tjutčeva ietekmi.39 No tā izriet, ka Solovjova filozofija un dzeja uzskatāma par sava veida savienojošo saiti simbolistu uztverē par visiem romantiskās pasaules elementiem. . Noskaidrojot ar Solovjova romantiskajiem arhetipiem notiekošo izmaiņu būtību, mūsuprāt varētu iegūt precīzāku priekšstatu par līdzību un atšķirību iemesliem krievu un vācu dzejnieku identisku arhetipu īstenošanā.
Skatīt: Losevs A.F. Vladimira Solovjova radošais ceļš // Solovjovs B.C. Darbi 2 sējumos T. 1. - M .: Doma, 1990; Galceva R. Rodnyanskaya I. Mākslinieka patiesais darbs // Solovjovs V. Mākslas filozofija un literatūras kritika. M.: Māksla, 1991; Ivanovs V.I. Par Novalis // Pasaules koks. - 1994. - Izdevums. 3.
39 Bulgakovs S. Vladimirs Solovjovs un Anna Šmite // Bulgakovs S. Klusās domas. M .: Resi>blika, 1996.-S. 52.
Tādējādi šī darba nosaukumā izvirzītās problēmas risinājums ir gan arhetipu "pasaule", "nakts", "ceļš", "nāve", "patiesība", "radītājs", "radīšana" satura noskaidrošanā. vācu romantiskajā dzejā un to aktualizācijas iezīmju apzināšanā krievu simbolistu daiļradē.
Pētījuma materiāls ir Novaļa, F. Hēlderlina, F. Tjutčeva, Vl. poētiskie darbi. Solovjova, F. Solouba.
Saistībā ar iepriekš minēto pētījuma mērķis ir identificēt onto-epistemoloģisku arhetipu ģenētiskās saites vācu romantiķu un krievu simbolistu darbos. Darba mērķi nosaka atbilstošais uzdevumu loks:
1. Apsveriet galvenās arhetipu "pasaule", "nakts", "ceļš", "nāve", "patiesība", "radītājs", "radīšana" mākslinieciskā iemiesojuma iezīmes Novalisa, F. Hēlderlina dzejā, F. Tjutčevs.
2. Noteikt šo arhetipu eksistences oriģinalitāti 19. gadsimta krievu lirikā to līdzību/atšķirību kontekstā, kas pastāv Tjutčeva un vācu dzejnieku identisku arhetipu īstenošanā.
3. Apsveriet romantisko arhetipu sistēmu krievu simbolisma mākslinieciskajā telpā un identificējiet simbolistu to pārdomāšanas iezīmes saistībā ar nozīmīgiem viņu estētikas un poētikas elementiem.
4. Salīdzināt vācu romantisma un krievu simbolisma pārstāvju pasaules uzskatu, identificēt līdzības un atšķirības viņu priekšstatos par mākslinieka un pasaules mijiedarbības veidiem, kā arī analizēt Vl. Solovjovs par šo ideju veidošanos simbolistu vidū.
Tādējādi šī darba zinātniskā novitāte slēpjas apstāklī, ka tajā pirmo reizi aplūkotas romantiskās duālās pasaules arhetipu mākslinieciskā iemiesojuma iezīmes krievu simbolikas poētikā un pasaules skatījumā.
Pētījuma problēma un mērķi nosaka šī darba metodiskos principus, kas balstās uz daudzdimensionālu pieeju tēmas izpratnē, ko izraisa izejmateriāla problemātiskā daudzveidība un kas noved pie vēsturiski literārās, vēsturiski filozofiskās un salīdzinošās pētījumu metodes.
Darbam ir šāda struktūra:
1. Ievadā apskatīta jautājuma vēsture, noteikta izvēlētās tēmas aktualitāte, zinātniskā novitāte, noteikts pētījuma mērķis un risināmie uzdevumi, kā arī sniegta pētījuma satura anotācija.
2. Pētījuma pirmajā nodaļā analizēts arhetipu "pasaule", "ceļš", "patiesība", "radītājs", "radīšana" mākslinieciskais iemiesojums Novalisa, F.Hēlderlina dzejā, C. Brentano, jautājums par attiecību starp romantiskās jaunrades ietvaros apliecināto duālo pasauļu modeli un dzejnieku šo arhetipu uztveres īpatnībām. Tiek aplūkota saikne starp romantiķu priekšstatiem par pasauli un Plotīna, I. Fihtes, F. Šelinga filozofiskajām mācībām. Balstoties uz romantiķu pasaules redzējuma īpatnībām, kas izpaužas romantisko dzejnieku īpašajā attieksmē pret apkārtējo realitāti, kā arī viņu oriģinālajos priekšstatos par pasauli, patiesību un šīs romantiskās patiesības izpratnes veidos, romantiskās idejas būtību. tiek noteikts attiecību raksturs starp mākslinieku un pasauli, mākslinieku un absolūtu. Tiek atklāta kustības kā liriskā varoņa eksistences veida nozīme duālajā pasaulē. Tiek analizēta nāves un miršanas tēmas īpašā nozīme romantiķu mākslinieciskajās konstrukcijās. Tiek konstatētas arhetipiskās saiknes starp vācu romantismu un F. Tjutčeva liriku un tiek noteiktas konverģences / nesakritības, kas pastāv Tjutčeva un vācu romantiķu identisku arhetipu īstenošanā.
3. Pētījuma otrajā nodaļā aplūkota romantisko arhetipu sistēma krievu simbolikas mākslinieciskajā telpā un atklātas dzejnieku to pārdomāšanas iezīmes. Tiek noteiktas konverģences / nesakritības "patiesības" un "būtnes" arhetipu romantiskajā un simbolistiskajā uztverē. Salīdzināta vācu romantisma un krievu simbolisma pārstāvju attieksme, atklātas līdzības un atšķirības viņu priekšstatos par mākslinieka un pasaules mijiedarbības veidiem. Salīdzināti romantiķu un simbolistu estētiskie priekšstati, aplūkoti F. Sologuba, V. Brjusova, A. Belija estētiskie uzskati. Vl filozofiskās un poētiskās jaunrades ietekmes analīze. Solovjovs par šo uzskatu un ideju veidošanos.
4. Noslēgumā apkopoti pētījuma rezultāti.
Promocijas darba noslēgums par tēmu "Krievu literatūra", Sevastjanova, Valērija Staņislavovna
SECINĀJUMS
Noslēdzot romantisko arhetipu izpēti krievu simbolikas poētikā un pasaules skatījumā, nepieciešams apkopot darba galvenajā daļā iegūtos rezultātus.
1. Izanalizējot arhetipu "pasaule", "ceļš", "patiesība", "radītājs", "radīšana" iemiesojuma iezīmes Novalisa, F. Hēlderlina, K. Brentano poētiskajos darbos, esam konstatējuši, ka dzejnieku radītajās mākslinieciskajās realitātēs, ko veido opozīcijas gaisma - nakts, mūsdienīgums - senā pagātne / tālās dzimtenes krasti, dienvidi - ziemeļi, liriskais varonis pastāvīgi piedzīvo gan viena, gan otra pola ietekmi, kas nosaka viņa eksistences īpatnība.
Ņemot vērā Novalisova pretstatu gaismu – nakts, mēs arī atklājām, ka dzejnieka “gaisma” vienmēr tiek identificēta ar dzīvi, bet “nakts” ar nāvi. Tādējādi "gaismas" un "nakts" pretnostatījumu Novalis papildina ar opozīciju dzīvība - nāve, savukārt "nāve" tiek novietota tikpat daudz augstāk par "dzīvi", cik "nakts" viņam ir augstāka par "gaismu". Turklāt mēs noteicām, ka “nakts” ir saistīta ar mirušā mīļotā, Kristus, Marijas tēliem, kuri darbojas kā starpnieki starp lirisko varoni un nakts pasauli. Pati šī “nakts” pasaule satur gan kristīgā misticisma iezīmes (“nakts” centrā autore novieto kristīgo Dievu-Tēvu), gan neoplatonisma elementus, jo īpaši Plotīna emanātiskās teorijas, kas izpaužas kā īpašais raksturs. attiecības, kas pastāv starp "nakti", "gaismu" un lirisko varoni. Tādējādi, tāpat kā Plotīniešu Dvēsele, kas izplūst no Dievišķā materiālajā pasaulē, Novaļa "gaisma" ir uztveres princips attiecībā pret "nakti", bet attiecībā pret zemes pasauli - aktīvs princips. Saņēmusi spožumu un mirdzumu no “nakts”, “gaisma” pārnes tos uz zemes pasauli, to iedvesmojot. “Nakts” Novalī darbojas kā “māte” ne tikai “gaismai”, bet arī liriskam varonim, kuram jāpilda “nakts” uzticētā misija zemes pasaulē: to apdzīvot, pilnveidot un līdz ar to. radošumu, tuviniet laika iestāšanos, kad “gaisma atgriezīsies mātes klēpī. To, ka Novalisova "nakts" kļūst par sava veida poētisku absolūtā bezgalīgā principa izpratni, kas ir diezgan salīdzināma ar "vienīgo labumu", ko Plotīns atpazina šo neizsakāmo transcendento principu, liecina arī autora vēlme pēc pārsvarā negatīvas viņa definīcijas. nakts pasaule. Viņam “Nakts” nav tikai pasaules daļa, tā patiesībā reprezentē visu Novalisovska “pasauli” ideālā formā, kas viņam atkal jāieņem pēc “pasaules” beigām.
Kas attiecas uz “ceļu” romantisma mākslinieciskajā telpā, tas, būdams lirisko varoņu eksistences forma duālajā pasaulē, atspoguļo atgriešanos absolūtā sākuma klēpī, kas dzemdēja varoņus (Novalisam tas ir ceļš no "gaismas" uz "nakti", Hölderlinam - no mūsdienu pasaules - "uz bērnības krastiem"). Izanalizējot šo ceļu-atgriešanos, konstatējām, ka romantisma teorijā apliecinātā kustības bezgalība romantiķu poētiskajos darbos tiek vērtēta negatīvi, kas izpaužas noguruma motīvos no “ceļa”, miera meklējumiem un tieksme pēc atbrīvošanās, kas pamazām kļūst par visu “ceļa” mērķi. Šī mērķa sasniegšana ir saistīta ar nogurdinošās kustības pārtraukšanu: galīgo un tūlītēju pārvietošanos nakts pasaulē (bezdibenī, mīlestības valstībā). Šādas kustības līdzeklis ir nāve, kas neatgriezeniski pārvērš opozīcijas pārstāvjus par savu pretstatu un vainago romantisko "ceļu". Tomēr pamazām doma par nāvi kā atbrīvošanos no ceļa tiek aizstāta ar domu par pašnāvību, kas dzejniekiem šķiet visefektīvākais veids, kā sasniegt vēlamo mērķi un no šī viedokļa kļūst par patiesības iemiesojumu. viņiem.
2. Izpētot romantisko arhetipu aktualizācijas formas F. Tjutčeva lirikā, noskaidrojām, ka tās krievu dzejnieka daiļradē piedzīvo būtisku transformāciju. Neskatoties uz to, ka Tjutčevā, tāpat kā romantiķos, pasaule (“nakts”, nakts bezdibenis, nakts haoss) darbojas attiecībā pret varoni kā ģeneratīvu principu, šī nakts pasaule pati atklāj Novalisa naktij neparastas iezīmes. Visums. Nakts pasaule Tjutčeva varoņa uztverē ir saistīta ar jauniem tēliem un motīviem. "Nakts" neizsakāmību, neizsakāmību, tieksmi par to runāt negatīvās kategorijās, kas ir arī "Himnās uz nakti", Tjutčevs pastiprina līdz klusumam, absolūtai jebkuras tās definīcijas neiespējamībai (runā Tjutčevs). bezvārda, kluss bezdibenis, nakts bezsamaņa, mēms miegs, kurlmēmi dēmoni, vispārējs klusums). Vēlme saplūst ar “nakti” pārvēršas par vēlmi pēc pilnīgas izšķīšanas visu satriecošajā bezdibenī (tomēr šajā savas mākslinieciskās eksistences elementā krievu dzejnieks tuvojas F.Hölderlinam, kurš nāvi uztver kā izšķīšanu (Auflösung) dabiskais elements, saplūstot ar to). Turklāt pazušana šajā bezdibenī šķiet cilvēka iepriekš noteikta "likteņa" neizbēgamība. Tāpēc nav pārsteidzoši, ka pārliecību par cilvēka veiktās misijas nozīmi pasaulē, tuvinot jauna zelta laikmeta - Dieva valstības - iestāšanos, aizstāj Tjutčeva apziņa par cilvēka dzīvi kā "bezjēdzīgu". varoņdarbs", un cilvēks pats tikai kā "sapnis par dabu", tās nejauša ģenerēšana .
Tādējādi Tjutčeva "ceļš", kas saistīts ar pazušanas, izzušanas, saplūšanas ar bezdibeni motīviem, būtiski atšķiras arī no "ceļa" Novalisa poētiskajā pasaulē, kas ved caur nāvi uz jaunu dzīvi. Turklāt ideja par visaptverošu dievišķo klātbūtni krievu dzejniekā tiek aizstāta ar ļaunā, dēmoniskā principa izteikumu un pat apsveikumu, kas tika tālāk attīstīts krievu simbolikas dzejā.
3. Vācu romantiķu, Tjutčeva un krievu simbolistu attieksmes pret pasauli fundamentālā iezīme bija dzejnieku noraidīšana pret zemes realitāti. Gan vācu dzejnieki, gan Tjutčevs, gan simbolisti savu uzturēšanos zemes pasaulē uztver kā "ieslodzījumu" un "verdzību" (Hölderlins raksta par zemes mokām un ciešanām, Novalis - par "gaismas važām" un "zemes apspiešanu", Tjutčevs daudz runā par "zemes cietumu", Vl.Solovjovs - par ķēdēm un "pasaulīgo ļaunumu tumsu", F.Sologubs - par "zemes bēdu tumsu", sienām, kas bloķē ceļu uz citu pasauli). Dzejniekus saista arī kopīgā pārliecība, ka no reālās pasaules ir tikai viens ceļš uz nereālo pasauli - nāve. Dzīve viņiem ir nogurdinošs, bieži vien piespiedu darbs, ko cilvēkam uzspiež augstākās būtnes.
Taču, kā izrādījās, viņu priekšstati par to, kā tieši būtu jāīsteno mijiedarbība starp mākslinieku un pasauli, mākslinieku un absolūtu, satur būtiskas atšķirības. Ja, piemēram, Novalī dzejnieks darbojas drīzāk kā “pasīvs ģēnijs”, uztverot un nododot dievišķo nakts iedvesmu, tad starp simbolistiem viņam tiek ierādīta daudz aktīvāka loma: dzejnieks-vidutājs saņem varu pār pasauli un pārvēršas dzejnieks-radītājs, kurš ir parādā pasaules pārmaiņas, to "pārtaisot". Svarīgs pagrieziena punkts šīs pārvērtības ceļā bija Vl filozofija. Solovjova, kurā notika mākslinieka lomas pārvērtēšana pasaules procesā un tika pasludināti atšķirīgi no mākslas romantiskajiem mērķiem. Solovjovs māksliniekā saskata ne tikai starpnieku starp mūžīgo prototipu pasauli un galējo zemes realitāti, bet gan pasaules procesa figūru - dabas aizsāktā mākslas darba turpinātāju.
Ja Solovjovs saka, ka cilvēces pašreizējais stāvoklis ir radikāli jāmaina, un pieprasa no mākslas reālu realitātes uzlabošanu, tad, piemēram, Sologubs uzskata savu mērķi par galīgu pasaules pārveidošanu, kas nepieciešama labākas un vēlamās pasaules radīšanai. Tajā pašā laikā pasaules pārmaiņu apstākļos gan Solovjevs, gan Sologubs būtībā saprot vienu un to pašu: reālā pasaule ir jāmaina tik ļoti, lai tā kļūtu tās pretstats (Solovjovam materiālā realitāte ir “jāpārveidojas” garīgā realitāte, Sologubam šai pasaulei jākļūst par citu pasauli). Bet, ja Solovjovs savā filozofijā nesniedz atbildi uz jautājumu, kā šī transformācija jāveic, tad Sologubs, A. Belijs un V. Brjusovs ir pārliecināti, ka praktiski vienīgais dzejniekam pieejamais veids, kā ietekmēt pasauli, ir uz sava "es" vispilnīgāko izpausmi un apliecinājumu.
Turklāt, ja romantiķiem galvenā sevis piepildīšanas iespēja bija atgriešanās pie absolūtā (“tēvs”, “māte”, daba, “nakts” utt.), tad simbolistiem vēlme pēc pašizpausmes un sevis. -apliecinājuma rezultātā radās jaunas pasaules, kurās par pasauli radošo principu kļuva pats dzejnieks – demiurgs.
Vl poētiskā darba analīze. Solovjovs to parādīja savā galvenie punkti tas ir arī sava veida pārejas posms starp arhetipu "pasaule", "ceļš", "patiesība", "radītājs", "radīšana" romantisko iemiesojumu un šo arhetipu realizāciju, ko novērojām simbolistu dzejā. .
4. Izpētot romantisko arhetipu sistēmu krievu simbolikas mākslinieciskajā telpā, nonācām pie secinājuma, ka arhetipiskās formas krievu dzejnieku darbos pildās ar būtiski atšķirīgu saturu. Tātad Solovjovā, Sologubā, zemes dzīves noraidīšana ir daudz izteiktāka nekā romantiķiem. Ja Novalisam, Hēlderlinam zemes pasaule ir kļūdaina, nenobriedusi, pārejoša, tad Solovjova un Sologuba dzejā tā arī kļūst par "ļaunu". Tajā pašā laikā, ja Solovjova ļaunajai zemes realitātei joprojām pretojas absolūtā ideālā pasaule, tad Sologuba poētiskajā realitātē šīs pasaules esamība tiek vai nu apšaubīta, vai vispār noliegta, vai arī tiek piedēvēta kādai īpaši ļaunai, naidīgai. cilvēka raksturam. Ļaunās zemes pasaules radītājs pats kļūst par ļaunuma personifikāciju, savukārt kristīgās Dievības ienaidnieks kļūst par labestības personifikāciju, pagodināšanas objektu un patiesības avotu.
Starp šāda “zīmju maiņas” procesa sākumpunktiem ir Nīčes amorālisms un Šopenhauera mācība par ļauno gribu, kas rada pasauli, un, protams, Solovjova ideja, ka pasaules ļaunuma avots nav dabas pasaule, un jomā pirmsdabas. Tomēr viens no galvenajiem šī procesa avotiem bija Šellinga reliģijas filozofija, kurā notika faktiska absolūta sadalīšanās: filozofs zemes ļaunuma izcelsmi skaidro ar tumša, ļauna principa klātbūtni Dievā, kaut ko, kas ir nevis pats Dievs, tas ir, viņš atzīst sava absolūtā pretstata klātbūtni un saskata ļaunumā pozitīvu spēku, kas vērsts pret labā spēku.
Tā kā Dievu sāk identificēt ar pasaules ļaunumu, atgriešanās ceļš uz dievišķo pasauli zaudē savu nozīmi simbolistu vidū. Viņiem ceļš nevar novest varoni ārpus objektīvās pasaules robežām un pārvēršas klaiņojošā, bezmērķīgā staigāšanā pa apli. Vienīgā izeja no bezjēdzīgās aprites ir nāve, kas, tāpat kā romantiķi, tiek uztverta kā svētība un atbrīvošana. Taču, ja Novalisā nāve tika saistīta ar dievišķo pasauli, tad Sologubā tā iegūst izteiktu infernālu dabu.
Attiecīgi atšķiras arī iespējas, ko varoņi saņem pēc nāves, un šīs atšķirības atspoguļo atšķirīgo cilvēka un pasaules attiecību raksturu, ko savos darbos apliecina dzejnieki. Ja ar Novalisu varonis iegūst tikai iespēju “atgriezties pie Tēva, mājās”, kur viņu sagaida “īstā dzīve”, ar Tjutčevu viņš vienkārši pazūd “bezdibenī”, tad ar Sologubu viņš no rokām saņem varu pār pasauli. viņa Tēvs-Velns viņam ir ciešanu avots, līdz pat spējai to "no jauna radīt".
5. Esam arī konstatējuši, ka tieši simbolisma izpratne par nāves un miršanas tēmu visvairāk atšķiras no romantiskās. Lai gan romantiķi sapņoja par nāvi kā par atbrīvošanu no mokām, ciešanām un noguruma, viņu liriskie varoņi vai nu tikai gaidīja, kad pienāks vēlamais stāvoklis, vai arī sekoja kāda piemēram vai aicinājuma meklējumos, tādējādi vienmēr darbojoties sekotāju lomā (piem. , “Hymns to the Night” varonis ilgojas iet to pašu ceļu kā “tūkstošiem mocekļu un cietēju”, un Hēlderlina Empedokls metas vulkāna mutē, paklausot augstākam spēkam – “zemes spēkam”). . Savukārt simbolisti nemaz netiecas kādam sekot pa pestīšanas ceļu, bet viņi paši piedāvā pasaulei ceļu uz atbrīvošanos no zemes nīgruma, kam galu galā būtu jānoved pie šīs pasaules nāves.
Romantiķi, viņu noraidīšana pret zemes realitāti un nāves slavināšana kā atbrīvošanās no tās, neradīja domas, ka viņiem ar savu aktīvo rīcību būtu jāveicina visas reālās pasaules iznīcināšana. Nāve viņiem, pirmkārt, ir personiskā glābšana, atbrīvošanās no važām, noguruma, atgriešanās dzimtenē, saplūšana ar mirušajiem mīļajiem. Savukārt krievu dzejnieku vēlme ieņemt aktīvāku pozīciju attiecībās ar absolūtu un slāpes pēc “nākošā pavasara”, kā tas bija ar Solovjovu, galu galā noveda ne tikai pie pilnīgas pasaules noraidīšanas, bet arī uz vēlmi visu iznīcināt.
Atsauču saraksts disertācijas pētījumam filoloģijas zinātņu kandidāte Sevastjanova, Valērija Staņislavovna, 2004
1. Averincevs S. Arhetipi // Pasaules tautu mīti: enciklopēdija. T. 1. -M!: Ros. enciklopēdija, 1997.-lpp. 110-111.
2. Averincevs S. Dzeja K. Brentano // Brentano K. Izlase. M.: Varavīksne, 1985.-S. 6-37.
3. Aikhenvalds Ju.Krievu rakstnieku silueti. M.: Respublika, 1994. -591 lpp.
4. Astvatsaturovs A. Vācu romantisma unikālais tēls // Žirmunskis V. M. Vācu romantisms un mūsdienu misticisms. Sanktpēterburga: Aksioma, Novator, 1996. - S. VIII - XXXX.
5. Balmonts K. Dzejoļi. M.: Mākslinieks. lit., 1990. 397 lpp.
6. Belijs A. Simbolisms kā pasaules uzskats. M.: Respublika, 1994.-528 lpp.
7. Bents M. Vācu romantiskais romāns: ģenēze, evolūcija, tipoloģija. Irkutska. Izdevniecība Irkut. un-ta, 1987. 112 lpp.
8. Berkovskis N. Romantisms Vācijā. Sanktpēterburga: Azbuka-klassika, 2001. -512 lpp.
9. Bloks A. Par romantismu // A.A. Bloķēt. Izlase. M.: Panorāma, 1995. -S. 433-444.
10. Bloks A. Sobr. cit.: 6 sējumos - T. 1. - L .: Khudozh. lit., 1983. 424 lpp.
11. Boļšakova A. Literatūras arhetips // Literatūrzinātne. 2001. - Sestā grāmata. - S. 169 - 177.
12. Botņikova A. Pasaka par vācu romantismu // Vācu romantiskā pasaka. M.: Progress, 1980. S. 5 - 32.
13. Brjusovs V. Aleksandrs Bloks // XX gadsimta krievu literatūra (1890 -1910). M .: Izdevniecība "XXI gadsimts - Piekrišana", 2000. - Grāmata. 2. - S. 106-117.
14. Brjusovs V. Darbi. 2 sējumos T. 2. Raksti un apskati 1893 - 1924; No grāmatas Tālu un tuvu; Dažādi. - M.: Art. lit., 1987. -575 lpp.
15. Brjusovs V. Dzejoļi. M.: Sovremennik, 1972.-400 lpp.
16. Bulgakovs S. Bez plāna // Bulgakovs S. Klusas domas. M.: Respublika, 1996.-S. 216-233.
17. Bulgakovs S. Vladimirs Solovjovs un Anna Šmite // Bulgakovs S. Klusās domas. M.: Respublika, 1996. S. 51 - 82.
18. Vainšteins O. Romantiskās domas valoda. Par Novaļa un Frīdriha Šlēgela filozofisko stilu / Krievijas Valsts humanitāro zinātņu universitāte. M., 1994. (Kultūras vēstures un teorijas lasījumi. 6. izdevums. Vēsturiskā poētika). 80 s.
19. Vengerovs S. Neoromantisma kustības posmi // XX gadsimta krievu literatūra (1890-1910). M .: Izdevniecība "XXI gadsimts - Piekrišana", 2000.-Kn. 1.-S. 19-64.
20. Vindelbends V. Filozofijas vēsture. Kijeva: Nika-Centrs, 1997. 560 lpp.
21. Gabitova R. Vācu romantisma filozofija: Hölderlins, Šlejers-Mahers. PSRS Zinātņu akadēmijas Filozofijas institūts. M.: Nauka, 1989.-285 lpp.
22. Gadamers G.-G. Skaistuma atbilstība. Maskava: Māksla, 1991. 367 lpp.
23. Gaidenko P. Izrāviens uz pārpasaulību: XX gadsimta jaunā ontoloģija. M.: Respublika, 1997. 495 lpp.
24. Gaidenko P. Cilvēks un cilvēce V.C. mācībā. Solovjovs // Literatūras jautājumi. 1994. - II izdevums. - S. 92 - 105.
25. Galceva R. Rodnjanskaja I. Mākslinieka patiesais darbs // Solovjovs V. Mākslas filozofija un literatūras kritika. M.: Māksla, 1991. -S. 8-29.
26. Hēlderlins F. Hiperions. M.: Nauka, 1988.- 718 lpp.
27. Ginzburgas JI. Literatūra realitātes meklējumos: raksti. Eseja. Piezīmes. L.: Pūces. rakstnieks, 1987.-400 lpp.
28. Gornfelds A. Fjodors Sologubs // XX gadsimta krievu literatūra (1890-1910). Grāmata. 1. - M .: Izdevniecība "XXI gadsimts - Piekrišana", 2000. - S. 391 -449.
29. Gromovs P. Bloks, viņa priekšteči un laikabiedri: Monogrāfija. L.: Pūces. rakstnieks, 1986. 600 lpp.
30. Gurevičs A. Romantisms krievu literatūrā. M.: Apgaismība, 1980. - 103 lpp.
31. Dolgopolovs L. Gadsimtu mijā. Par krievu literatūru 19. gadsimta beigās - 20. gadsimta sākumā. L.: Pūces. rakstnieks, 1977.- 368 lpp.
32. Ermilova E. Krievu simbolikas teorija un tēlainā pasaule. M.: Nauka, 1989.- 176 lpp.
33. Žans Pols. Par romantisko dzeju // Žans Pols. Estētikas sagatavošanas skola. M.: Māksla, 1981. - 448 lpp.
34. Žirmunskis V. Vācu romantisms un mūsdienu misticisms. Sanktpēterburga: Aksioma, Novator, 1996. - Xb + 232 lpp.
35. Žirmunskis V. M. Krievu dzejas poētika. SPb.: Azbuka-klassika, 2001.-496 lpp.
36. Simels G. Kants un Gēte. Par mūsdienu pasaules uzskatu vēsturi // G. Šimels. Izlase. 1. sējums. Kultūras filozofija. M.: Jurists, 1996. -671 lpp.
37. Ivanovs V. Par Novali // Pasaules koks. 1994. - Izdevums. 3. - S. 169 -190.
38. Isajevs S. Sudraba laikmeta literārās maskas (pamatojoties uz "vecāko" simbolistu radošajiem meklējumiem) // Filoloģijas zinātnes. - 1997.-Nr.1.-S.Z-13.
39. Krievu literatūras vēsture: XX gadsimts: sudraba laikmets. M.: Red. grupa "Progress" "Litera", 1995. - 704 lpp.
40. Kants I. Tīrā saprāta kritika. M.: Doma, 1994. 591 lpp.
41. Kareļskis A.B. Pasaka par romantisku dvēseli // Vācu romantiskā pasaka. M.: Progress, 1977. S. 5 - 39.
42. Kareļskis A.B. Romantisma sociāli ētiskās problēmas Frīdriha Hēlderlina traģēdijā "Empedokla nāve" // Vestn, Mosk. Universitāte. Ser. 9. Filoloģija. 1992. - Nr. 4. - S. 3 - 18.
43. Keldišs V. Mākslas laikmetu mijā (Par 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma krievu literatūru // Literatūras jautājumi. - II izdevums. - 92.-106. lpp.
44. Kozlovskis P. Filozofiskie eposi. Par metafizikas, dzejas un mitoloģijas universālajām sintēzēm hēgelismā, gnosticismā un romantismā // Filozofijas jautājumi. 2000. Nr. 4. S. 37 53.
45. Kolobajeva JI. Personības jēdziens krievu literatūrā XIX-XX gadsimtu mijā. M.: Maskavas Valsts universitātes izdevniecība, 1990. 336 lpp.
46. Novaļa lira, aranžējis Vjačeslavs Ivanovs. Tomska: Izdevniecība Ūdensvīrs, 1997. - 128 lpp.
47. Literatūras terminu un jēdzienu enciklopēdija. M.: NPK "Intel-vak", 2003.
48. Literatūras arhetipi un universālas: Krājums / Red. Meletinsky E. M. M., 2001. - 433 lpp.
49. Ļihačovs D. Krievu dzejas vēsturiskā poētika. S.-P.: Aletheya, 1997.-584 lpp.
50. Losevs A. Vladimira Solovjova radošais ceļš // Solovjovs B.C. Darbi 2 sējumos T. 1. M .: Doma, 1990. - S. 3 - 33.
51. Makovskis S. Par sudraba laikmeta Parnasu. M.: XXI gadsimts - Piekrišana, 2000. - 560 lpp.
52. Makovskis S. Vladimira Solovjova pēdējie gadi // Grāmata par Vladimiru Solovjovu. M .: Padomju rakstnieks, 1991. S. 227 - 252.
53. Maksimovs D. Aleksandra Bloka dzeja un proza. L .: Izdevniecība "Padomju rakstnieks", 1981. 550 lpp.
54. Maksimovs D. Gadsimta sākuma krievu dzejnieki: esejas. JL: Pūces. rakstnieks, 1986.-408 lpp.
55. Mann Yu.Krievu romantisma dinamika. M.: Aspect Press, 1995. -384 lpp.
56. Meletinsky E. Mīta poētika. M.: Izdevniecība "Eastern Literature" RAS, 1995. - 408 lpp.
57. Merežkovskis D. Par lejupslīdes cēloņiem un jaunajām tendencēm mūsdienu krievu literatūrā // Literārie manifesti: No simbolikas līdz "oktobrim" / Sast. H.J.I. Brodskis un N.P. Sidorovs.- M .: "Agraf", 2001. -S. 34-42.
58. Mihailovs A. Par vācu romantisko dzeju // Vācu romantiķu dzeja. M.: Mākslinieks. lit., 1985. - S. 3 - 24.
59. Močuļskis K. Bloks. A. Belijs. V. Brjusovs. M.: Respublika, 1997. -479 lpp.
60. Nekļudova M. G. Tradīcijas un inovācijas krievu mākslā XIX beigās - XX gadsimta sākumā. M.: "Māksla", 1991. - 391 lpp.
61. Nīče F. Darbi 2 sējumos T. 2. M .: Doma, 1990. - 829 lpp.
62. Novalis. Aforismi un fragmenti // Šulcs G. Novalis. Čeļabinska: Ural LTD, 1998. S. 295 - 313.
63. Novalis. Kristīgā pasaule vai Eiropa // Pasaules koks. 1994. -Izdevums. 3. - S. 151 - 167.
64. Nordau M. Deģenerācija. M.: Respublika, 1995. - 400 lpp.65. Orlovs Vl. Izvēlētie darbi. Krievu dzejas pasaulē (esejas un portreti). 2 sējumos JL: Kapuce. lit., 1982. gads.
65. Orlovs V l. Šķērsielas. No krievu dzejas vēstures 20. gadsimta sākumā. M.: Mākslinieks. lit., 1976. 376 lpp.
66. Pavlova M. Zolaisisma pārvarēšana jeb franču simbolisma krievu atspoguļojums // Krievu literatūra. 2002. - Nr.1. - S. 211 -221.
67. Platons. Darbi 3 sējumos T. 3. 1. daļa. M .: Doma, 1971. 654 lpp.
68. Plotīns. Kosmogonija. M.: 11EP-Look, K.: Vakler, 1995.-304 lpp.
69.Vācu romantiķu dzeja. M.: Mākslinieks. lit., 1985. - 527 lpp.
70. Rozanovs V. Par rakstniecību un rakstniekiem. M.: Respublika, 1995. 734 lpp.
71. XX gadsimta krievu literatūra (1890-1910) / Red. prof. S. A. Vengerova. 2 grāmatās. M .: Izdevniecība "XXI gadsimts - Piekrišana", 2000. -Kn. 1.-512 lpp.
72. XX gadsimta krievu literatūra (1890 1910) / Red. prof. S. A. Vengerova. 2 grāmatās. - M .: Izdevniecība "XXI gadsimts - Piekrišana", 2000. -Kn. 2. - 472 lpp.
73. 19. gadsimta pirmās puses krievu romantiskais dzejolis: Antoloģija. M.: Sov. Krievija, 1985. - 272 lpp.
74. Saričevs V. Krievu modernisma estētika: "Dzīvības radīšanas" problēma. Voroņeža: Voroņežas izdevniecība. un-ta, 1991. - 320 lpp.
75. Slobodņuks S. "Ejot pa ļaunuma takām" (senais gnosticisms un krievu literatūra 1890-1930). Sanktpēterburga: Aleteyya, 1998. 428 lpp.
76. Solovjovs V. op. 2 sējumos. T. 1. M.: Doma, 1990. 892 lpp.
77. Solovjovs V. op. 2 sējumos. T. 2. M.: Doma, 1990. 822 lpp.
78. Solovjovs V. Mākslas filozofija un literatūras kritika. M.: Māksla, 1991.-701 lpp.
79. Solovjovs V. Dzejoļi un komiskas lugas. L.: Padomju rakstnieks, 1974.-350 lpp.
80. Sologubs F. Izlase. Sanktpēterburga: LLP "Diamant", 1997. - 448 lpp.
81. Sologubs F. Ceļu ugunskurs. Maskava Petrograda, 1922. - 47 lpp.
82. Sologubs F. Radīta leģenda. M.: Kapuce. lit., 1991. Princis. 2.
83. Tarnas R. Rietumu domāšanas vēsture. M.: Kron-Press, 1995.-448 lpp.
84. Tolmačovs V. Kur meklēt 19. gs. // Otrā tūkstošgades ārzemju literatūra. 1000 2000. - M.: Augstskola, 2001. - S. 117 - 186.
85. Toporovs V. Mīts. Rituāls. Simbols. Attēls: Pētījumi mitopoētikas jomā: Darbu izlase. M.: Izdevniecības grupa "Progress" - "Kultūra", 1995. - 624 lpp.
86. Troickis V. Krievu romantisma nacionālā oriģinalitāte un pasaules nozīme // globāla nozīme 19. gadsimta krievu literatūra. M.: "Nauka", 1987. - 439 lpp.
87. Trubetskojs E. Vladimirs Solovjovs un viņa lieta // Grāmata par Vladimiru Solovjovu. M .: padomju rakstnieks, 1991.-S. 456-471.
88. Tjutčevs F.I. Lirika. T. 1. M .: Izdevniecība "Nauka", 1965.-447 lpp.
89. Heidegers M. Saruna uz lauku ceļa. M.: Augstskola, 1991.-192 lpp.
90. Hansens-Lēvs A. Krievu simbolika. Poētisko motīvu sistēma. Agrīnā simbolika.- Sanktpēterburga, "Akadēmiskais prospekts", 1999. 510 lpp.
91. Holthusen I. Fjodors Sologubs // Krievu literatūras vēsture: XX gadsimts: sudraba laikmets. M.: Red. grupa "Progress" - "Litera", 1995.g.
92. Hrapovitskaja G. Divas pasaules un simboli romantismā un simbolismā // Filoloģijas zinātnes. 1999. Nr.3 S. 35 - 41.
93. Kristietība: enciklopēdiskā vārdnīca: 2 sējumos: T. 1. - M .: Lielā krievu enciklopēdija, 1993. 863 lpp.
94. Čulkovs G. I. Domas par simboliku // Čulkova G. Belšacara karaliste. -M.: Respublika, 1998. S. 363 - 447.
95. Šellings FV Mākslas filozofija. M.: Izdevniecība "Doma", 1999. -608 lpp.
96. Šneiders F. Romantiskais ideāls Jozefa fon Eihendorfa novelē "Marmora elks" // Vestn. Maskava universitāte Ser. 9. Filoloģija. - 1987. Nr.5. - S. 71-76.
97. Šulcs G. Novalis. Čeļabinska: Ural LTD, 1998. 325 lpp.
98. Eihenbaums BM Par literatūru: Dažādu gadu darbi. M.: Padomju rakstnieks, 1987. 544 lpp. YuO.Esalnek A. Arhetips // Ievads literatūras kritikā. - M.: Augstāk. skola., 2000.-S. 30-37.
99.Mistikas enciklopēdija. Sanktpēterburga: Litera, 1996. 480 lpp.
100. Romantisma laikmets. No krievu literatūras starptautisko attiecību vēstures. D .: Izdevniecība "Nauka", 1975. - 283 lpp.
101. Etkinds E. "Sudraba laikmeta" vienotība: par krievu literatūru XIX beigās - XX gadsimta sākumā // Zvezda. 1989. - Nr. 12. - S. 185 - 194.
102. Etkinds E. Novalisa dzeja: "Mitoloģiskais tulkojums" Vjačs. Ivanova // Krievu literatūra. 1990. - Nr.3. - S. 54 - 65.
103. Jung KG Kolektīvās bezapziņas arhetipi // Jung KG apkopotie darbi. Bezsamaņas psiholoģija. - M.: Kanon, 1994. -S. 135-165.
104. Jung KG Cilvēks un viņa simboli. Sanktpēterburga: B. S. K., 1996. 454 lpp.
105. Ārents D. Der poetische Nihilismus in der Romantik. Grupa 1. Tībingena, 1972. gads.
106 Bahr H. Die Überwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 and 1910. Stuttgart, 1994.
107. Bauer J. Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Minhene, 1980. gads.
108. Deutsche Romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977.
109. Frenzels H.A. und E. Daten deutscher Dichtung. Grupa 1. Deutscher Taschenbuch Verlag. Minhene, 1991. gads.
110. Hamburger K. Philosophie der Dichter. Novalis. Šillers. Rilke. Štutgarte, 1966. gads.
111. Heine H. Gedihte. M.: Chudoshestwennaja Literatura, 1994.
112. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 1. Band. Aufbau-Verlag Berlin un Weimar, 1970.
113. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 2. Band. Aufbau-Verlag Berlin un Weimar, 1970.
114. Kluckchohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tūbingena, 1953. gads.
115. Lauer B. Das lyrische Frühwerk von Fedor Sologub. Weltgefuhl, Motivik, Sprache un Versform. Gīsene, 1986. gads.
116 Lieder der deutschen Romantiker. Gētes vācu kultūras centrs. M .: "Vidējs", 1992.
117. Metzler-Philosophen-Lexikon: 300 biogr.-werkgeschichtl. Portr. fon d. Vorsokratikern bis zu d. Neuen filozofs. Štutgarte: Metzler, 1989.
118. Novalis. Das Märchen von Hyazinth und Rosenblüt / Deutsche romantische Novellen. M.: Verlag Progress, 1977. S. 43-51.
119. Novalis. Šriftens. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Štutgarte: V. Kolhamers, 1960.-1975. bd. 2.
120. Novalis. Šriftens. Die Werke Friedrich von Hardenberg. Štutgarte: V. Kolhamers, 1960.-1975. bd. 3.
121. Rēms V. Orfejs. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis Hölderlin - Rilke. Diseldorfa, 1950. gads.
122. Roders F. Novalis. Die Verwandlung des Menschen. Štutgarte, 1992. gads.
123 Schlegel F. Schriften zur Literatur. Minhene, 1985. gads.
124. Sommerhage C. Romantische Aporien. Zur Kontinuität des Romantischen bei Novalis, Eichendorf, Hofmannsthal und Handke. Paderborna, Minhene-Vīne-Cīrihe, 1993.
125. Unger R. Jean Paul und Novalis. In: Unger, Gesammelte Studien. Berlīne 1944 Darmštate 1966. Bd. 3.
Lūdzu, ņemiet vērā, ka iepriekš sniegtie zinātniskie teksti tiek publicēti pārskatīšanai un iegūti, atpazīstot disertāciju oriģinālos tekstus (OCR). Šajā sakarā tajos var būt kļūdas, kas saistītas ar atpazīšanas algoritmu nepilnībām. Mūsu piegādātajos disertāciju un kopsavilkumu PDF failos šādu kļūdu nav.
Ārzemju literatūras eksāmens
Jautājums. Romantisma estētika: nozīme, pārstāvji, mākslinieciskā pasaule, pasaules un cilvēka jēdziens
Kultūras vēsturē gadsimtu mijas laikmets (1790.-1830. gadi) tika saukts par romantisma laikmetu. Literatūras virziens radās kā reakcija uz 1789. gada Lielo buržuāzisko revolūciju, kā arī kā reakcija uz klasicisma estētikas un apgaismības filozofijas racionālismu un mehānismu.
Feodālās sabiedrības buržuāziskā sabrukuma rezultātā cilvēka individualitāte kļuva par upuri. Bet, neskatoties uz "pasaules bēdu" domāšanu un pesimistiskajiem uzskatiem par sociālās attīstības perspektīvām, romantisms tiecās pēc kārtības harmonijas, indivīda garīgās integritātes ar tieksmi uz "bezgalīgo", meklējot jaunu, absolūtu. un beznosacījumu ideāliem.
Romantisms kļuva par pirmo mākslas virzienu, kurā skaidri izpaudās radošās personas kā mākslinieciskās darbības subjekta apziņa. Romantiķi atklāti pasludināja individuālās gaumes triumfu, pilnīgu radošuma brīvību.
Jēdziens "romantisms" norāda uz saistību ar viduslaikiem, kad literatūrā bija populārs bruņnieciskās romantikas žanrs. Galvenās šī žanra iezīmes ir fantāzija, augstas, ideālas mīlestības tēls, bruņnieciski darbi, labie un ļaunie burvji un pasakaina ainava.
Romantisma galvenais uzdevums bija tēls iekšējā pasaule, garīgo dzīvi, un to varētu darīt uz stāstu, mistikas u.c. materiāla. Bija jāparāda šīs iekšējās dzīves paradokss, tās iracionalitāte.
Romantiska darba pazīmes: romantiskā darbā nav distances starp varoni un autoru; autors nenosoda varoni, pat ja viņš patiesi attēlo savu garīgo kritienu, no sižeta ir skaidrs, ka varonis nav vainīgs - vainīgi ir izveidojušies apstākļi. Šāda darba sižets, kā likums, ir romantisks. Romantiķiem ir īpašas attiecības ar dabu, viņiem patīk vētras, pērkona negaiss, kataklizmas.
Romantisks darbs vienmēr stāsta par ārkārtēju cilvēku izņēmuma apstākļos izņēmuma apstākļos.
Romantisma pārstāvji:
E. Hofmanis - vācu romantisms; J.G. Bairons - angļu romantisms; E. Po - amerikāņu romantisms; V. Igo - franču romantisms.
jautājums. Dualitātes jēdziens E. Hofmaņa novelē "Zelta pods"
"Zelta pods" ir ilustratīvs piemērs romantiskās duālās pasaules principu iemiesojumam literatūrā, ko pārveido reālistiskā tendence.
Koncentrējoties, pirmkārt, ap studentu Anselmu, duālā pasaule skāra ne tikai galveno varoni. Šī parādība ir ļoti plaša, un varētu teikt – metafiziska.
Pievēršoties Zelta poda tekstam, saprotam, ka, pirmkārt, duālā pasaule ir atrodama indivīda un visas sabiedrības opozīcijā. Dažādu varoņu izskats un uzvedība skaidri kontrastē. Students Anselms pūlī ir manāmi viens, iebilst pret to, tomēr alkst būt kā parastam cienījamam pilsonim. Par to liecina studenta žēlabas par savu neveiksmi un sapnis "svinēt gaišo debesbraukšanas dienu... kā jebkurš cits viesis Linku pirtī". Taču šīs īpašības pašas par sevi nepavisam neliecina, ka Anselms ir romantisks varonis. Galu galā sākotnēji var šķist, ka students ir visparastākais pilsonis, lajs, kas tiecas pēc dīkā filistiskas dzīves. Taču lasītājs tam gandrīz acumirklī zaudē ticību, saprotot, ka garīgi Anselms nekādā gadījumā nav tuvu pūlim, kas pārsvarā ir materiālistisks. Tādējādi materiālā un garīgā (šeit, konkrētāk, poētiskā) pretnostatījums ir vēl viena romantiskās duālās pasaules izpausme. Lasītājs saprot, ka Anselms nekādā gadījumā nav materiālists, un, jo acīmredzamāk tas ir, jo traģiskāk tiek uztverta paša skolēna piesardzīgā attieksme pret savām vīzijām.
Anselma prāts ir materiālistisks, sākumā viņš noliedz ticību "otrajai realitātei" un nepieņem citu pasauli. Skaidrs, ka Anselmam ir bail no “otrās realitātes”, un tas ir dabiski, jo sākotnēji viņu apgrūtina tas, ka viņš nav tāds kā visi. Taču vēlāk, iepazinis “citu pasauli”, Anselms pilnībā apzinās visu sabiedrības vulgaritāti, uz kuru viņš iepriekš tiecās, un jau ir mocīts ar to, ka viņš šaubījās par savu jaunatklāto dzīves jēgu.
Bet dualitāte aptver ne tikai cilvēka dzīvi. Hofmanis ienes savas pasakas lappusēs tradicionālo filozofisko problēmu par cilvēka un dabas attiecībām. Un mums tiek piedāvāta vēl viena dualitātes izpausme: dabas pasaule un cilvēka pasaule. Daba ir garīgā principa iemiesojums, savukārt cilvēks ir racionālais, materiālistiskais princips. Daba cilvēkam piešķir ziedu smaržu, saules siltumu, gaisa vēsumu, bet cilvēks to nesaprot.
Hofmaņa darbā "Zelta pods" var izdalīt galvenās romantiski reālistiskās duālās pasaules iezīmes, kas izteiktas entītiju pretstatā:
Individuāli un publiski;
materiālais un garīgais;
dabas un cilvēka;
Brīvības pasaule un verdzības pasaule.
KRIEVIJAS FEDERĀCIJAS ZINĀTNES UN IZGLĪTĪBAS MINISTRIJA
BAŠKIRAS VALSTS UNIVERSITĀTE
ROMĀŅU-VĀCIJAS FAKULTĀTE
par tēmu: "Duālo pasauļu tēma Hofmaņa darbā pēc pasaku analīzes piemēra"
Izpildīts:
2. kursa studente, 206. grupa
Gaisina Anastasija
Pārbaudīts:
Asociētais profesors Avagyans T.I.
Ievads
Vācu romantisms
Romantisms Vācijā radās 18. gadsimta beigās kā literāra un filozofiska kustība un pamazām aptvēra arī citas garīgās dzīves jomas – glezniecību, mūziku un pat zinātni. Kustības sākumposmā tās dibinātājus – brāļus Šlēgeli, Šelingu, Tieku, Novalisu – piepildīja revolucionāro notikumu Francijā izraisīts entuziasms, cerība uz radikālu pasaules atjaunošanos.
Šis entuziasms un šī cerība radīja Šellinga dialektisko dabas filozofiju – doktrīnu par dzīvu, nemitīgi mainīgu dabu un romantiķu ticību cilvēka bezgalīgajām iespējām, kā arī aicinājumu iznīcināt kanonus un konvencijas, kas ierobežo viņa personīgo un radošā brīvība. Taču, gadiem ejot, romantisku rakstnieku un domātāju darbos iezīmējās ideāla neīstenojamības motīvi, vēlme aizbēgt no realitātes, no tagadnes sapņu un fantāziju valstībā, neatgriezeniskās pagātnes pasaulē, skan arvien spēcīgāk. Romantiķi ilgojas pēc cilvēces zudušā "zelta" laikmeta, pēc izjauktās harmonijas starp cilvēku un dabu. Ilūziju sabrukums, kas saistīts ar Franču revolūcija, saprāta un taisnības neveiksmīgo valstību viņi traģiski uztver kā pasaules ļaunuma uzvaru tā mūžīgajā cīņā ar labo.
19. gadsimta pirmā ceturkšņa vācu romantisms ir sarežģīta un pretrunīga parādība, un tomēr tajā var izdalīt kopīgu iezīmi - jaunās, buržuāziskās pasaules kārtības noraidīšanu, jaunas verdzības formas un indivīda pazemošanu. Toreizējie Vācijas apstākļi ar sīkprincipālo absolūtismu un sociālās stagnācijas gaisotni, kur šīs jaunās formas ir neglītas līdzās vecajām, romantiķos izraisa riebumu pret realitāti un jebkuru sociālo praksi. Pretstatā nožēlojamai un inertai dzīvei viņi savos darbos rada īpašu poētisku pasauli, kurā viņiem ir patiesa “iekšējā” realitāte, savukārt ārējā realitāte viņiem šķiet tumšs haoss, neaptveramu liktenīgu spēku patvaļa. Bezdibenis starp abām pasaulēm - ideālo un reālo - ir nepārvarams romantiskai, tikai ironijai - brīva prāta spēle, prizma, caur kuru visu esošo mākslinieks redz jebkurā viņam tīkamā refrakcijā, spēj izmest tilts no vienas puses uz otru.
Vācu filistru lajs, kas stāv otrpus bezdibenim, ir viņu nicinājuma un izsmiekla objekts; Viņa egoismam un garīguma trūkumam, viņa sīkburžuāziskajai morālei tie iebilst pret nesavtīgu kalpošanu mākslai, dabas, skaistuma un mīlestības kultam. Par romantiskās literatūras varoni kļūst dzejnieks, mūziķis, mākslinieks, "klejojošs entuziasts" ar bērnišķīgi naivu dvēseli, kas steidzas pa pasauli ideāla meklējumos.
Hofmaņa dzīves ceļš
ŠIS. Hofmans (1776-1822) - slavens vācu rakstnieks, kas piederēja vācu romantisma laikmetam. Kā arī komponists, teātra dekorators un režisors, labs mākslinieks. Visi viņa vaļasprieki viņā bija harmoniski savijušies, mūzika un teatrālā pieeja dzīvei mirdz katrā viņa darbā.
Hofmanu dažreiz sauc par romantisku reālistu. Literatūrā runājot vēlāk nekā gan vecākie - "Jenian", gan jaunākie - "Heidelbergas" romantiķi, viņš savā veidā tulkoja viņu uzskatus par pasauli un māksliniecisko pieredzi. Esības dualitātes sajūta, sāpīgā nesaskaņa starp ideālu un realitāti caurstrāvo visu viņa darbu, tomēr atšķirībā no vairuma viņa domubiedru viņš nekad nezaudē no redzesloka zemes realitāti un, iespējams, varētu teikt par sevi ar agrīno laiku vārdiem. romantiskais Vakenroders: “... par spīti visiem mūsu garīgo spārnu pūliņiem, nav iespējams atrauties no zemes: tā mūs piespiedu kārtā pievelk pie sevis, un mēs atkal iekrītam visvulgārākajā cilvēku biezoknī. “Hofmanis ļoti uzmanīgi vēroja “vulgāra cilvēka biezokni”; nevis spekulatīvi, bet no savas rūgtās pieredzes viņš pilnībā aptvēra mākslas un dzīves konflikta dziļumu, kas īpaši satrauca romantiķus. Daudztalantīgs mākslinieks, ar retu ieskatu, viņš tvēra sava laika īstos netikumus un pretrunas un tvēra tās savas iztēles ilgstošajos veidojumos.
Hofmaņa varonis ar ironijas palīdzību cenšas izbēgt no apkārtējās pasaules važām, taču, saprotot romantiskās konfrontācijas ar reālo dzīvi impotenci, rakstnieks pats pasmejas par savu varoni. Hofmaņa romantiskā ironija maina virzienu, atšķirībā no Jeneses, tā nekad nerada absolūtas brīvības ilūziju. Hofmanis lielu uzmanību pievērš mākslinieka personībai, uzskatot, ka viņš ir visvairāk brīvs no savtīgiem motīviem un sīkām raizēm.
Hofmanis savu pasaules uzskatu pavada garā fantastisku stāstu un pasaku sērijā, kas savā veidā ir nesalīdzināma. Tajos viņš prasmīgi jauc visu laikmetu un tautu brīnumaino ar personīgo daiļliteratūru, dažreiz tumši sāpīgu, dažreiz graciozi jautru un izsmejošu.
Hofmaņa darbi ir skatuves darbība, un pats Hofmanis ir režisors, diriģents un specefektu režisors. Aktieri vienā un tajā pašā izrādē spēlē divas vai trīs lomas. Un aiz viena sižeta tiek uzminēti vēl vismaz divi. Ir māksla, kurai Hofmaņa stāsti un noveles ir vistuvāk. Tāda ir teātra māksla. Hofmans ir rakstnieks ar spilgtu teātra apziņu. Hofmaņa proza gandrīz vienmēr ir sava veida slēpti īstenots scenārijs. Šķiet, savos stāstījuma darbos viņš joprojām vada izrādes Bambergā vai saglabā vietu pie diriģenta pults Sekundes grupas Drēzdenes un Leipcigas izrādēs. Viņam ir tāda pati attieksme pret scenāriju kā neatkarīgu mākslas veidu kā Ludvigam Tiekam. Tāpat kā vientuļnieks Serapions, arī Hofmans aizraujas ar brillēm, kuras uztver nevis fiziskā, bet gan garīgā acs. Viņš tikpat kā nerakstīja tekstus skatuvei, bet viņa proza ir garīgi apcerēts teātris, neredzams un tomēr redzams teātris. (N.Ja.Berkovskis). Vācu kritikai viņa laikā Hofmans nebija īpaši augsts; tur viņi deva priekšroku romantismam, pārdomātam un nopietnam, bez sarkasma un satīras piejaukuma. Hofmanis bija daudz populārāks citās Eiropas valstīs un iekšzemē Ziemeļamerika; Krievijā Beļinskis<#"justify">Dualitātes tēma Hofmaņa daiļradē Tas bija Hofmanis, kurš visspilgtāk iemiesoja vārdus "dvoe-world" mākslā; tā ir viņa identifikācijas zīme. Taču Hofmanis nav ne fanātiķis, ne duālo pasauļu dogmatiķis; viņš ir viņa analītiķis un dialektiķis... A. Kareļskis Duālo pasauļu problēma ir raksturīga romantiskai mākslai. Duālās pasaules ir reālās un iedomātās pasaules salīdzinājums un pretnostatījums - romantiskā mākslinieciskā un tēlainā modeļa organizējošais, konstruējošais princips. Turklāt realitāte, “dzīves proza” ar savu utilitārismu un garīguma trūkumu tiek uzskatīta par tukšu, cilvēka necienīgu “izskatu”, kas pretojas patiesajai vērtību pasaulei. Dualitātes fenomens ir raksturīgs Hofmaņa daiļradei, dualitātes motīvs ir iemiesots daudzos viņa darbos. Hofmaņa dualitāte tiek realizēta gan pasaules šķelšanās reālajā un ideālajā līmenī, kas notiek poētiskās dvēseles protesta rezultātā pret ikdienas dzīvi, realitāti, gan apziņas šķelšanās līmenī. romantiskais varonis, kas savukārt izraisa sava veida dubultnieka parādīšanos. Te gan jāsaka, ka šāda tipa varoņi ar savu duālo apziņu, visticamāk, atspoguļo paša autora apziņu un zināmā mērā viņa varoņi ir viņa paša dubultnieki. Dualitāte ir ietverta stāstā kopumā. No malas tās ir tikai pasakas, smieklīgas, izklaidējošas, nedaudz pamācošas. Turklāt, ja jūs nedomājat par filozofiskā jēga, tad morāle pat ne vienmēr ir skaidra, kā lasot Smilšu cilvēku. Bet, tiklīdz mēs salīdzinām pasakas ar filozofiju, mēs redzam cilvēka dvēseles vēsturi. Un tad nozīme palielinās simtkārtīgi. Šī vairs nav pasaka, tas ir stimuls izšķirošiem darbiem un darbībām dzīvē. Ar to Hofmanis pārmanto vecās tautas pasakas – tās vienmēr ir arī šifrētas, dziļā jēga aizzīmogota. Pat laiks Hofmaņa darbos ir duāls. Ir parastais laika ritējums, un ir mūžības laiks. Šie divi periodi ir cieši saistīti. Un atkal tikai tie, kas ir iesvētīti Visuma noslēpumos, var redzēt, kā mūžība izlaužas cauri ikdienas mērītā laika ritējuma plīvuru. Es sniegšu fragmentu no Fjodorova F.P. darba. Laiks un mūžība Hofmaņa pasakās un kapričos : ... studenta Anselma un Paulmanu ģimenes ("Zelta pods") attiecību vēsture ir zemes vēsture, vidēji banāls, mēreni aizkustinošs, mēreni komisks. Bet tajā pašā laikā, tāpat kā novelēs, ir augstākā, ārpuscilvēciskā, ārpusvēsturiskā sfēra, ir mūžības sfēra. Mūžība negaidīti pieklauvē pie ikdienas, negaidīti atklājas ikdienā, izraisot kņadu prātīgā racionālistiskā un pozitīvistiskā apziņā, kas netic ne Dievam, ne velnam. Notikumu sistēma, kā likums, sāk savu atskaiti no mūžības iebrukuma brīža ikdienas vēstures sfērā. Anselms, nesadzīvodams ar lietām, apgāž grozu ar āboliem un pīrāgiem; liedzot sev svētku priekus (kafiju, dubulto alu, mūziku un gudru meiteņu apceri), viņš dāvina tirgotājam savu novājināto maku. Taču šis komiskais atgadījums pārvēršas nopietnās sekās. Tirgotāja asajā, caururbjošajā balsī, kas aizrāda nelaimīgo jaunekli, atskan tāda skaņa, kas biedē gan Anselmu, gan staigājošos pilsētniekus. Superreālais ieskatījās reālajā, pareizāk sakot, superreālais atradās reālajā. Zeme, iegrimusi ikdienas dzīvē, iedomību iedomībā, ierobežotu interešu spēlē, nepazīst augstāko spēli - kosmisko spēku spēli, mūžības spēli ... Mūžība, pēc Hofmaņa domām, ir arī maģija, noslēpumains Visuma reģions, kur parastie ar dzīvi apmierināti cilvēki nevēlas un baidās skatīties. Un, iespējams, viens no vissvarīgākajiem duālās pasaules Hofmaņa stāstījumi ir paša autora divas pasaules. Kā A. Kareļskis rakstīja savā priekšvārdā E.T.A. Hofmaņa pilnīgajiem darbiem: Mēs esam nonākuši pie intīmākā un vienkāršākā Hofmaņa noslēpuma. Ne velti viņu vajāja dubultnieka tēls. Viņš mīlēja savu Mūziku līdz pašaizmirstībai, līdz neprātam, mīlēja dzeju, mīlēja fantāziju, mīlēja spēli — un nemitīgi piekrāpa viņus ar Dzīvi, tās daudzajām sejām, ar rūgto un priecīgo prozu. Vēl 1807. gadā viņš savam draugam Gipelam rakstīja - it kā attaisnodams sevi, ka par savu galveno jomu izvēlējies nevis poētisku, bet juridisku jomu: “Un pats galvenais, es uzskatu, ka sakarā ar nepieciešamību nosūtīt papildus kalpošanai mākslai un valsts dienestam ieguvu plašāku skatījumu uz lietām un lielā mērā izvairījos no egoisma, kura dēļ profesionāli mākslinieki, tā teikt, ir tik neēdami. Pat sociālā dzīve viņš nevarēja būt tikai viens. Viņš izskatījās kā savējais aktieri veicot dažādus uzdevumus, bet ar vienādu potenciālu. Galvenais Hofmaņa darbu dualitātes cēlonis ir tas, ka dualitāte saplēsa, pirmkārt, sevi, tā dzīvoja viņa dvēselē un izpaudās it visā. "Zelta pods" Šī pasakainā romāna nosaukumam pievienots daiļrunīgs apakšvirsraksts "Pasaka no jaunajiem laikiem". Šī apakšvirsraksta jēga slēpjas apstāklī, ka šīs pasakas varoņi ir Hofmaņa laikabiedri un darbība norisinās īstajā Drēzdenē 19. gadsimta sākumā. Tā Hofmanis pārdomā Jēnas pasaku žanra tradīciju - rakstnieks tās ideoloģiskajā un mākslinieciskajā struktūrā iekļauj reālās ikdienas dzīves plānu. Hofmaņa pasakas pasaulē ir izteiktas romantiskas duālās pasaules pazīmes, kas darbā iemiesota visdažādākajos veidos. Romantiskā dualitāte stāstā tiek realizēta caur varoņu tiešu skaidrojumu par tās pasaules izcelsmi un uzbūvi, kurā viņi dzīvo. Ir vietējā, zemes, ikdienas pasaule un cita pasaule, kaut kāda maģiska Atlantīda, no kuras kādreiz cēlies cilvēks. Tieši to Serpentīna stāsta Anselmam par savu arhivāru tēvu Lindgorstu, kurš, kā izrādījās, ir aizvēsturiskais elementārais uguns gars Salamandra, kurš dzīvoja burvju zeme Atlantīda un garu princis Fosfors izsūtīts uz zemi par mīlestību pret lilijas čūskas meitu. Romāna varonis students Anselms ir ekscentrisks neveiksminieks, apveltīts ar "naivu poētisku dvēseli", un tas viņam pasakaino un brīnišķīgo pasauli padara pieejamu. Cilvēks atrodas uz divu pasauļu robežas: daļēji zemes būtnes, daļēji garīgās. Saskaroties ar maģisko pasauli, Anselms sāk vadīt duālo eksistenci, no savas prozaiskās eksistences nonākot pasaku valstībā, blakus parastajai. īsta dzīve. Atbilstoši tam novele ir kompozicionāli būvēta uz pasakains-fantastiskā plāna savijumu un caurviju reālo. Romantiskā pasaku fantāzija tās smalkajā dzejā un elegance šeit Hofmanā atrod vienu no tās labākajām izpausmēm. Tajā pašā laikā romānā skaidri iezīmējas patiesais plāns. Plaši un spilgti izstrādāts pasaku plāns ar daudzām dīvainām epizodēm, kas tik negaidīti un šķietami nejauši iekļūst stāstā par reālo ikdienas dzīvi, ir pakļauts skaidrai, loģiskai ideoloģiskai un mākslinieciskai struktūrai. Hofmaņa radošās metodes divdimensionālā daba, divu pasauļu daba viņa pasaules skatījumā atspoguļojās reālās un fantastiskās pasaules pretstatā. Dualitāte tiek realizēta tēlu sistēmā, proti, tajā, ka tēli skaidri izceļas pēc piederības vai tieksmes uz labā un ļaunā spēkiem. Zelta podā šos divus spēkus pārstāv, piemēram, arhivārs Lindgorsts, viņa meita Serpentīna un vecā ragana, kura, izrādās, ir melnā pūķa spalvas un bietes meita. Izņēmums ir galvenais varonis, kas atrodas vienlīdzīgā viena un otra spēka ietekmē, ir pakļauta šai mainīgajai un mūžīgajai cīņai starp labo un ļauno. Anselma dvēsele ir "kaujas lauks" starp šiem spēkiem. Piemēram, cik viegli mainās Anselma pasaules uzskats, kad viņš ieskatās Veronikas maģiskajā spogulī: vēl vakar viņš bija neprātīgi iemīlējies Serpentīnā un ar mistiskām zīmēm pierakstīja savā mājā arhivāra vēsturi, un šodien viņam šķiet, ka viņš tikai domāja. par Veroniku. Dubultā pasaule tiek realizēta spoguļa attēlos, kas stāstā sastopami lielā skaitā: gluds veca zīlnieces metāla spogulis, kristāla spogulis no gaismas stariem no gredzena uz arhivāra rokas. Lindhorsts, Veronikas burvju spogulis, kas apbūra Anselmu. Spoguļi ir slavens maģisks rīks, kas vienmēr ir bijis populārs visu mistiķu vidū. Tiek uzskatīts, ka ar garīgo redzi apveltīts cilvēks ar spoguļa palīdzību spēj viegli ieraudzīt neredzamo pasauli un darboties caur to, kā caur sava veida portālu. Salamandras dualitāte slēpjas apstāklī, ka viņš ir spiests slēpt no cilvēkiem savu patieso būtību un izlikties par slepenu arhivāru. Bet viņš ļauj savai būtībai izpausties tiem, kuru skatiens ir atvērts neredzamajai pasaulei, augstākās dzejas pasaulei. Un tad, kurš varēja, redzēja viņa pārtapšanu par pūķi, karalisko izskatu, paradīzes dārzus mājās, dueli. Anselms atklāj Salamandras gudrību, kļūst pieejamas nesaprotamas zīmes rokrakstos un saskarsmes prieks ar neredzamās pasaules iemītniekiem, tostarp Serpentīnu. Vēl viena neredzamā iemītniece ir veca sieviete ar āboliem - pūķa spalvas un bietes savienības auglis. Taču viņa ir tumšo spēku pārstāve un visos iespējamos veidos cenšas novērst Salamandera plānu īstenošanu. Viņas pasaulīgā līdziniece ir vecene Liza, burve un zīlniece, kura noveda Veroniku maldos. Gofrats Gērbrands ir Gofrata Anselma dvīnis. Līgavaiņa vai vīra lomā katrs no viņiem dublē otru. Laulība ar vienu rievojumu ir laulības kopija ar citu, pat detalizēti, pat auskaros, ko viņi atnes kā dāvanu savai līgavai vai sievai. Hofmanam vārds “dubults” nav gluži precīzs: Anselms Veronika varētu apmainīt ne tikai pret Gērbrandu, bet pret simtiem, pret ļoti daudziem no viņiem. Dubults ir lielākais nodarījums, kāds var tikt nodarīts cilvēkam. Ja tiek likvidēts dubultnieks, tad cilvēks kā cilvēks apstājas. Dubults - individualitāte tiek zaudēta individualitātē, dzīvība un Dvēsele tiek zaudēta dzīvajā. "Smilšu cilvēks" AT Smilšuvīrs Sociālo dvīņu problēma ir daudz asāka. Pulksteņa lelle Olimpija ir tikai visu iespējamo zīmogu sakrājums, kas sabiedrībai nepieciešams, lai atpazītu cilvēku, un nekas vairāk. Sabiedrībai, izrādās, nav vajadzīga cilvēka dvēsele, nav vajadzīga individualitāte, pilnīgi pietiek ar mehānisku lelli. Un te arī šī problēma krustojas ar egoisma problēmu - cilvēku viedokļi un domas nevienam nav vajadzīgas - tajos ir jāieklausās, jāatpazīst un jāpiekrīt, un ar to pietiek. Pievērsīsimies Berkovska darbam: “Hofmanam patika pasmieties par to, kādas ērtības cilvēks-automāts ienes savas vides dzīvē. Visas rūpes par kaimiņu uzreiz pazūd, nav rūpju par to, ko viņam vajag, ko viņš domā, ko jūt...”. Galvenais varonis ir Nataniels. Viņa bērnības draudzene Klāra. Noteikts trīsstūris - ap Natanielu ir divi sieviešu tēli. Klāra vairāk atgādina draudzeni, viņai piemīt garīgs skaistums, viņa viņu ļoti atdevīgi mīl, bet viņa viņam šķiet zināmā mērā zemiska, pārāk vienkārša.Kas ir labāk - labums bez skaistuma vai skaistums bez labuma? Olimpija ir tipisks Hofmaņa lelles motīvs, un lelle ir dzīvas būtnes ārēja līdzība, kurai nav dzīvības. Mīlestība pret lelli noved pie neprāta, pašnāvības. Novelē Smilšu cilvēks studente Nataniela nevarēja neiemīlēties lelli vārdā Olimpija, kuru viņam pieslidināja profesors Spallanzani – viņa tikai klausās, bet pati neko nesaka, netiesā, nekritizē; Natanielai ir liela pārliecība, ka viņa atzinīgi vērtē viņa darbus, kurus viņš lasa viņas priekšā, ka viņa tos apbrīno. Olimpija ir koka lelle, iegrūsta dzīvo cilvēku sabiedrībā, dzīvojot viņu vidū kā cilvēks, viltnieks, viltojums. Tie, kas lietojuši vtirušu, tās savaldzināti, izcieš atriebību – viņi paši inficējas ar tās koka īpašībām, kļūst stulbi, apmānīti, kā tas notika ar Nataniēlu. Tomēr Nataniels beidzās ar vājprātu... Olimpijā Natanaels, tāpat kā Narciss, apbrīno tikai sevi, viņā mīl savu atspulgu, uz viņas rēķina apmierina savas ambīcijas. Un viņam ir vienalga, vai lellei ir sirds. Doppelgänger — gan Klāra, gan Olimpija ir Nataniela dubultnieki. Klāra ir dzīva, gaiša, Olimpija ir tumšs, iracionāls sākums, gravitācija uz absolūtu pilnību. Natanaels, tāpat kā Anselms, ir arī romantiķis, viens no tiem, kas spēj ieraudzīt citu realitāti. Bet viņa egoisms un bailes ļauj viņam redzēt tikai ceļu lejup. Viņa romantisms ir vērsts uz iekšu, nevis uz āru. Šis tuvums neļauj viņam redzēt realitāti. Nedodiet tumšajiem spēkiem vietu savā dvēselē - tā ir problēma, kas Hofmanu satrauc, un viņam arvien vairāk rodas aizdomas, ka tieši romantiski eksaltētā apziņa ir īpaši jutīga pret šo vājumu. Klāra, vienkārša un saprātīga meitene, cenšas dziedināt Natanaelu savā veidā: tiklīdz viņš sāk lasīt viņai savus dzejoļus ar to "drūmo, garlaicīgo mistiku", viņa notriec viņa pacilātību ar viltīgu atgādinājumu, ka kafija var beigties. no viņas. Bet tieši tāpēc viņa viņam nav dekrēts. Bet pulksteņa lelle Olimpija, kas prot vāji nopūsties un, klausoties viņa dzejoļus, periodiski izdod "Ah!", izrādās labāka par Natanaelu, viņam šķiet "dvēseles radinieks", un viņš viņā iemīlas, neredzēt, nesaprast, ka tas ir tikai ģeniāls mehānisms, mašīna. Hofmaņa triks Smilšuvīrs - Klāra Natanaela sauc vārdā ... bez dvēseles, nolādēts automāts , un Olimpijā atzīst visaugstāko harmonisko dvēseli. Šajā aizstāšanā ir redzama visnežēlīgākā ironija – Natanaela egoismam nav robežu, viņš mīl tikai sevi un ir gatavs pieņemt savā pasaulē tikai savus atspulgus. Olimpija ir sabiedrības ņirgāšanās iemiesojums. Un šī ņirgāšanās bija paredzēta tieši cilvēku sirdsapziņas pamodināšanai dievbijīga sabiedrība . Pat no teksta ir skaidrs, ka Hofmanam bija skaidra cerība uz vismaz kaut kādu pozitīvu reakciju, kaut arī vāju. Viens no galvenajiem simboliem, kas iet cauri visam stāstam, ir acis . Drūmais Kopelijs mēģina mazajam Natanaelam atņemt acis, būdams vēl bērns, Smilšu cilvēks nerātnu bērnu acis piepilda ar smiltīm, barometra pārdevējs Kopola (koppelusa dubultnieks, tā paša tumšā spēka izpausme) mēģina pārdot Natanaela acis. un pārdod spieglodzi, Olimpijas tukšās acis, tad asiņainās acis lelles, kuras Spalanzani met Natanaelam pa krūtīm utt. utt. Aiz šī motīva slēpjas daudzas nozīmes, bet galvenā no tām ir šāda: acis ir garīgās redzes, patiesas redzes simbols. Tas, kuram pieder īstas acis un ar dzīvu aci spēj redzēt pasauli un uztvert tās patieso skaistumu. Bet tas, kuram ir atņemtas acis vai aizvietotas ar mākslīgām, ir lemts redzēt pasauli sagrozītu, samaitātu. Un, tā kā acis ir dvēseles logi, dvēselē notiek atbilstošas izmaiņas. Padodoties tumšajiem spēkiem, Natanaels piekrīt pārmaiņām acis - viņš no Kopolas nopērk spieglodzi. Mehāniskais ir biedējošs, kad mums tieši parāda dzīvo, mehānisko izspiestu, kad ir klāt visas mehāniskā pretenzijas, visas tā dusmas un viltus. Vecais optiķis-šarlatāns Kopola-Koppeliuss izņem no kabatas lorgnetes un brilles un noliek tās sev priekšā. Viņš izņem arvien jaunas glāzes, viss galds ar tām aizņemts, īstas dzīvas acis dzirkstī un deg no glāzēm, tūkstošiem acu; viņu konvulsīvie, iekaisušie, asinssarkanie stari caururbj Natanielu. Šajā epizodē noveles par smilšu cilvēku semantiskais centrs ir mehāniskās mākslas aizstāšana ar dzīvu un oriģinālu, mehāniskās mākslas radītā uzurpācija.Un viņš to darīja sava egoisma dēļ, viņš nevēlējās redzēt tālāk par savu. savu degunu jau iepriekš, kā to novērojam jau viņa vēstulēs. Viņš vēlas atpazīt tikai savu redzējumu un nevienu citu, tāpēc sākotnēji ir gatavs mainīt patieso redzējumu un iet uz tumšā ceļa. Kad viņš izdarīja izvēli, viņa istabā atskanēja vēsa nāves nopūta – šī nopūta nozīmēja Nātanaela garīgo nāvi. Viņš saglabā spēju redzēt slēpto pasauli, bet tikai tās tumšo daļu, šausmu, viltības un melu mājvietu. Tomēr žēlsirdīgs liktenis dod Neitanaelam iespēju - pēc briesmīgajiem notikumiem Klāra viņu izglābj, viņš pats viņu sauc par eņģeli, kas viņu noveda uz gaiša ceļa. Bet viņš nevar pretoties... Kad viņš ar Klāru dodas uz rātsnamu, lai apskatītu dabas skaistumus, viņš skatās caur nolādēto teleskopu - tad neprāts viņu pilnībā sevī sevī. Viņš vairs nevar skatīties uz pasauli atklāti, reiz nokāpis šausmu bezdibenī, vairs nespēj no turienes atgriezties. Viss novele ir dvēseles ceļš uz degradāciju, kas šifrēts ar simboliem. Tumšā ceļa atslēga ir egoisms, ko pavada neticība un šaubas. Un pelnītais atalgojums ir neprāts un pašnāvība, kā viens no galvenajiem grēkiem. "Mazie Tsakhes" Cilvēks ir pilns ar tādām iespējām, par kurām viņš dažreiz nenojauš, un ir vajadzīgs kāds spēks un, iespējams, apstākļi, lai pamodinātu viņā savu spēju apziņu. Veidojot pasaku pasauli, Hofmanis cilvēku it kā ievieto īpašā vidē, kurā viņā atklājas ne tikai kontrastējošas Labā un Ļaunuma sejas, bet arī smalkas pārejas no vienas uz otru. Un pasakā Hofmanis, no vienas puses, maskās un caur Labā un Ļaunā maskām, atdzīvina cilvēkā polāros principus, bet, no otras puses, stāstījuma attīstība noņem šo polarizāciju, kas skaidri norādīta pasakas sākums. Autors savu stāstu par Tsakhes neveiksmēm beidz ar "priecīgu beigām": Baltasars un Kandida dzīvoja "laimīgā laulībā". Stāsta sižets sākas ar kontrastu: skaistā feja Rozabelvelde noliecas pār grozu ar mazu ķēmu - mazo Tsakhes. Šī “sīkā vilkača” māte guļ blakus grozam: viņai ir apnicis nest smagu grozu un sūdzēties par savu nelaimīgo likteni. Stāsta sižets ir ne tikai kontrastējošs, bet arī ironisks: cik daudz visādu nepatikšanas notiks, jo tad skaistā feja apžēlojās par neglīto bērnu un uzdāvināja mazajam Tsakhesam maģisku dāvanu zelta matiņus. Drīz viņas piekariņi sāks ietekmēt "apgaismotās" Firstistes iedzīvotājus. Un tā: ja kāds izskatīgs vīrietis ir pie neglītā mazuļa, tad visi pēkšņi sāks apbrīnot Mazā Caheša skaistumu, ja kāds viņam blakus lasīs viņa dzejoļus, tad Zinnobers aplaudēs. Vijolnieks spēlēs koncertu – visi domās: tas ir Tsakhes. Students eksāmenu nokārtos izcili – visa slava tiks Tsakhes. Viņam pāries citu cilvēku nopelni. Un, gluži otrādi, viņa smieklīgās blēņas un neizteiksmīgā muldēšana pāries uz citiem. "Sīkā vilkača" zelta matiņi piesavināsies, atsvešinās citu labākās īpašības un sasniegumus. Nav pārsteidzoši, ka drīz vien Zinnobers izveido spožu karjeru Pafnutija mantinieka prinča Barzanufa galmā. Neatkarīgi no tā, ko Cahess murmina, princis un svīta apbrīno: jauns rangs Tsakhesu, Tsakhesu ordenis. Tā viņš izaug par ārlietu ministru, visvareno pagaidu strādnieku. Jo augstāk mazais ķēms kāpj pa sociālajām kāpnēm, jo skaidrāka ir pasakas groteskā spēle. Ja šādi absurdi notiek racionāli sakārtotā sabiedrībā, apgaismotā valstī, tad kāda vērtība ir saprātam, apgaismībai, sabiedrībai, valstij? Tsakhes tiek piešķirtas arvien jaunas pakāpes - vai tad šīs pakāpes nav muļķības? Tsakhes tiek dotas pavēles - kāpēc tās ir labākas par bērnu rotaļlietām? Izdarījusi viltīgu triku ar Zinnoberu, apspiestā un padzītā fantāzija fejas sejā jautri atriebjas tiem, kas apspiež viņas veselo saprātu un prātīgo prātu. Viņa viņus pārspēj ar paradoksu, notiesā par maksātnespēju, uzstāda diagnozi: veselais saprāts ir bezjēdzīgs, saprāts ir neapdomīgs. Un kāpēc Zinnobera mati obligāti ir zeltaini? Šī detaļa atklāj grotesku metonīmiju. Mazā Caheša burvība sākas, kad viņš atrodas naudas kaltuves priekšā: zelta matiņi metonīmiski norāda uz naudas spēku. Apveltījusi ķēmu ar zeltainiem matiem, viltīgā feja tiecas uz "saprātīgās" civilizācijas sāpīgo vietu - tās apsēstību ar zeltu, krāšanas māniju un izšķērdību. Zelta ārprātīgā maģija jau ir tāda, ka dabas īpašības, talanti, dvēseles tiek laistas apritē, piesavinātas un atsvešinātas. Tomēr kādam ir jāpārtrauc burvestība un jāgāž ļaunais punduris. Burvis Prospers Alpanuss ar šo godu pagodina sapņaino studentu Baltazaru. Kāpēc viņš? Jo viņš saprot dabas mūziku, dzīves mūziku. “Romāna divdimensionalitāte atklājas poētisko sapņu pasaules, pasakainās Džinnistanas valsts, reālās ikdienas dzīves pasaules, prinča Barsanufa Firstistes pretstatā, kurā notiek romāna darbība. Daži varoņi un lietas šeit dzīvo divējādi, jo tie apvieno savu pasaku maģisko eksistenci ar eksistenci reālajā pasaulē. Feja Rozabelverde, viņa ir arī Rozenšenas cēlu jaunavu bērnu nama kanoniene, patronizē pretīgos mazos Cahesus, apbalvojot viņu ar trim maģiskiem zelta matiņiem. Tajā pašā divējādā statusā kā feja Rozabelverde viņa ir arī kanonese Rozenšena, darbojas arī labais burvis Alpāns, kas apņem sevi ar dažādiem pasakainiem brīnumiem, ko labi redz dzejnieks un sapņotājs students Baltazars. Savā parastajā iemiesojumā, kas pieejams tikai filistriem un prātīgiem racionālistiem, Alpāns ir tikai ārsts, tomēr viņam ir nosliece uz ļoti sarežģītām dīvainībām. Tādējādi Hofmaņa stāsts mums mazākā mērā stāstīja par būtībā polāro varoņu "darbiem", bet lielākā mērā par cilvēka daudzveidību, daudzpusību. Hofmans kā analītiķis lasītājam pārspīlētā veidā parādīja cilvēka stāvokli, viņu personificēto atsevišķo esamību. Taču visa pasaka ir māksliniecisks pētījums par cilvēku kopumā un viņa apziņu. "Pasaules skati uz Kota Murr" Romāns "Kaķa Murra pasaules skati" apkopoja visu Hofmaņa radošo pieredzi, šeit ir visas viņa iepriekšējo darbu tēmas. Ja jau novelē “Mazie čaki” iezīmējas skaidra akcentu pārbīde no fantāzijas pasaules uz reālo, tad vēl izteiktāk šī tendence izpaudās romānā “Kaķa Mura pasaulīgie uzskati kopā ar biogrāfijas fragmentiem. kapelmeistara Johannesa Kreislera, nejauši izdzīvojušais makulatūrā” (1819-1821). Romānā saglabājas un pat padziļinās Hofmaņa pasaules skatījuma duālisms. Bet tas izpaužas nevis ar pasaku pasaules un reālās pasaules pretnostatījumu, bet gan ar pēdējās patieso konfliktu atklāšanu, caur rakstnieka darba vispārējo tēmu - konfliktu starp mākslinieku un realitāti. Maģisko fantāziju pasaule pilnībā pazūd no romāna lappusēm, izņemot dažas nelielas detaļas, kas saistītas ar meistara Ābrahama tēlu, un visa autora uzmanība tiek pievērsta reālajai pasaulei, konfliktiem, kas notiek mūsdienu Vācijā, un viņu mākslinieciskā izpratne ir atbrīvota no pasakaini-fantastiskā apvalka. Tas gan nenozīmē, ka Hofmanis kļūst par reālistu, nostājoties uz tēlu determinisma un sižeta attīstības pozīcijām. Romantiskās konvencijas princips, konflikta ieviešana no ārpuses, joprojām nosaka šīs galvenās sastāvdaļas. Turklāt to paspilgtina vairākas citas detaļas: šis ir stāsts par meistaru Ābrahāmu un "neredzamo meiteni" Kjaru ar romantiska noslēpuma piesitienu, bet prinča Hektora - mūka Kipriāna - Andželas - abata Krizostoma līnija ar neparastu. piedzīvojumi, draudīgas slepkavības, liktenīgas atpazīšanas, it kā tas tika pārcelts uz šejieni no romāna "Velna eliksīrs". Romāna kompozīcijas pamatā ir divdimensionalitātes princips, divu pretēju principu pretnostatījums, kurus savā attīstībā rakstnieks prasmīgi apvieno vienotā stāstījuma līnijā. Tīri formāls paņēmiens kļūst par galveno ideoloģisko un māksliniecisko principu autora idejas iemiesojumam, morālo, ētisko un sociālo kategoriju filozofiskajai izpratnei. Zinātnieka kaķa Murra autobiogrāfisko stāstījumu mijas komponista Johannesa Kreislera dzīves fragmenti. Jau šo divu idejisko un sižetisko plānu kombinācijā ne tikai ar to mehānisko apvienošanu vienā grāmatā, bet arī pēc sižeta detaļas, ka kaķa Murras saimnieks Meisters Ābrahams ir viens no Kreislera biogrāfijas galvenajiem varoņiem, dziļa. ironiski parodiska nozīme. Īsta mākslinieka, mūziķa dramatiskajam liktenim, kas mocīts sīku intrigu gaisotnē, himēriskās Zigartsveilera Firstistes augsti dzimušo nebūtību ielenkumā, pretojas “apgaismotā” filistra Mēra dzīve. Turklāt šāds pretstats ir dots vienlaicīgā salīdzinājumā, jo Murrs nav tikai Kreislera antipods. Jābūt ļoti skaidram priekšstatam par šī romāna uzbūves īpatnībām, ko uzsver pats tā sastāvs. Šī struktūra Hofmanam ir neparasta. Ārēji var šķist, ka Murra biogrāfija un Kreislera biogrāfija ir Hofmaņa pasaules dalījuma atkārtojums divās daļās: mākslinieki un filisteri. Bet lietas ir sarežģītākas. Divu plakņu struktūra jau ir atrodama pašā Kreislera biogrāfijā (Kreislers un Ireneja galms). Jaunums šeit ir Murr līnija (otrā struktūra ir uzcelta virs pirmās). Šeit kaķis mēģina parādīties lasītājam kā entuziasts, sapņotājs. Šo domu ir ļoti svarīgi saprast, jo parasti studenti eksāmenā, steigā pārlapojot romānu, spītīgi atkārto, ka Murrs ir filistrs, punkts. Patiesībā Murra biogrāfija ir bijušās Hofmaņa romantiskās struktūras parodisks spogulis. Un abas daļas pastāv tikai mijiedarbībā. Bez Mūra šis būtu bijis vēl viens tipisks Hofmaņa stāsts, bez Kreislera tas būtu brīnišķīgs paraugs satīriskai, sevi atklājošai ironijai, kas ļoti izplatīta pasaules literatūrā (kaut kas līdzīgs Saltikova-Ščedrina Gudrajam Gudgeonam). Taču šeit Hofmanis saduras ar parodiju ar cēlu romantisku stilu, kas viņa ironijai piešķir pavisam slepkavniecisku raksturu. Murrs it kā ir filistinisma kvintesence. Viņš iedomājas sevi par izcilu personību, zinātnieku, dzejnieku, filozofu, un tāpēc viņš glabā savas dzīves hroniku "topošas kaķu jaunības audzināšanai". Bet patiesībā Murrs ir tās “harmoniskās vulgaritātes” piemērs, kuru romantiķi tik ļoti ienīda. Visa kaķu un suņu pasaule romānā ir satīriska parodija par Vācijas zemju muižu sabiedrību: par “apgaismotajiem” filistru birģeriem, par studentu apvienībām - burschenschafts, par policiju (pagalma suns Ahillejs), par birokrātiju. muižniecība (špics), uz augstāko aristokrātiju (pūdelis Scaramouche , Salon of the Italian Greyhound Badina). Taču Hofmaņa satīra kļūst vēl asāka, kad viņš par savu objektu izvēlas muižniecību, iejaucoties tās augšējos slāņos un tajās valstiski politiskajās institūcijās, kas ir saistītas ar šo šķiru. Pametot hercoga rezidenci, kur viņš bija galma kapteinis, Kreislers nonāk pie prinča Irineja, viņa iedomātā galma. Fakts ir tāds, ka reiz princis “patiešām valdīja pār gleznainu īpašnieku netālu no Sighartsweiler. No savas pils belvedera ar spilgtas stiklu viņš varēja aplūkot visu savu valsti no malas līdz malai... Jebkurā brīdī viņam bija viegli pārbaudīt, vai Pētera kvieši ir novākti valsts attālākajā nostūrī. , un ar tādiem pašiem panākumiem redzēt, cik rūpīgi viņi apstrādā savus Hansa un Kuncas vīna dārzus. Napoleona kari atņēma princim Ireneja īpašumus: viņš "īsas promenādes laikā uz kaimiņvalsti izkrita no kabatas savu rotaļlietu valsti". Bet princis Irenejs nolēma saglabāt savu nelielo pagalmu, "pārvēršot dzīvi saldā sapnī, kurā palika viņš pats un viņa svīta", un labsirdīgie birģeri izlikās, ka šī spokainā pagalma viltus spožums viņiem nes slavu un godu. Princis Irenejs savā garīgajā nabadzībā nav Hofmaņa ekskluzīvs pārstāvis; no viņa klases. Visa prinča māja, sākot ar izcilo tēvu Ireneju, ir stulbi, nepilnīgi cilvēki. Un tas, kas Hofmaņa acīs ir īpaši svarīgi, augsta ranga muižniecība, ne mazāk kā apgaismotie filistri no birģera šķiras, ir bezcerīgi tālu no mākslas: “Var jau būt, ka šīs pasaules dižciltīgo mīlestība pret māksla un zinātnes ir tikai neatņemama galma dzīves sastāvdaļa. Amatā ir obligāti jābūt bildēm un klausīties mūziku. Tēlu izkārtojumā saglabāta Hofmaņa divdimensionalitātei raksturīgā dzejas pasaules un ikdienas prozas pasaules pretnostatīšanas shēma. Romāna galvenais varonis ir Johanness Kreislers. Rakstnieka darbā viņš ir vispilnīgākais mākslinieka tēla iemiesojums, "klejojošais entuziasts". Nav nejaušība, ka Hofmanis Kreisleram romānā piešķir daudzas autobiogrāfiskas iezīmes. Kreislers, Meisters Ābrahams un Benzona padomnieces Jūlijas meita veido "īstu mūziķu" grupu darbā, kas iebilst pret prinča Irineja galmu. Secinājums Radošais ceļš E.T.A. Hofmana spožā zvaigzne ievilka žilbinošu taku literatūras ģēniju debesīs, tā bija īsa, bet neaizmirstama. Ir grūti pārvērtēt Hofmaņa ietekmi uz pasaules literatūru un īpaši uz krievu rakstniekiem. Līdz šim viņa darbs uzbudina prātus un dvēseles, liekot tiem pārvērtēt iekšējo un ārējo pasauli. Hofmaņa darbi ir milzīgs izpētes lauks – katru reizi, pārlasot vienu un to pašu, paver autora domu un fantāziju jaunus apvāršņus. Un, iespējams, viena no šī romantiķa darbu ievērojamākajām īpašībām ir tā ārstēt dvēsele, ļaujot pamanīt sevī netikumus un tos labot. Viņi atver acis uz pasaules daudzveidību, rādot ceļu uz Visuma bagātību īpašumtiesībām. Dualitātes tēma ir pastāvējusi vienmēr. Gandrīz jebkurā mākslas darbā var dzirdēt tās atbalsis, par to uztraucās gandrīz katrs rakstnieks. Bet, man šķiet, neviens to nav atklājis un parādījis visā daudzveidībā kā E.T.A.Hofmans. Tāpēc visi kritiķi runā par slaveno Hofmani divas pasaules aprakstot savu darbu. Bibliogrāfija 1.Bent M.I. Hofmaņa pasaku romāna poētika kā vispārējās romantiskās evolūcijas realizācija // E. T. A. Hofmana pasaulē. Izdevums. 1. Kaļiņingrada, 1994. - S. 75-87. .Berkovskis N.E.T.A. Hofmans // Berkovskis N.Ya. Romantisms Vācijā. - SPb.: ABC Classics, 2001. - S. 419-489 .Botņikova A. B. Fantāzijas funkcija vācu romantiķu darbos // Mākslinieciskās metodes problēmas. Rīga, 1970. - S. 110-128 .Belza I.E.T.A. Hofmanis un mākslas romantiskā sintēze // E.T.A. Hofmaņa mākslinieciskā pasaule/ Sest. Raksti / / PSRS Zinātņu akadēmija, Pasaules kultūras vēstures zinātniskā padome. - M.: Nauka, 1982. - S.11-34 .Giļmanovs V. Mitoloģiskā domāšana E. T. A. Hofmaņa pasakā "Zelta pods" // E. T. A. Hofmana pasaulē. Izdevums. 1. Kaļiņingrada, 1994. - S. 27-40. .Žirmunskaja N.A. E.T.A. romāni Hofmans mūsdienu pasaulē // Zhirmunskaya N.A. No baroka līdz romantismam: raksti par franču un vācu literatūru. - Sanktpēterburga: Sanktpēterburgas Valsts universitātes Filoloģijas fakultāte, 2001. - S. 383-402.
- Īss Hofmaņa darba apraksts.
- Romantisma poētika pasakā "Zelta pods".
- Satīra un groteska pasakā "Mazie čaki".
1. Ernsts Teodors Amadejs Hofmanis(1776-1822) Romantisks rakstnieks, mūziķis, mākslinieks.
Audzinājis onkulis, jurists, tendētas uz fantāziju un mistiku. Viņš bija vispusīgi apdāvināts cilvēks. Patika mūzika (spēlēja klavieres, ērģeles, vijoli, dziedāja, diriģēja orķestri. Ļoti labi pārzināja mūzikas teoriju, nodarbojās ar mūzikas kritiku, bija diezgan pazīstams komponists un spožs mūzikas jaunrades pazinējs), zīmēja ( bija grafiķis, gleznotājs un teātra dekorators), 33 gadu vecumā kļuva par rakstnieku. Bieži vien viņš nezināja, par ko šī ideja varētu pārvērsties: “...Darba dienās esmu jurists un - augstākais - mazliet mūziķis, svētdienas pēcpusdienā zīmēju, bet vakarā līdz plkst. dziļa nakts Esmu ļoti asprātīgs rakstnieks, ”viņš stāsta draugam. Viņš bija spiests pelnīt iztiku ar jurisprudenci, bieži dzīvojot no rokas mutē.
Nespēja nopelnīt naudu, darot to, kas jums patīk, noveda pie dubultās dzīves un divējādas personības. Šī esamība divās pasaulēs sākotnēji ir izteikta Hofmaņa darbā. Dualitāte rodas 1) pateicoties plaisas apziņai starp ideālo un reālo, sapni un dzīvi; 2) sakarā ar indivīda nepabeigtības apzināšanos mūsdienu pasaulē, kas ļauj sabiedrībai uzspiest tai savas būtībai neatbilstošas lomas un maskas.
Tādējādi Hofmaņa mākslinieciskajā apziņā ir savstarpēji saistītas un viena otrai pretnostatītas divas pasaules - reālā-ikdienišķā un fantastiskā. Šo pasauļu iedzīvotāji ir filisti un entuziasti (mūziķi).
Filistieši: dzīvo reālajā pasaulē, ir ar visu apmierināti, nezina par "augstākajām pasaulēm", jo nejūt pēc tām vajadzību. Viņu ir vairāk, viņi veido sabiedrību, kurā valda pasaulīga proza un garīguma trūkums.
Entuziasti: Realitāte viņiem riebjas, viņi dzīvo pēc garīgām interesēm un mākslas. Gandrīz visi ir mākslinieki. Viņiem ir atšķirīga vērtību sistēma nekā filisteriem.
Traģēdija ir tāda, ka filisteri pamazām izstumj entuziastus no reālās dzīves, atstājot viņus fantāzijas valstībā.
Hofmaņa darbus var iedalīt 3 periodos:
1) 1808-1816 - pirmais krājums "Fantāzija Kalota manierē" (1808 - 1814) ( Žaks Kalots, baroka laika gleznotājs, kas pazīstams ar savām dīvainajām, groteskajām gleznām). Kolekcijas centrālais tēls ir Kapellmeister Chrysler, mūziķis un entuziasts, kas reālajā pasaulē lemts vientulībai un ciešanām. Centrālā tēma ir māksla un mākslinieks viņa attiecībās ar sabiedrību.
2) 1816-1818 - romāns "Sātana eliksīri" (1815), krājums "Nakts pasakas" (1817), kurā iekļauta slavenā pasaka "Riekstkodis un peļu karalis". Fantāzija iegūst citu raksturu: pazūd ironiskā spēle, parādās humors, gotiskā piegarša, šausmu atmosfēra. Mainās aina (mežs, pilis), tēli (feodālo ģimeņu pārstāvji, noziedznieki, dubultnieki, spoki). Dominējošais motīvs ir dēmoniskā likteņa kundzība pār cilvēka dvēseli, ļaunuma visvarenība, cilvēka dvēseles nakts puse.
3) 1818-1822 - stāsts-pasaka "Mazie čaki" (1819), krājums "Brāļi Serapioni" (1819-1821), romāns "Kaķa Murra ikdienas skati" (1819-1821), citi noveles. Beidzot tiek noteikts Hofmaņa radošais stils – grotesks-fantastisks romantisms. Interese par cilvēka dzīves sociālfilozofiskajiem un sociālpsiholoģiskajiem aspektiem, cilvēka atsvešināšanās procesa un mehānisma denonsēšana. Parādās leļļu un marionešu attēli, kas atspoguļo "dzīves teātri".
(Smilšu cilvēkā mehāniska lelle kļuva par zāļu likumdevēju "labi domātā sabiedrībā". Olimpija ir automāta lelle, kuru sava prieka pēc, lai pasmieties par cilvēkiem un izklaidētu, slavens profesors nodeva par viņa meita.Un iet labi.Viņa viņa rīko pieņemšanas pie viņas,jaunieši rūpējas par Olimpiju,viņa prot dejot,var ļoti uzmanīgi klausīties kad kāds viņai kaut ko saka.
Un tagad kāds students Natanaels līdz nāvei iemīlas Olimpijā, nemaz nešaubīdamies, ka tā ir dzīva būtne. Viņš uzskata, ka nav neviena gudrāka par Olimpiju. Viņa ir ļoti jūtīga būtne. Viņam nav labāka pavadoņa par Olimpiju. Tās visas ir viņa ilūzijas, savtīgas ilūzijas. Tā kā viņa ir iemācīta klausīties un nepārtrauc viņu un saka, ka viņš visu laiku ir viens, viņam rodas iespaids, ka Olimpija dalās visās viņa jūtās. Un viņam nav tuvākas dvēseles kā Olimpijai.
Tas viss beidzas ar to, ka viņš reiz ieradās pie profesora nelaikā un ieraudzīja dīvainu ainu: kautiņu par lelli. Viens turēja viņu aiz kājām, otrs aiz galvas. Katrs velk savā virzienā. Šeit tika atklāts noslēpums.
Pēc viltības atklāšanas "augsti cienījamo kungu" sabiedrībā izveidojās dīvaina gaisotne: "Viņu dvēselē dziļi iegrimis stāsts par ložmetēju, un viņās iedvesa pretīga neuzticība cilvēku sejām. Daudzi mīlnieki, kārtībā pārliecināties, ka viņus neaizrauj no mīļotājiem pieprasītā koka lelle, lai viņi dzied mazliet nestandarta un dejo nelaikā ... bet galvenokārt, lai viņi ne tikai klausās, bet dažreiz runā paši. , tik ļoti, ka viņu runa patiešām pauž domas un jūtas. un kļuva sirsnīgāka, citi, gluži pretēji, mierīgi izklīda.")
Populārākie mākslinieciskie līdzekļi ir groteska, ironija, satīriska fantāzija, hiperbola, karikatūra. Groteska, pēc Hofmaņa domām, ir dīvaina dažādu tēlu un motīvu kombinācija, brīva spēle ar tiem, ignorējot racionalitāti un ārējo ticamību.
Romāns "Kaķa Murra pasaules skati" ir Hofmaņa daiļrades virsotne, viņa poētikas iezīmju iemiesojums. Galvenie varoņi ir Hofmaņa reālās dzīves kaķis un Hofmaņa alter ego Kapellmeister Johann Chrysler (pirmā krājuma "Fantāzija Callo manierē" varonis).
Divas sižeta līnijas: kaķa Murra autobiogrāfija un Johana Krislera dzīve. Kaķis, izklāstot savus pasaulīgos uzskatus, saplēsa Johannesa Kreislera biogrāfiju, kas iekrita viņa ķepās un izmantoja saplēstās lapas "daļu klāšanai, daļu žāvēšanai". Saliktāju nolaidības dēļ tika nodrukātas arī šīs lapas. Skaņdarbs ir divdimensionāls: krizlerisks (traģisks patoss) un murriana (komēdiski parodisks patoss). Turklāt kaķis, salīdzinot ar īpašnieku, pārstāv filistru pasauli, un kaķu un suņu pasaulē tas šķiet entuziasts.
Kaķis pretendē uz galveno lomu romānā - romantiskā "gadsimta dēla" lomu. Šeit viņš ir gudrs gan pēc pasaulīgās pieredzes, gan literatūras un filozofijas studijām, savas biogrāfijas sākumā spriež: viens jauns kaķis, apveltīts ar prātu un sirdi, dzejas augstā liesma ... un vēl viens cēls jauns kaķis būs pilnīgi piesātināts. ar grāmatas cēlajiem ideāliem, ko es tagad turēju savās ķepās, un entuziasma pilnā impulsā iesaucos: "Ak, Murr, dievišķais Murr, mūsu krāšņās kaķu sugas lielākais ģēnijs! Tikai tev es esmu visu parādā, tikai tavs piemērs mani padarīja lielisku!" Noņemiet šajā fragmentā īpaši kaķu realitāti - un jums būs pilnīgi romantisks stils, leksika, patoss.
Vai, piemēram: Lasām skumjo stāstu par Kapelmeistera Kreislera, vientuļa, maz saprotama ģēnija, dzīvesstāstu; iedvesmotas brīžiem romantiskas, brīžiem ironiskas tirādes sprāgst, skan ugunīgi izsaucieni, deg ugunīgas acis - un pēkšņi stāstījums pārtrūkst, dažreiz burtiski teikuma vidū (pārplēstā lapa beidzas), un mācītais kaķis murmina tās pašas romantiskās tirādes: ".. .Es noteikti zinu: mana dzimtene ir bēniņi!Dzimtenes klimats, tās paražas, cik neizdzēšami šie iespaidi... No kurienes manī tāds eksaltēts domāšanas veids, tik neatvairāma tieksme pēc augstākām sfērām? ? Ak, saldas ilgas piepilda manu krūti! Ar spēcīgu vilni manī paceļas ilgas pēc dzimtajiem bēniņiem! Es šīs asaras veltu tev, ak, skaistā dzimtene ... "
Murriana ir satīra par Vācijas sabiedrību, tās mehānisko raksturu. Krislers nav dumpinieks, lojalitāte mākslai viņu paceļ pāri sabiedrībai, ironija un sarkasms ir aizsardzības veids filisteru pasaulē.
Hofmana radošumam bija milzīga ietekme uz E. Po, K. Bodlēru, O. Balzaku, K. Dikensu, N. Gogoli, F. Dostojevski, O. Vaildu, F. Kafku, M. Bulgakovu.
2. "Zelta pods: pasaka no jaunajiem laikiem" (1814)
Hofmaņa duālā pasaule izpaužas dažādos teksta līmeņos. Jau žanra definīcijā ir apvienoti divi laika poli: pasaka (uzreiz atsaucoties uz pagātni) un mūsdienām. Turklāt apakšvirsraksts var tikt interpretēts arī kā fantastiska (pasaka) un reāla (Jaunais laiks) kombinācija.
Strukturāli pasaka sastāv no 12 modrībām (sākotnēji - naktssargi), 12 - mistisks skaitlis.
Hronotopa līmenī stāsts ir arī duāls: darbība notiek ļoti reālā Drēzdenē, mistiskajā Drēzdenē, kas tika atklāta galvenajam varonim Anselmam, un noslēpumainajā dzejnieku un entuziastu zemē Atlantīdā. Arī laiks ir zīmīgs: pasakas notikumi risinās Kunga Debesbraukšanas dienā, kas daļēji liecina par Anselma tālāko likteni.
Tēlainajā sistēmā ietilpst fantastiskās un reālās pasaules Labā un Ļauna pārstāvji. Anselms ir jauns vīrietis, kuram piemīt visas entuziasta (“naiva poētiskā dvēsele”) iezīmes, taču viņš joprojām atrodas divu pasauļu krustcelēs (Anselma skolnieks ir dzejnieks Anselms (pēdējā nodaļā)). Par viņa dvēseli notiek cīņa starp filistru pasauli, kuru pārstāv Veronika, kura cer uz viņa turpmāko spožo karjeru un sapņo kļūt par viņa sievu, un Serpentīna, zeltaini zaļa čūska, arhivāra Lindgorsta meita un nepilna laika - spēcīgais burvis Salamander. Anselms reālajā pasaulē jūtas neērti, bet īpašos prāta stāvokļu brīžos (ko izraisa "noderīga tabaka", "kuņģa šķidrums") viņš spēj ieraudzīt citu, maģisku pasauli.
Dubultā pasaule tiek realizēta arī spoguļa un spoguļobjektu attēlos (zīlnieces spogulis, spogulis no gaismas stariem no arhivāra gredzena), krāsu shēmā, kuru attēlo krāsu toņi (zelti zaļš). čūska, līdakpelēka fraka), dinamiski un plūstoši skaņas attēli, spēlējoties ar laiku un telpu (arhivāra kabinets, tāpat kā Tardis mūsdienu Doctor Who sērijā, iekšā ir lielāks nekā ārpusē))).
Zeltam, rotaslietām un naudai piemīt mistisks spēks, kas ir kaitīgs entuziastiem (precīzi naudas glaimots, Anselms iekrīt pudelē zem stikla). Zelta poda tēls ir neviennozīmīgs. No vienas puses, tas ir radošuma simbols, no kura izaug dzejas Ugunslilija (analogi romantisma “zilajam ziedam” Novalī), no otras puses, tā sākotnēji iecerēta kā kambarpoda tēls. . Attēla ironija ļauj atklāt patieso Anselma likteni: viņš dzīvo kopā ar Serpentīnu Atlantīdā, bet patiesībā dzīvo kaut kur aukstos bēniņos tepat Drēzdenē. Tā vietā, lai kļūtu par veiksmīgu galma padomnieku, viņš kļuva par dzejnieku. Pasakas beigas ir ironiskas – lasītājs pats izlemj, vai viņš ir laimīgs.
Varoņu romantiskā būtība izpaužas viņu profesijās, izskatā, ikdienas paradumos, uzvedībā (Anselmu sajauc ar vājprātīgo). Hofmaņa romantiskais stils ir grotesku tēlu izmantojumā (durvju klauvēja, vecas sievietes pārvērtības), fantāzija, ironija, kas tiek realizēta portretos, autora atkāpes, kas nosaka noteiktu toni teksta uztverē.
Nosūtiet savu labo darbu zināšanu bāzē ir vienkārši. Izmantojiet zemāk esošo veidlapu
Studenti, maģistranti, jaunie zinātnieki, kuri izmanto zināšanu bāzi savās studijās un darbā, būs jums ļoti pateicīgi.
Mitināts vietnē http://allbest.ru/
Plānot
Ievads
Radošais ceļš E.T.A. Hofmanis
"Dubultā pasaule" Hofmans
Secinājums
Izmantotās literatūras saraksts
Ievads
Hofmans pieder pie tiem rakstniekiem, kuru pēcnāves slava neaprobežojas tikai ar daudziem apkopotu darbu izdevumiem.
Viņa slava ir diezgan viegla un spārnota, tā tiek izlieta garīgajā atmosfērā, kas mūs ieskauj. Kurš nav lasījis "Hofmaņa pasakas", tas agri vai vēlu tās dzirdēs, vai ieraudzīs, bet garām nepaies! Atcerēsimies, piemēram, Riekstkodis ... teātrī Čaikovska vai Delibesa baletos, un ja ne teātrī, tad vismaz teātra plakātā vai televīzijas ekrānā. Hofmaņa neredzamā ēna pastāvīgi un labvēlīgi aizēnoja krievu kultūru 19. un 20. gadsimtā un pašreizējā, 21. gadsimtā ...
Šajā darbā aplūkota rakstnieka dzīve un radošais ceļš, analizēti Hofmaņa daiļrades galvenie motīvi, viņa vieta mūsdienu literatūrā viņam un mums. . Tiek apskatīti arī jautājumi, kas saistīti ar Hofmaņa duālo pasauli.
radošs veidsŠIS. Hofmanis
Hofmanis ar literatūru pievērsās vēlu - trīsdesmit trīs gadu vecumā. Laikabiedri jauno rakstnieku satika piesardzīgi, viņa fantāzijas uzreiz tika identificētas kā romantiskas, tolaik populārās noskaņas garā, un galu galā romantisms pirmām kārtām asociējās ar franču revolucionāro vīrusu inficēto jauniešu paaudzi.
Ienākot literatūrā laikā, kad Jēnas un Heidelbergas romantiķi jau bija formulējuši un attīstījuši vācu romantisma pamatprincipus, Hofmanis bija romantisks mākslinieks. Viņa darbu pamatā esošo konfliktu raksturs, to problēmas un tēlu sistēma, mākslinieciskais pasaules redzējums paliek romantisma ietvaros. Tāpat kā Jensens, lielākā daļa Hofmaņa darbu ir balstīti uz mākslinieka konfliktu ar sabiedrību. Sākotnējā romantiskā mākslinieka un sabiedrības antitēze ir rakstnieka attieksmes pamatā. Sekojot Jensam, Hofmanis par cilvēka "es" augstāko iemiesojumu uzskata radošo cilvēku - mākslinieku, "entuziastu", pēc viņa terminoloģijas, kuram ir pieejama mākslas pasaule, pasaku fantāzijas pasaule, tie. tikai jomas, kur viņš var pilnībā realizēt sevi un rast patvērumu no īstās filistiskās ikdienas.
Taču Hofmaņa romantiskā konflikta iemiesojums un atrisinājums atšķiras no agrīnajiem romantiķiem. Caur realitātes noliegšanu, caur mākslinieka konfliktu ar to, Jensens pacēlās līdz sava pasaules uzskata augstākajam līmenim – estētiskajam monismam, kad visa pasaule viņiem kļuva par poētiskās utopijas, pasakas, harmonijas sfēru, kurā mākslinieks izprot sevi un Visumu. Romantiskais Hofmaņa varonis dzīvo reālajā pasaulē (sākot ar Gluka kungu un beidzot ar Kreisleru). Ar visiem mēģinājumiem izlauzties no tās mākslas pasaulē, fantastiskajā Džinnistanas pasaku valstībā, viņš paliek reālas, konkrētas vēsturiskas realitātes ieskauts. Ne pasaka, ne māksla nespēj viņam radīt harmoniju šajā reālajā pasaulē, kas galu galā viņus pakļauj. Līdz ar to pastāvīgā traģiskā pretruna starp varoni un viņa ideāliem, no vienas puses, un realitāti, no otras puses. Līdz ar to duālisms, no kura cieš Hofmaņa varoņi, abas pasaules viņa darbos, konflikta neatrisināmība starp varoni un ārpasauli lielākajā daļā no tiem, rakstnieka radošās manieres raksturīgā divdimensionalitāte. Zatonskis D.V. 19. gadsimta Eiropas reālisms. Līnijas un sejas. Kijeva. 1982. gads.
Hofmaņa radošā individualitāte daudzās raksturīgās iezīmēs ir definēta jau viņa pirmajā grāmatā Fantāzijas Kalota manierē, kurā iekļauti darbi, kas sarakstīti no 1808. līdz 1814. gadam. Būtiski viņa pasaules skatījuma un radošā manieres aspekti. Stāsts attīsta vienu no galvenajām, ja ne galveno rakstnieka darba ideju - mākslinieka un sabiedrības konflikta nerisināmību. Šī ideja tiek atklāta caur māksliniecisko ierīci, kas kļūs par dominējošo visā turpmākajā rakstnieka darbā - stāstījuma divdimensionalitāti.
Par nozīmīgākajiem uzskatāmi stāstu krājumi "Fantāzija Kalo manierē" (1814-1815), "Nakts stāsti Kalo manierē" (1816-1817) un brāļi Serapioni (1819-1821); dialogs par teātra biznesa problēmām “Teātra direktora neparastās ciešanas” (1818); stāsts pasakas garā "Mazās Cahes, iesauka Zinnober" (1819); un divi romāni - "Velna eliksīrs" - par ikdienas dzīves iracionalitāti (1816), spožs dualitātes problēmas pētījums un "Kaķa Murra ikdienas uzskati" - satīra par vācu buržuāziju (1819 - 1821), daļēji autobiogrāfisks darbs, pilns asprātības un gudrības. Starp slavenākajiem Hofmaņa stāstiem, kas tika iekļauti minētajos krājumos, ir pasaka "Zelta pods", gotiskais stāsts "Mayorat", reālistiski ticams psiholoģiskais stāsts par juvelieri, kurš nespēj šķirties no saviem darinājumiem, "Mademoiselle de Scudery" un daži citi Herzen A.I. Kopoti darbi 30 sējumos T. 1. Hofmanis. - M., 1954. - S. 54--56.
Astoņus gadus pēc filmas Fantāzijas iznākšanas Hofmans nomira. Viņš jau mira kā rakstnieks, ne gluži slavens, bet ļoti populārs. Šo astoņu gadu laikā viņš paguvis uzrakstīt pārsteidzoši daudz, par to liecina iepriekš minētais tikai dažu, nozīmīgāko, darbu saraksts.
Spoža fantāzija apvienojumā ar stingru un caurspīdīgu stilu nodrošināja Hofmanam īpašu vietu vācu literatūrā. Vācija to novērtēja daudz vēlāk, jau 20. gadsimtā ...
"Dubultā pasaule" Hofmans
20. gadsimtā un arī mūsdienās lasītājs Hofmaņa vārdu saista un joprojām saista ar slaveno "divu pasauļu" principu - romantiski smailu mākslas mūžīgās problēmas izpausmi, pretrunu starp ideālu un realitāte, "būtība", kā mēdza teikt krievu romantiķi. “Būtība” ir prozaiska, tas ir, niecīga un nožēlojama, šī dzīve ir neīsta, nepareiza; ideāls ir skaists un poētisks, tā ir patiesa dzīve, bet tā mīt tikai mākslinieka, "entuziasta" krūtīs, bet viņš ir realitātes vajāts un tajā nesasniedzams. Mākslinieks ir lemts dzīvot savu fantāziju pasaulē, no ārpasaules norobežotā ar nicinājuma aizsargvārpstu vai pret viņu ar dzēlīgām ironijas, ņirgāšanās, satīras bruņām. Un patiesībā Hofmans ir tāds kā Kavalierā Glukā un Zelta podā, un Berganetā suns, un Mazajā Tsakhes, un Blusu pavēlniekā un Murre the Cat.
Ir vēl viens Hofmaņa tēls: zem traka jokdara maskas slēpjas traģisks cilvēka dvēseles (neizslēdzot māksliniecisko dvēseli) dualitātes un atsvešinātības dziedātājs. Un arī šim attēlam ir viegli atrast pamatojumu: Herzena A.I. filmās "Smilšu cilvēks", "Majorats", "Velna eliksīri", "Magnetizers", "Mademoiselle de Scuderi", "Spēlētāja laime". Kopoti darbi 30 sējumos T. 1. Hofmanis. - M., 1954. - S. 52.
Šie divi tēli, zaigojoši, mirgojoši, ir galvenie Hofmaņa daiļradē, bet ir arī citi: dzīvespriecīgs un laipns stāstnieks – slavenā Riekstkoda autors; seno amatu un patriarhālo pamatu dziedātājs - "Meistars Martins Kūpers" un "Meistars Johannes Watch" autors; pašaizliedzīgais Mūzikas priesteris - "Kreisleriānas" autors; slepenais dzīves cienītājs - "Stūra loga" autors.
Iespējams, virtuoziskākais psiholoģiskās - un, starp citu, arī sociālās - problemātikas izklāsts ir sniegts pārsteidzošajā pētījumā "Padomnieks Krespels" no "The Serapion Brothers". Par titulvaroni tajā teikts: “Ir cilvēki, kuriem daba vai nežēlīgais liktenis ir atņēmis aizsegu, zem kura aizsegā mēs, pārējie mirstīgie, citu acīm nemanāmi, virzāmies savās muļķībās... Viss, kas paliek doma Krespelā nekavējoties pārvēršas darbībā. Rūgtu ņirgāšanos, kuru, jādomā, uz lūpām nemitīgi slēpj mūsos nīkuļojošais gars, saspiests nenozīmīgas zemes iedomības netikumā, Krespels mums rāda savām acīm savās ekstravagantajās palaidnībās un palaidnībās. Bet tas ir viņa zibensnovedējs. Viss, kas mūsos paceļas no zemes, viņš atgriežas zemē – bet dievišķo dzirksti viņš svēti glabā; tā ka viņa iekšējā apziņa, manuprāt, ir diezgan veselīga, neskatoties uz visu šķietamo - pat uzkrītošo - neprātību. ” Brāļi Serapioni. T. 1. - Pb., 1836. - S. 69.
Tas ir ievērojami atšķirīgs pagrieziens. Kā tas ir viegli redzams, mēs nerunājam tikai par romantisku indivīdu, bet par cilvēka dabu kopumā. Krespelam raksturīgs kāds no "citiem mirstīgajiem" un visu laiku saka "mēs", "mūsos". Dvēseles dziļumos mēs visi "iznākam savās muļķībās", un robežšķirtne, bēdīgi slavenās "divas pasaules" sākas nevis iekšējās, garīgās struktūras līmenī, bet tikai tās ārējās izpausmes līmenī. Tas, ko "citi mirstīgie" droši slēpj zem aizsargsega (viss "zemiskais"), Krespela dziļumos netiek izspiests. Gluži pretēji, tas tiek izlaists ārpusē, “atgriežas zemē” (Freida apļa psihologi to sauks par “katarsi” - pēc analoģijas ar aristoteļa “dvēseles attīrīšanu”).
Bet Krespels – un te viņš atkal atgriežas romantiskajā izvēlētajā lokā – svēti glabā “dievišķo dzirksti”. Un tas ir iespējams - un diezgan bieži - arī tad, kad ne morāle, ne apziņa nespēj pārvarēt "visu, kas mūsos paceļas no zemes". Hofmanis bezbailīgi ienāk arī šajā sfērā. Viņa romāns "Velna eliksīri" virspusēji skatoties tagad var šķist tikai šausmu romāna un detektīvstāsta sajaukums; patiesībā stāsts par mūka Medardusa neierobežotajiem morālajiem svētvainojumiem un noziedzīgajiem nodarījumiem ir līdzība un brīdinājums. Tas, kas saistībā ar Krespelu ir mīkstināts un filozofiski abstrakti apzīmēts kā “viss, kas mūsos paceļas no zemes”, šeit tas tiek saukts daudz asāk un skarbāk - mēs runājam par “aklo zvēru, kas plosās cilvēkā”. Un te plosās ne tikai zemapziņas nekontrolētais spēks, "apspiestais" - te arī tumšais asins spēks, sliktā iedzimtība, nospiež.
Pēc Hofmaņa domām, cilvēks tādējādi tiek apspiests ne tikai no ārpuses, bet arī no iekšpuses. Viņa "trakās dēkas un dēkas", izrādās, nav tikai atšķirības, individualitātes pazīme; tie ir arī Kaina rases zīmogs. Dvēseles "attīrīšana" no "zemiskā", tās izšļakstīšana uz āru var izraisīt Krespela un Kreislera nevainīgo ekscentriskumu un varbūt pat Medardusa noziedzīgo nesavaldību. No divām pusēm nospiests, divu impulsu plosīts, cilvēks balansē uz lūzuma robežas, šķelšanās - un tad jau īsts vājprāts.
Bifurkācijas fantoms, kas bija vajājis viņa dvēseli un nodarbinājis viņa prātu visu mūžu, Hofmanis šoreiz iemiesojas nedzirdēti drosmīgā mākslas formā, zem viena vāka ne tikai liekot divas dažādas biogrāfijas, bet arī demonstratīvi sajaucot tās. Mēs runājam par romānu "Kaķa Murra ikdienas pasaules uzskati". Interesanti, ka abās biogrāfijās atspoguļotas vienas un tās pašas epohālas problēmas, Hofmaņa laika un paaudzes vēsture, tas ir, viens priekšmets dots divos dažādos izgaismojumus, interpretācijās. Hofmanis šeit rezumē; rezultāts ir neskaidrs.
Romāna atzīšanos pirmām kārtām uzsver fakts, ka tajā parādās tas pats Kreislers. Ar šī sava literārā dubultnieka tēlu Hofmanis sāka - "kreislerietis" pirmās "Fantāzijas" ciklā - un ar to arī beidzas.
Tajā pašā laikā Kreislers šajā romānā nekādā gadījumā nav varonis. Kā uzreiz brīdina izdevējs (protams, fiktīvs), piedāvātā grāmata ir tieši mācītā kaķa Murra atzīšanās; un autors un varonis - viņš. Taču, kad grāmata tika gatavota izdošanai, kā žēlīgi tiek skaidrots tālāk, radās apmulsums: kad pie izdevēja sāka nonākt korektūras lapas, viņš šausmās atklāja, ka kaķa Murra piezīmes nepārtraukti pārtrauc pavisam cits teksts! Kā izrādījās, autors (tas ir, kaķis), izsakot savus pasaulīgos uzskatus, pa ceļam saplēsa pirmo grāmatu, kas iekrita viņa ķepās no īpašnieka bibliotēkas, lai saplēstās lapas izmantotu “daļēji klāšanai, daļēji žāvēšanai." Tik barbariskā veidā sagrieztā grāmata izrādījās Kreislera biogrāfija; saliktāju nolaidības dēļ tika nodrukātas arī šīs lapas.
Spoža komponista biogrāfija ir kā makulatūra kaķa biogrāfijā! Bija nepieciešama patiesi Hofmaņa fantāzija, lai rūgtai pašironijai piešķirtu šādu formu. Kam vajadzīga Kreislera dzīvība, viņa prieki un bēdas, kam tie der? Vai tas ir, lai izžāvētu iemācīta kaķa grafomāniskos vingrinājumus!
Tomēr ar grafomāna vingrinājumiem viss nav tik vienkārši. Lasot pašu Murra autobiogrāfiju, pārliecināmies, ka arī kaķis nav tik vienkāršs un nekādā gadījumā ne bez pamata pretendē uz romāna galveno lomu – romantiskā "gadsimta dēla" lomu. Lūk, tagad gudrāks gan ar pasaulīgo pieredzi, gan literatūras un filozofijas studijām, savas biogrāfijas sākumā spriež: “Cik gan reta ir patiesā dvēseļu radniecība mūsu nožēlojamajā, inertā, savtīgā laikmetā! .. Mani raksti būs neapšaubāmi iedegs krūtīs ne vienu jaunu, ar prātu un sirdi apveltītu kaķi, augstā dzejas liesma... bet vēl viens cēls jauns kaķis būs pilnībā caurstrāvots ar grāmatas augstajiem ideāliem, ko es tagad turu savās ķepās, un entuziasma pilnā impulsā iesaucieties: "Ak, Murr, dievišķais Murr, mūsu krāšņās kaķu dzimtas lielākais ģēnijs! Tikai tev es esmu visu parādā, tikai tavs piemērs mani padarīja lielisku!” Noņemiet šajā fragmentā īpaši kaķu realitāti - un jums būs pilnīgi romantisks stils, leksika, patoss.
Attēlot romantisku ģēniju iespaidīgi nevīžīga kaķa tēlā jau pati par sevi ir ļoti smieklīga ideja, un Hofmanis pilnībā izmanto tās komiskās iespējas. Protams, lasītājs ātri vien pārliecinās, ka pēc būtības Murrs vienkārši apguvis moderno romantisko žargonu. Tomēr nav tik vienaldzīgi, ka viņš ar panākumiem "strādā" zem romantikas, ar izcilu stila izjūtu! Hofmans nevarēja nezināt, ka šāda maskarāde var apdraudēt pašu romantismu; tas ir aprēķināts risks.
Šeit ir "atkritumu loksnes" - ar visu "hofmaņu", kas šeit valda, skumjš stāsts par Kapellmeister Kreisler, vientuļa, maz saprotama ģēnija dzīvi; brīžiem sprāgst iedvesmotas romantiskas, brīžiem ironiskas tirādes, skan ugunīgi izsaucieni, liesmojošas acis uzliesmo - un pēkšņi stāstījums pārtrūkst, brīžiem burtiski pa vidu (pārplēstā lapa beidzas), un tās pašas romantiskās tirādes aizrautīgi murmina mācīto kaķi: “.. Es noteikti zinu: mana dzimtene ir bēniņi! Dzimtenes klimats, tās paražas, cik šie iespaidi ir neizdzēšami... No kurienes manī rodas tik eksaltēts domāšanas veids, tik nepārvarama tieksme pēc augstākām sfērām? No kurienes tik reta dāvana acumirklī pacelties augšup, tik drosmīgi, visģeniālākie, skaudības cienīgi lēcieni? Ak, manas krūtis piepilda saldas ilgas! Manī varenā vilnī paceļas ilgas pēc dzimtajiem bēniņiem! Es veltu šīs asaras tev, ak, skaistā dzimtene ... "
Romāna demonstratīvā, gandrīz burtiskā sadrumstalotība, tā ārējais stāstījuma apjukums (atkal: vai nu uguņošanas ekstravagancija, vai karnevāla viesulis) ir kompozicionāli cieši pielodēts, ar ģeniālu aprēķinu, un tas ir jārealizē.
No pirmā acu uzmetiena var šķist, ka paralēlās Kreislera un Murra biogrāfijas ir tradicionālās Hofmaņa duālās pasaules jauna versija: "entuziastu" (Kreislers) un "filistiešu" (Murr) sfēra. Bet pat otrs skatiens sarežģī šo aritmētiku: galu galā katrā no šīm biogrāfijām, savukārt, arī pasaule ir sadalīta uz pusēm, un katrai ir sava entuziastu (Kreislers un Murrs) un filistru (Kreislera un Murra vide) sfēra. ). Pasaule vairs dubultojas, bet četrkāršojas – rezultāts šeit ir "divreiz divi"!
Un tas ļoti būtiski maina kopējo ainu. Eksperimentu izolējam Kreislera līnijas labad – mūsu priekšā būs vēl viens "klasiskais" Hofmaņa stāsts ar visiem tam raksturīgajiem atribūtiem; ja izceļam Murra līniju, būs satīriskās alegorijas žanra "hofmanizētā" versija, pasaules literatūrā ļoti izplatītā "dzīvnieku epopeja" jeb fabula ar sevis atmaskojošu nozīmi. Bet Hofmanis tos sajauc, saspiež kopā, un tie noteikti ir jāuztver tikai savstarpējās attiecībās.
Tās nav tikai paralēlas līnijas – tās ir paralēli spoguļi. Viens no tiem - Murrovskis - novietots kādreizējās Hofmaņa romantiskās struktūras priekšā, atspoguļo un atkārto to atkal un atkal. Tādējādi tas, šis spogulis, neizbēgami noņem absolūtumu no Kreislera vēstures un figūras, piešķir tai mirdzošu neskaidrību. Spogulis izrādās parodija, "pasaules skati uz kaķi Muru" - ironiski pārfrāzējot "Kapelmeistera Kreislera muzikālās ciešanas".
Viena no Hofmaņa, kā arī agrīno romantiķu, poētikas būtiskām sastāvdaļām ir ironija. Turklāt Hofmaņa ironijā kā radošā paņēmienā, kuras pamatā ir noteikta filozofiska, estētiska, pasaules skatījuma pozīcija, skaidri var izdalīt divas galvenās funkcijas. Vienā no tiem viņš parādās kā tiešs jeņiešu sekotājs. Runa ir par tiem viņa darbiem, kuros risinātas tīri estētiskas problēmas un kur romantiskās ironijas loma ir tuva tai, ko tā veic Jēnas romantiķiem. Romantiskā ironija šajos Hofmaņa darbos saņem satīrisku skanējumu, taču šai satīrai nav sociālas, publiskas ievirzes. Šādas ironijas funkcijas izpausmes piemērs ir novele "Princese Brambilla" - spoža savā mākslinieciskajā izpildījumā un tipiski Hofmans, demonstrējot savas radošās metodes dualitāti. Sekojot jeniešiem, noveles "Princese Brambilla" autore uzskata, ka ironijai jāpauž "filozofisks skatījums uz dzīvi", tas ir, jābūt cilvēka attieksmes pret dzīvi pamatā. Saskaņā ar to, tāpat kā Jenese, ironija ir līdzeklis visu konfliktu un pretrunu atrisināšanai, līdzeklis, lai pārvarētu "hronisko duālismu", no kura cieš šīs noveles galvenais varonis aktieris Džiljo Fava.
Atbilstoši šai galvenajai tendencei atklājas vēl viena un būtiskāka viņa ironijas funkcija. Ja jeņiešu ironija kā universālas attieksmes pret pasauli izpausme vienlaikus kļuva par skepse un atteikšanos atrisināt realitātes pretrunas, tad Hofmanis ironiju piesātina ar traģisku skanējumu, viņam tā satur traģiski un komiski. Hofmaņa ironiskās attieksmes pret dzīvi galvenais nesējs ir Kreislers, kura "hroniskais duālisms" ir traģisks pretstatā Džiljo Favas komiskajam "hroniskajam duālismam". Hofmaņa ironijas satīriskajam sākumam šajā funkcijā ir noteikta sociāla adrese, nozīmīgs sociālais saturs, un tāpēc šī romantiskās ironijas funkcija ļauj viņam, romantiskam rakstniekam, atspoguļot dažas tipiskas realitātes parādības ("Zelta pods", "Mazās Cahes"). , "Kaķa Murras pasaules skati" - darbi, kas visraksturīgāk atspoguļo šo Hofmaņa ironijas funkciju).
Hofmanam poētiskās pasaules pārākums pār reālās ikdienas dzīves pasauli ir nenoliedzams. Un viņš dzied par šo pasakaino sapņu pasauli, dodot tai priekšroku pār reālo, prozaisko pasauli.
Taču Hofmanis nebūtu bijis mākslinieks ar tik pretrunīgu un daudzējādā ziņā traģisku pasaules uzskatu, ja šāds pasaku romāns būtu noteicis viņa darbības vispārējo virzienu, nevis demonstrētu tikai vienu no tā pusēm. Taču savā pamatā rakstnieka mākslinieciskais pasaules uzskats nepavisam nesludina poētiskās pasaules pilnīgu uzvaru pār reālo. Tikai tādi traki kā Serapions vai filistieši tic tikai vienas no šīm pasaulēm. Šis dualitātes princips ir atspoguļots vairākos Hofmaņa darbos, kas, iespējams, ir visievērojamākie savā mākslinieciskajā kvalitātē un vispilnīgāk iemiesoja viņa pasaules skatījuma pretrunas. Tāda, pirmkārt, ir pasaku novele Zelta pods (1814), kuras nosaukumu pavada daiļrunīgs apakšvirsraksts A Tale from Modern Times. Šī apakšvirsraksta jēga slēpjas apstāklī, ka šīs pasakas varoņi ir Hofmaņa laikabiedri un darbība norisinās īstajā Drēzdenē 19. gadsimta sākumā. Tā Hofmanis pārdomā Jēnas pasaku žanra tradīciju - rakstnieks tās ideoloģiskajā un mākslinieciskajā struktūrā iekļauj reālās ikdienas dzīves plānu. Romāna varonis students Anselms ir ekscentrisks neveiksminieks, apveltīts ar "naivu poētisku dvēseli", un tas viņam pasakaino un brīnišķīgo pasauli padara pieejamu. Saskaroties ar viņu, Anselms sāk vadīt duālo eksistenci, no savas prozaiskās eksistences nonākot pasaku valstībā, kas ir blakus parastajai reālajai dzīvei. Atbilstoši tam novele ir kompozicionāli būvēta uz pasakains-fantastiskā plāna savijumu un caurviju reālo. Romantiskā pasaku fantāzija tās smalkajā dzejā un elegance šeit Hofmanā atrod vienu no tās labākajām izpausmēm. Tajā pašā laikā romānā skaidri iezīmējas patiesais plāns. Ne velti daži Hofmaņa pētnieki uzskatīja, ka ar šo romānu varētu veiksmīgi rekonstruēt pagājušā gadsimta sākuma Drēzdenes ielu topogrāfiju. Nozīmīgu lomu tēlu raksturojumā spēlē reālistiska detaļa.
Plaši un spilgti izstrādāts pasaku plāns ar daudzām savādām epizodēm, kas tik negaidīti un šķietami nejauši iekļūst reālās ikdienas dzīves stāstā, ir pakļauts skaidrai, loģiskai noveles ideoloģiskai un mākslinieciskai struktūrai, pretstatā apzinātai sadrumstalotībai un nekonsekvence vairuma agrīno romantiķu stāstījuma manierē. Hofmaņa radošās metodes divdimensionalitāte, abas pasaules viņa pasaules skatījumā atspoguļojās reālās un fantastiskās pasaules pretnostatījumā un atbilstošā tēlu sadalījumā divās grupās. Konrektors Paulmans, viņa meita Veronika, dzimtsarakstu nodaļas vadītāja Gērbranda – prozaiski domājoši Drēzdenes pilsētnieki, kurus pēc paša autora terminoloģijas var attiecināt uz labiem cilvēkiem, kuriem nav nekādas poētiskas nojautas. Viņiem pretī stājas arhivārs Lindhorsts ar meitu Serpentīnu, kas šajā filistru pasaulē nonāca no fantastiskas pasakas, un mīļais ekscentriskais Anselms, kura dzejas dvēsele pavēra arhivāra pasaku pasauli.
Romāna laimīgajās beigās, kas beidzas ar divām kāzām, pilnībā tiek interpretēts tā idejiskais nolūks. Par galma padomnieci kļūst reģistrators Gērbrands, kuram Veronika bez vilcināšanās sniedz roku, atmetusi aizraušanos ar Anselmu. Viņas sapnis piepildās - "viņa dzīvo skaistā mājā Jaunajā tirgū", viņai ir "jaunākā stila cepure, jauns turku lakats", un, brokastojusi elegantā negližejā pie loga, viņa dod rīkojumus kalpi. Anselms apprec Serpentīnu un, kļuvis par dzejnieku, apmetas pie viņas pasakainajā Atlantīdā. Tajā pašā laikā viņš kā pūru saņem "smuku īpašumu" un zelta podu, ko viņš redzēja arhivāra mājā. Zelta pods - šī savdabīgā Novaļa "zilā zieda" ironiskā transformācija - saglabā šī romantiskā simbola sākotnējo funkciju. Diez vai var uzskatīt, ka Anselma-Serpentīnas sižeta pabeigšana ir paralēle filistiešu ideālam, kas iemiesojas Veronikas un Gērbranda savienībā, un zelta pods ir buržuāziskās laimes simbols. Galu galā Anselms neatsakās no sava poētiskā sapņa, viņš tikai atrod tā realizāciju.
Noveles par iemiesojumu, poētiskās fantāzijas sfēru mākslas pasaulē, dzejas pasaulē filozofiskā ideja tiek apstiprināta noveles pēdējā rindkopā. Tās autors, ciešot no domas, ka viņam jāpamet pasakainā Atlantīda un jāatgriežas sava bēniņu nožēlojamajā postā, dzird uzmundrinošus Lindhorsta vārdus: “Vai tu pats nebiji Atlantīdā un vai tev nepieder vismaz cienīgs muiža tur kā poētisks īpašums tavs prāts? Vai Anselma svētlaime nav nekas cits kā dzīve dzejā, kas atklāj visa esošā sakrālo harmoniju kā dziļāko no dabas noslēpumiem!
V. G. Beļinskis augstu novērtēja Hofmaņa satīrisko talantu, norādot, ka viņš spēj "attēlot realitāti visā tās patiesībā un izpildīt filistismu ... savus tautiešus ar indīgu sarkasmu".
Šos ievērojamā krievu kritiķa novērojumus pilnībā var attiecināt uz pasaku noveli "Mazie čaki". Jaunajā pasakā pilnībā ir saglabātas Hofmaņa divas pasaules realitātes uztverē, kas atkal atspoguļojas romāna divdimensiju kompozīcijā, varoņu tēlos un to izkārtojumā. Daudzi no romāna galvenajiem varoņiem ir pasakas.
"Mazajiem čakiem" ir savi literārie prototipi novelē "Zelta pods": studente Baltazars - Anselma, Prospers Alpanuss - Lindhorsts, Candida - Veronika.
Romāna dualitāte atklājas poētisko sapņu pasaules, pasakainās Džinnistanas valsts, reālās ikdienas dzīves, prinča Barsanufa Firstistes pretstatā, kurā notiek romāna darbība. Daži varoņi un lietas šeit dzīvo divējādi, jo tie apvieno savu pasaku maģisko eksistenci ar eksistenci reālajā pasaulē. Feja Rozabelverde, viņa ir arī Rozenšenas cēlu jaunavu bērnu nama kanoniene, patronizē pretīgos mazos Cahesus, apbalvojot viņu ar trim maģiskiem zelta matiņiem.
Tajā pašā divējādā statusā kā feja Rozabelverde viņa ir arī kanonese Rozenšena, darbojas arī labais burvis Alpāns, kas apņem sevi ar dažādiem pasakainiem brīnumiem, ko labi redz dzejnieks un sapņotājs students Baltazars. Savā parastajā iemiesojumā, kas pieejams tikai filistriem un prātīgiem racionālistiem, Alpāns ir tikai ārsts, tomēr viņam ir nosliece uz ļoti sarežģītām dīvainībām.
Salīdzināto īso stāstu mākslinieciskie plāni sader ja ne pilnībā, tad ļoti cieši. Ideoloģiskā skanējuma ziņā, neskatoties uz visu līdzību, romāni ir diezgan atšķirīgi. Ja pasakā "Zelta pods", kas izsmej filistrisma pasaules uzskatu, satīrai ir morāls un ētisks raksturs, tad "Mazajā Cahesā" tā kļūst asāka un saņem sociālu skanējumu. Nav nejaušība, ka Beļinskis atzīmēja, ka šo noveli cara cenzūra aizliedza tāpēc, ka tajā ir "daudz izsmiekla par zvaigznēm un ierēdņiem".
Tieši saistībā ar satīras uzrunas paplašināšanos, ar tās nostiprināšanos novelē, mainās arī viens nozīmīgs moments tās mākslinieciskajā struktūrā - galvenais varonis kļūst nevis pozitīvs varonis, raksturīgs Hofmans ekscentriķis, dzejnieks-sapņotājs ( Anselms novelē "Zelta pods"), bet Hofmaņa darbu lappusēs pirmo reizi parādās negatīvs varonis - nekrietnais ķēms Cahess, tēls, dziļi simboliskā savu ārējo īpašību un iekšējā satura apvienojumā. “Mazie čaki” ir pat vairāk “pasaka no jaunajiem laikiem” nekā “Zelta pods”. Cahess - pilnīgs nieks, kam nav pat saprotamas, artikulētas runas dāvanas, bet ar pārmērīgi uztūkušu, lepnumu, pēc izskata pretīgi neglīts - Rozabelverdes fejas maģiskās dāvanas dēļ apkārtējo acīs viņš neizskatās tikai stalts izskatīgs vīrietis, bet arī cilvēks, kas apveltīts ar izciliem talantiem, gaišu un skaidru prātu. Īsā laikā viņš veido izcilu administratīvo karjeru: nepabeidzot tiesību zinātņu kursu universitātē, viņš kļūst par nozīmīgu ierēdni un, visbeidzot, par visuvareno pirmo ministru Firstistē. Šāda karjera iespējama tikai tāpēc, ka Tsakhes piesavinās citu cilvēku darbus un talantus – trīs zelta matu noslēpumainais spēks liek aklajiem piedēvēt viņam visu nozīmīgo un talantīgo, ko paveikuši citi.
Tādējādi romantiskā pasaules skatījuma un romantiskās metodes māksliniecisko līdzekļu ietvaros tiek attēlots viens no mūsdienu sociālās sistēmas lielajiem ļaunumiem. Taču liktenīga rakstniekam šķita netaisnīga garīgās un materiālās bagātības sadale, kas radusies iracionālu fantastisku spēku ietekmē šajā sabiedrībā, kur vara un bagātība tiek apveltīta ar nenozīmīgiem cilvēkiem, bet viņu niecīgums savukārt ar varas spēku. un zelts pārvēršas iedomātā prāta un talantu spožumā. Šo viltus elku atmaskošana un gāšana saskaņā ar rakstnieka pasaules skatījuma būtību nāk no ārpuses, pateicoties to pašu iracionālo pasaku-maģisko spēku (burvja Prospera Alpanusa konfrontācijā ar pasaku Rozabelverdi) iejaukšanās. , patronizējot Baltazaru), kas, pēc Hofmaņa domām, izraisīja šo neglīto sociālo parādību. Pūļa sašutuma aina, kas ieplūst visvarenā ministra Zinnobera mājā pēc tam, kad viņš zaudēja savu maģisko šarmu, protams, nav jāuztver kā autora mēģinājums meklēt radikālu līdzekli, lai likvidētu sociālo ļaunumu. simbolizē fantastiski pasakainajā ķēmu Caheša tēlā. Šī ir tikai viena no mazākajām sižeta detaļām, kurai nekādā gadījumā nav programmatiska rakstura. Tauta neceļas pret ļauno pagaidu ministru, bet tikai ņirgājas par pretīgo ķēmu, kura izskats beidzot parādījās viņu priekšā savā īstajā formā. Groteska romāna pasaku plāna ietvaros, nevis sociāli simboliska, ir Caheša nāve, kas, bēgot no trakojošā pūļa, noslīkst sudraba kambaru podā.
Hofmans radošums rakstnieks duālā pasaule
Secinājums
Tas bija Hofmanis, kurš visspilgtāk iemiesoja vārdus "dvoe-world" mākslā; tā ir viņa identifikācijas zīme. Taču Hofmanis nav ne fanātiķis, ne duālo pasauļu dogmatiķis; viņš ir viņa analītiķis un dialektiķis...
... Kopš tā laika pasaulē nākuši daudzi brīnišķīgi meistari, nedaudz līdzīgi un pilnīgi atšķirīgi no Hofmana. Un pati pasaule ir mainījusies līdz nepazīšanai. Taču Hofmanis turpina dzīvot pasaules mākslā. Daudz kas atklājās šī mākslinieka nodomam un laipnajam skatienam pirmo reizi, un tāpēc viņa vārds bieži izklausās kā cilvēcības un garīguma simbols. Lielajiem romantiķiem, starp kuriem Hofmanis ieņem vienu no godpilnākajām vietām, dzīves pretrunas, kas viņus sāpīgi ievainoja, palika noslēpums. Bet viņi bija pirmie, kas runāja par šīm pretrunām, par to, ka cīņa ar tām - cīņa par ideālu - ir cilvēka laimīgākā daļa ...
Izmantotās literatūras saraksts
Beļinskis V.G. Pilna rakstu kompozīcija. T. 4. - L., 1954. - S. 98
Berkovskis N.Ya. Romantisms Vācijā. SPb., 2002. S.463-537.
Braudo E.M. ŠIS. Hofmanis. - lpp., 1922. - S. 20
Herzens A.I. Kopoti darbi 30 sējumos T. 1. Hofmanis. - M., 1954. - S. 54--56.
Žirmunskis V.M. Vācu romantisms un mūsdienu misticisms. M., 1997. gads.
Ārzemju literatūra 19. gs. Romantisms. Vēsturisko un literāro materiālu lasītājs. Comp. A.S. Dmitrijevs un citi M., 1990.
Vācu romantiķu prozas izlase. M., 1979. T. 1.-2.
19. gadsimta ārzemju literatūras vēsture. Ed. A.S. Dmitrijeva. M., 1971. 4.1.
19. gadsimta ārzemju literatūras vēsture. Ed. Ja.N. Zasurskis, S.V. Turajevs. M., 1982. gads.
19. gadsimta ārzemju literatūras vēsture. Ed. N.P.Mihalskaja. M., 1991. 4.1.
Kareļskis A. Vācu romantisma drāma. - M., 1992. gads.
Vācu romantisma literatūras teorija. - M., 1934. gads.
Mirimskis I. Romantisms E.T.A. Hofmanis. Izdevums. 3. - M., 1937. - S. 14
Novikovs M. "Un es tādu pasauli redzēju" // Literatūras apskats. - 1996. - Nr.9-10.
Turaev S.V. Vācu literatūra // Pasaules literatūras vēsture 9 sēj. - T.6. - M.: Nauka, 1989. - S.51-55.
Fermans V.E. Vācu romantiskā opera // Operas teātris. Raksti un pētījumi. - M., 1961. - S. 34
E.T.A. Hofmaņa mākslinieciskā pasaule. - M.: Nauka, 1982. - 292 lpp.
Mitināts vietnē Allbest.ru
Līdzīgi dokumenti
Dzīves ceļš un vispārīgās E.T.A. Hofmanis. Pasaku "Zelta pods", "Smilšcilvēks", "Mazais Tsakhes, saukts Zinnobers" un romāna "Kaķa Murra pasaules skati" analīze. Dualitātes problēma vācu romantiskajā mākslā.
abstrakts, pievienots 12/07/2013
Pasakā "Mazais Tsakhes, saukts Zinnobers" attēloto tēlu raksturojums, sakritības un mūsdienīguma identitāte. Hofmaņa dzīves ceļš. Literārā analīze un viņa darbu nozīmi kā klasiskā vācu romantisma piemēru.
radošais darbs, pievienots 11.12.2010
Romantisms kā Rietumeiropas literatūras virziens. Romantiskās skolas Vācijā. E.T.A. biogrāfija un dzīves notikumi. Hofmanis. Hofmaņa pasakas "Mazās Cahes, iesauka Zinnobers" kopsavilkums, tās morāles un sociālās idejas.
abstrakts, pievienots 25.02.2010
Vācu romantisma iezīmes un Ernsta Teodora Amadeja Hofmaņa biogrāfija. Autora paņēmienu un rakstnieka darba principu ievērošana, piemēram, karnevalizācija, groteska un dualitāte. Smieklu kultūras izpēte lielā radītāja darbos.
abstrakts, pievienots 09.06.2011
Romantisma laikmeta vācu rakstnieka E.T.A. darbu galvenie motīvi un režija. Hofmans, objektīvu tēlu klātbūtne un šo tēlu loma sižeta attīstībā. Rakstnieka darba "Malyuk Tsakhes, balvai Zinober" analīze, vieta jaunā priekšmetā.
abstrakts, pievienots 16.03.2010
Daiļliteratūra kā īpaša realitātes atspoguļojuma forma. Gogoļa un Hofmaņa darbu tipoloģiskā līdzība. Daiļliteratūras iezīme Hofmanā. Gogoļa un Hofmaņa "Voiled Fiction". Gogoļa radošā individualitāte viņa darbos.
abstrakts, pievienots 25.07.2012
Vācu romantisma iezīmes un Ernsta Teodora Amadeja Hofmaņa biogrāfija. Ieskats autora pieejās un rakstnieka jaunrades principiem. Vivchennya smіkhovoї kultūra lielā radītāja darbos. Divu pasauļu princips kazahu novelē "Krikhitka Tsakhes".
prezentācija, pievienota 05.04.2014
Valentīna Grigorjeviča Rasputina prozas raksturojums. Rakstnieka dzīves ceļš, viņa darbu izcelsme no bērnības. Rasputina ceļš uz literatūru, savas vietas meklējumi. Dzīves izpēte caur jēdzienu "zemnieku ģimene" rakstnieka darbos.
ziņojums, pievienots 28.05.2017
Ernsts Teodors Amadejs Hofmans ir brīnišķīgs vācu rakstnieks. Kēnigsberga: bērnības un jaunības pilsēta. Kēnigsbergas dēls: Hofmaņa fantastiskā pasaule. E. T. A. Hofmaņa mantojums. Mistiskas šausmas un fantasmagoriskas vīzijas, realitāte.
abstrakts, pievienots 31.07.2007
Literārās pasakas žanra iezīmes. Galvenais romantiskais konflikts ir labā un ļaunā sadursme, uz to balstās dualitātes princips. Kas ir romantiskā groteska? Kāda ir Tsakhes tēla morālā un sociālā nozīme?