(TD1, p.536) …Al comienzo de cada Ciclo de 4.320.000 años, Siete o, como en algunos pueblos, Ocho Grandes Dioses descienden para establecer un nuevo orden de cosas y dar impulso a un nuevo ciclo. Este octavo Dios era el Círculo unificador o Logos, singularizado y distinto de su Hueste en el dogma exotérico, tal como lo eran las tres Hipóstasis divinas de los antiguos griegos, ahora consideradas en las iglesias como tres Personas separadas. Como dice el Comentario:
"Los Poderosos realizan sus grandes hazañas y dejan tras de sí monumentos interminables para registrar sus visitas, cada vez que penetran nuestro Velo Ilusorio (atmósfera)". Así se nos dice que las majestuosas Pirámides fueron construidas bajo su supervisión directa, "cuando Dhruva (entonces la estrella polar) estaba en su clímax más bajo, Krittika (Pléyades) miró por encima de su cabeza (estaban en el mismo meridiano, solo en la parte superior) y observó el trabajo de los Gigantes. Por lo tanto, si las primeras pirámides se erigieron al comienzo del Año Estelar bajo Dhruva (Alpha Polaris), entonces debe haber sido hace más de 31.000 años (31.105) años. Bunsen tenía razón al reconocer una antigüedad de más de 21.000 años para Egipto, pero esta concesión difícilmente agota la verdad y el hecho en este asunto. …
(TD1, p. 811)... Además, varias otras "autoridades" nos dicen que ni un solo pueblo de Oriente sabía sobre el Zodíaco hasta que los helenos amablemente introdujeron su invento a sus vecinos. Y esta afirmación se hace a pesar del Libro de Job, que ellos mismos declararon como el más antiguo del Canon europeo y, por supuesto, anterior a Moisés. Un libro que habla de la creación de "Arcturus, Orión y las Pléyades (As, Kesil y Him) y los secretos del Sur, de Escorpio y Mazarut - los doce signos, palabras que, si significan algo, presuponen el conocimiento de el Zodíaco incluso entre los nómadas de las tribus árabes. …
(TD1, p. 813) ...Bayi luego calculó el período en el que las constelaciones exhibieron influencias atmosféricas, que Job llamó "las influencias benéficas de las Pléyades" [en hebreo Kima] (Las Pléyades, como todos saben, son las siete estrellas detrás de la constelación de Tauro, que aparecen al comienzo de la primavera. Tienen un significado muy oculto en la Filosofía Esotérica Hindú y están asociadas con el Sonido y otros principios místicos en la Naturaleza.); también la influencia de Orión (Kesila); y lluvias del desierto en conexión con Escorpio, la octava constelación; y encontró que en vista de la eterna correspondencia de estas divisiones del Zodíaco y los nombres de los Planetas enumerados, siempre, en todas partes y en el mismo orden, y en vista de la imposibilidad de atribuir todo esto al azar y a la "coincidencia" - " que nunca crean tales identidades" - uno realmente debería admitir una antigüedad muy grande del Zodíaco. …
(TD2, p. 510) ... "En la era en que el verano "koluriy" de los trópicos pasaba por las Pléyades, cuando el Corazón del León estaba en el ecuador y cuando el León al atardecer estaba en una posición vertical en relación con Ceilán, entonces Tauro al mediodía se situó verticalmente sobre la isla Atlántida". …
(TD2, p.689-692) ... En cuanto a los siete Rishis misteriosos de la constelación de la Osa Mayor, entonces si Egipto los dedicó al "padre más antiguo" Tifón, India desde la antigüedad conectó estos símbolos con los ciclos del Tiempo. y los Ciclos del Sur, y Saptarshi están estrechamente conectados con nuestra era actual: el oscuro Kali Yuga. El Gran Círculo del Tiempo, que la fantasía hindú representaba como un delfín o shishumara, tiene una cruz colocada por la naturaleza en su subdivisión y distribución de las estrellas y constelaciones. El Bhagavata Purana dice (Volumen XXIII):
“Al final de la cola de este animal, cuya cabeza está girada hacia el sur, y el cuerpo está representado en forma de anillo [círculo], se coloca Dhruva [la antigua estrella polar]; a lo largo de su cola están Prajapatis, Agni, Indra, Dharma, etc., y a través de sus muslos hay siete Rishis” (traducido de traducción francés Burnouf y citado por Fitzedward Hall en el Vishnu Purana, traducido por Wilson, II, 307).
Así que esta es la primera y más antigua cruz y círculo formado por la Deidad, en su símbolo de Vishnu, el Círculo Eterno del Tiempo Infinito, Kala, en el plano del cual yacen todos los Dioses, criaturas y criaturas nacidas en el Espacio y el Tiempo, y lo cual, como dice esto es Filosofía, todos mueren durante Mahapralaya.
Hasta ahora, son estos siete Rishis los que marcan el tiempo y la duración de los eventos en nuestro Ciclo de Vida septenario. Son tan misteriosos como sus supuestas esposas, las Pléyades, de las cuales sólo una -la que se esconde- resultó ser virtuosa. Las Pléyades o Krittika son las enfermeras de Karttikeya, el Dios de la Guerra (Marte de los paganos occidentales), llamado el Líder de los Ejércitos Celestiales o, más bien, Siddhas - Siddha-sena (en traducción - Yogis en el Cielo y santos Sabios en la Tierra ) - lo que hace que Karttikeya sea idéntico a Michael, "El Líder de las Huestes Celestiales", y como él por la virgen Kumar (Especialmente porque se le atribuye la derrota de Tripurasur y el Titán Tarak. Michael es el Asesino del dragón, y Indra y Karttikeya se identifican a menudo.). Él es verdaderamente Guha, el "Misterioso" tanto como el Saptarshi y Krittika, los siete Rishis y las Pléyades, porque la explicación de ellos en su totalidad revela al Adepto los mayores misterios de la Naturaleza Oculta. Un punto merece mención en esta cuestión de la cruz y el círculo, porque está estrechamente relacionado con los elementos Fuego y Agua, que juegan un papel tan importante en el simbolismo de la cruz y el círculo. Como Marte, a quien Ovidio describe como nacido sólo de su madre Juno sin la participación de un padre, o como los Avatares (por ejemplo, Krishna) -tanto en Occidente como en Oriente-, Karttikeya nace de una forma aún más milagrosa. camino, no siendo concebido ni por el padre ni por la madre, sino por la semilla de Rudra-Shiva, arrojado al Fuego (Agni) y luego percibido por el Agua (Ganges). Por lo tanto, nace del Fuego y el Agua: "un niño brillante como el Sol y hermoso como la Luna". Por lo tanto, se le llama Agnibhu (hijo de Agni) y Gangaputra (Hijo de Ganges). Agregue a esto el hecho de que Krittika, su nodriza, como prueba el Matsya Purana, está encabezada por Agni o, según las palabras originales: "Los siete Rishis están en la misma línea que el brillante Agni", por lo tanto, "Krittika es sinónimo con Agney" (Ibid., IV. p. 235) - y esta conexión es fácil de rastrear.
Entonces, son los Rishis quienes marcan el tiempo y los períodos del Kali Yuga, la era del pecado y el dolor. Como dice el Bhagavata Purana:
“Cuando el esplendor de Vishnu, llamado Krishna, se retiró al cielo, entonces la era de Kali, durante la cual la gente disfruta de los pecados, tomó posesión del mundo...
Cuando los siete Rishis estaban en Magha, comenzó la Era de Kali, que comprende 1200 años [divinos]; y cuando desde Magha lleguen a Purvashadha, entonces esta era de Kali alcanzará su desarrollo bajo Nanda por sus herederos ”(Op. cit, XII, II, 26-32; dado en Vishnu Purana. Trans. Wilson, IV, 230. Nanda fue el primer budista El gobernante de Chandragupta, contra quien se rebelaron todos los brahmanes, era de la dinastía Morya y el bisabuelo de Ashoka. Este es uno de los lugares que no existe en los primeros manuscritos puránicos. Fueron agregados por los Vaisnavas, quienes, por su maldad sectaria, eran casi tan grandes deformadores como los Padres Cristianos). Este es el turno (completo) del Rishi -
“Cuando las dos primeras estrellas de los siete Rishis (Osa Mayor) se eleven en el cielo y se vea algún asterismo lunar en la noche a igual distancia entre ellas, entonces los siete Rishis permanecerán inmóviles en esta combinación durante cien años”,
- como un enemigo de Nanda le hace decir a Parashara. Según Bentley, esta noción se originó entre los astrónomos para revelar el significado de la precesión de los equinoccios.
“Estaba basado en la representación de una línea imaginaria o un círculo más grande que pasaba por los polos de la eclíptica y el principio establecido por Magha, se suponía que este círculo cortaba algunas estrellas de la Osa Mayor... Dado que las siete estrellas de la Osa Los mayores se llamaban Rishi, tal supuesto círculo se llamaba línea Rishi; y estando invariablemente asociado con el comienzo del asterismo lunar Magha, era posible calcular la precesión, tomando como indicación el grado, etc. de cualquier casa móvil lunar cortada por esta línea o círculo”/272/.
Ha habido, y aparentemente todavía hay, una disputa interminable sobre la cronología de los hindúes. Sin embargo, hay un punto que podría ayudar a determinar -al menos aproximadamente- la era en la que se inició el simbolismo de los siete Rishis y su conexión con las Pléyades. Cuando los dioses entregaron a Karttikeya al cuidado de Krittik, solo había seis, por lo que Karttikeya se representa con seis cabezas; pero cuando la imaginación poética de los primeros simbolistas arios los convirtió en consortes de los siete Rishis, se convirtieron en siete. Se dan sus nombres y son los siguientes: Amba, Dula, Nitatuyi, Abrayanti, Maghayanti, Varshayanti y Chupunika. También hay grupos de nombres, sin embargo, todos difieren. En cualquier caso, se muestra que los Siete Rishis habían entrado en unión matrimonial con las Krittikas antes de la desaparición de las séptimas Pléyades, de lo contrario, ¿cómo podrían los astrónomos hindúes hablar de una estrella que nadie puede ver sin la ayuda de los más poderosos? Quizá por ello, en cada uno de esos casos, la mayoría de los acontecimientos descritos en las alegorías hindúes se definen como "un invento muy reciente e indudablemente dentro de la era cristiana". -siete asterismos lunares, con el signo de Krittik, y por lo tanto es difícilmente posible establecer su prescripción antes de 2780 años a.C. Así dice el "Calendario Védico", reconocido incluso por los orientalistas, aunque se libran de la dificultad, diciendo que el dicho Calendario no prueba que los hindúes supieran nada de astronomía en esa época, y aseguran a sus lectores que, a pesar del Calendario, los Pandits hindúes pudieron adquirir de los fenicios su conocimiento de las casas lunares encabezadas por los Krittikas. etc. Sea como fuere, las Pléyades son el grupo central en el sistema del simbolismo estelar. Están situados en el cuello de la constelación de Tauro, considerado por Mädler y otros astrónomos como el grupo central del sistema de la Vía Láctea, y en la Cábala y el Esoterismo Oriental como un septenario estelar, nacido del primer lado manifiesto del Triángulo superior. oculto. Este lado manifestado es Tauro, el símbolo del Uno (número 1) o primera letra del alfabeto hebreo, Alef "Tauro" o "Buey", cuya síntesis es Diez (10) o Yod (), que es la letra perfecta y número. Las Pléyades (especialmente Alcione) son así consideradas, incluso en astronomía, como el punto central alrededor del cual gira nuestro Universo de estrellas fijas, como el foco desde el cual y en el cual actúa incesantemente el Hálito Divino, el Movimiento, en todo el Manvantara. Por lo tanto, en los símbolos estelares de la Filosofía Oculta, es este círculo, con la cruz estrellada en su plano, el que juega el papel más prominente. …
(TD2, p. 778) ... El número siete también está estrechamente relacionado con el significado oculto de las Pléyades, estas siete hijas de Atlas, de las cuales "seis están presentes, la séptima está oculta". En la India, están asociados con su dios favorito de la guerra, Karttikeya. Fueron las Pléyades (Krittika en sánscrito) quienes dieron este nombre a Dios, pues Karttikeya es astronómicamente el planeta Marte. Como Dios, es hijo de Rudra, nacido sin la intermediación de una mujer. Él es Kumara, el "joven virgen", nacido en el fuego de la Semilla de Shiva - el Espíritu Santo - de ahí su nombre Agni-Bhu. El difunto Dr. Kinili creía que en la India existe Karttikeya, un símbolo secreto del Ciclo de Naros, que consta de 600.666 y 777 años, según se cuenten los años solares o lunares, divinos o mortales; y que las seis o siete hermanas visibles, las Pléyades, son necesarias para completar el más misterioso y oculto de todos los símbolos astronómicos y religiosos. Por lo tanto, cuando era necesario perpetuar cualquier evento en particular, Karttikeya se reveló en la antigüedad como Kumara, el Asceta con seis cabezas, una para cada siglo de Naros. Cuando se necesitaba el símbolo para otro evento, entonces en conjunto con las siete hermanas estelares, Karttikeya se muestra acompañada por Kaumari o Zen, su aspecto femenino. Luego aparece sentado sobre un pavo real, el ave de la Sabiduría y el Conocimiento Oculto, y el Fénix hindú, cuya conexión con los 600 años de Naros es bien conocida por los griegos. En su frente se ve una estrella con seis rayos (triángulo doble), una esvástica y una corona de seis puntas y, a veces, de siete puntas; la cola del pavo real representa cielos estrellados; y los doce signos del Zodíaco están ocultos en su cuerpo; por esta razón también se le llama Dvadasha-kara, "doce brazos" y Dvadashaksha, "doce brazos". Sin embargo, es especialmente célebre como Shakti-dhara, "el portador de la lanza", y Taraka-jit, el vencedor de Taraka. …
(RI2, p. 380)... "¿Quién es éste que oscurece la Providencia con palabras sin sentido?" [Job, XXXVIII, 2 y siguientes] - la voz de Dios habla a través de su portavoz - la naturaleza. “¿Dónde estabas cuando yo eché los cimientos de la tierra? dime si sabes ¿Quién le puso medida, si lo sabes?.. Con el regocijo general de las estrellas de la mañana, cuando todos los hijos de Dios exclamaban de gozo?.. Estabas presente cuando ordené los mares: hasta aquí alcanzarás y no cruzarás , y aquí está el límite de tus ondas soberbias?.. ¿Sabes quién hizo llover sobre la tierra desierta, sobre el desierto donde no hay hombre... Puedes atar el nudo de Orión y desatar las ataduras de las Pléyades? ?.. Puedes enviar relámpagos. e irán y os dirán: Aquí estamos?” [Job, XXXVIII, 35]...
Enlaces
"La Doctrina Secreta" (en 2 tomos), donde se toman las citas de
Grupo de 7mo poetas franceses, que estaba encabezada Pedro de Ronsard y existió desde 1550 hasta 1585.
Al crear el grupo, tomó como modelo a las Pléyades de Alejandría, que incluía 7 famosos poetas griegos.
El manifiesto del grupo era un tratado Joashen du Bellay 1549: Defensa y glorificación de la lengua francesa / La Deffence et illustration de la langue francoyse.
7 los poetas fueron los primeros en escribir poesía en francés, y no en latín o griego.
“Las Pléyades es una escuela poética cuyas actividades se desarrollaron en el tercer cuarto del siglo XVI, y la influencia se mantuvo predominante hasta el final del siglo.
Las Pléyades incluyeron al científico humanista Jean Dora (1508-1588) y sus estudiantes y seguidores: Pedro de Ronsard (1524-1585), Joashen Du Bellay(1522-1560), Jean Antoine de Baif (1532-1589), Etienne Jodel (1532-1573), Remy Bellot (1528-1577), Pontus de Tiare (1521-1605); Jacques Peletier du Man (1517-1582), Guillaume De Zotel (1529-1581), Jean de Laperuse (1529-1554) y otros también se unieron a él.
El papel histórico y literario de las Pléyades fue que introdujo de manera decisiva ideas e ideales humanistas en la poesía. Sin romper con el tipo de pensamiento tradicionalista como tal, con valores e ideales suprapersonales, las Pléyades -por encima de la tradición poética medieval establecida- recurrieron a las tradiciones de la cultura antigua e intentaron su restauración exitosa sobre la base de La cultura del siglo XVI. La comparación de la poética de las Pléyades con la poética de los "grandes retóricos" permite comprender el carácter innovador de los principios estéticos de la escuela de Ronsard y Bellay.
En sí misma, la imaginería antigua ha entrado firmemente y desde hace mucho tiempo en el arsenal de la cultura poética de los "grandes retóricos", pero funcionó de muchas maneras diferente a la de los poetas de las Pléyades. No fue casualidad que los autores del siglo XV consideraran su obra como una “segunda retórica”, porque veían la diferencia entre el hablante y el poeta sólo en los medios de expresión (el poeta usa métrica poética, pero el hablante no). no) y en el material (el poeta piensa principalmente en imágenes alegóricas y mitológicas). ), pero de ninguna manera al grano. El objetivo fue concebido como único: convencer e instruir a la audiencia en las verdades cristianas, utilizando todas las técnicas posibles del arsenal retórico. Sin embargo, a diferencia del retórico, el poeta tenía que revestir sus enseñanzas de forma figurativa, para lo cual utilizó el acervo más rico de mitos antiguos.
Entonces, el poeta no podía simplemente decir que la luz de la verdad dispersa las tinieblas de la ignorancia, tenía que “poetizar” este pensamiento, es decir, asegurarse de personificarlo, digamos, en forma de lucha. Apolo con Pitón. Bajo las historias "poéticas" se entienden en realidad las historias mitológicas contadas en forma poética. El punto central, sin embargo, es que los mitos antiguos fueron presentados a los "grandes retóricos" como notorias "ficciones", "fábulas" paganas, que desempeñaron el papel de un "envoltorio" muy conveniente, pero completamente condicional y decorativo para el contenido cristiano. .
El poeta, por el contrario, era percibido como una especie de filósofo, un servidor de la verdad moral, pero precisamente y sólo un servidor, ya que la verdad es otorgada por la revelación divina y se vierte en el mundo objetivamente.
Según esta visión, el poeta, estrictamente hablando, no crea nada por sí mismo, solo abre, lee y descifra el “libro del mundo”, en el que todo ya está escrito de antemano, y comunica lo que ha leído a su audiencia. .
La poesía de los "grandes retóricos" tenía una orientación puramente racionalista, utilitaria e instructiva. En general, estas características no eran ajenas a las Pléyades, sin embargo, ella las replanteó significativamente, lo que se manifestó principalmente en el manifiesto teórico de la escuela, escrito por Joashen Du Bellay, - en "Protección y glorificación de la lengua francesa" (1549).
La idea principal del manifiesto es que la antigüedad creó patrones estéticos eternos y universales, que son el criterio absoluto para todos los tiempos y pueblos posteriores. Por lo tanto, crear algo digno en poesía solo es posible acercándose a estos modelos, es decir, "imitando" a los antiguos y "compitiendo" con ellos. Los italianos tomaron este camino ya en el siglo XIV y no se equivocaron, como lo demuestra la brillante literatura que crearon. Por lo tanto, es posible imitar directamente tanto la cultura humanística antigua como la italiana. Este es el lugar común del pensamiento renacentista francés. Sin embargo, si los poetas neolatinos prefirieron competir con los romanos en su propia lengua, entonces Bellay puso en primer plano la convicción de que "cultivando" es posible elevar el "dialecto francés" al nivel del latín, es decir, crear una poesía nacional que pueda compararse con la antigua e incluso superarla.
La reforma de la poesía afectó principalmente a dos áreas: léxica y de género. En cuanto al enriquecimiento de vocabulario, aquí Bellay ofrece dos formas principales:
1) préstamos (tanto de idiomas antiguos como de los idiomas de varias profesiones modernas) y
2) la creación de neologismos (en particular, sobre una base italiana).
En cuanto a los géneros, aquí Du Bellay rechazaba sin concesiones todo el sistema medieval de géneros, y esto se aplicaba tanto a los géneros líricos (balada, canto real, lae, virele, dizen, etc.) como dramáticos (moralidad, farsa, etc.), que iban a ser reemplazados por los géneros revividos de la literatura antigua: oda, elegía, epigrama, sátira, mensaje, égloga (en letras), tragedia y comedia (en dramaturgia).
Esta reforma llevada a cabo por las Pléyades supuso un punto de inflexión en la literatura francesa, definiendo su aparición no sólo en el siglo XVI, sino también en los siglos XVII y XVIII, pues se trataba de algo mucho más que un simple cambio de "formas de género", como hemos visto que en la poesía medieval el género no era una formación puramente compositiva, sino que asumía su propio tema, sus propias formas de interpretarlo, su propio sistema de medios pictóricos, etc. a través de los cuales el poeta sólo podía mirar la realidad. En este caso, estamos hablando de una característica fundamental no solo de la cultura medieval, sino también de cualquier cultura tradicionalista (incluida la antigua).
Un autor perteneciente a tal cultura nunca se relaciona con el tema que describe "directamente", apoyándose únicamente en su experiencia individual, sino al contrario, solo indirectamente, a través de la palabra ya existente sobre este tema, que está precisamente fijado en el sistema de clichés expresivos semánticos y figurativos que en su totalidad conforman esta cultura.
Eligiendo un género, el poeta eligió no sólo la “forma” estrófica, etc., eligió el lenguaje semántico en el que iba a hablar del mundo.
Kosikov G. K. , La obra de los poetas de las Pléyades y la dramaturgia del Renacimiento / Obras Completas, Volumen 1: Literatura Francesa, M., Centro del Libro Rudomino, 2011, p. 101-103.
Por significado semántico, la palabra "pléyade" implica una cierta comunidad de personas de la misma época y una dirección de actividad. La palabra se origina en la mitología griega antigua. Las Pléyades son las siete hijas de Atlanta y Pleione, a quienes Zeus elevó al cielo y convirtió en una constelación. Seis estrellas de ellas brillan con una luz brillante, y solo una se esconde tímidamente; después de todo, ella, a diferencia de sus obedientes hermanas, prefería a su amado mortal a los dioses. Según la misma mitología, fue precisamente
No es de extrañar que este se haya convertido en un símbolo favorito de los ministros de las musas durante muchos siglos y milenios. La constelación encontró un reflejo particularmente vívido en las bellas letras. Incluso en la antigüedad, en el siglo III a. C., nació la escuela de poesía de Alejandría. Los siete poetas que le pertenecieron, Homer Jr., Apollonius, Nicander, Theocritus, Aramur, Lykotron y Filik, se organizaron en un círculo separado y se llamaron a sí mismos "Pléyades". Esta corriente ha quedado en la historia como modelo de alta poesía.
Pasaron miles de años, la historia se repetía. Durante el Renacimiento, en 1540, se declararon en Francia nuevos poetas de las Pléyades. Era la época del romanticismo francés, y también la locura por la poética antigua. Un grupo de jóvenes poetas encabezado por promulgó un programa verdaderamente revolucionario para el desarrollo de la literatura nacional. Es de destacar que también había siete de ellos, llamaron a su comunidad nada menos que "Pléyades". Fue un intento de revivir y dar un nuevo aliento a la literatura nativa, y al mismo tiempo fue una especie de desprecio por las tradiciones seculares de la poesía francesa.
¿En qué se basó el programa de los poetas de las Pléyades? Fue presentado en el tratado de Joashen du Bellay y fue una especie de manifiesto no para el renacimiento, sino más bien para la creación de una nueva literatura. los poetas abogaron por traer a la literatura francesa las tradiciones del antiguo verso alejandrino. Explicaron tal deseo por el hecho de que era poesía alejandrina helénica que estaba cerca de la perfección, tanto en estilo como en poética en general. En un tratado francamente flojo y controvertido, se hacía un sutil guiño a la lengua nativa: sí, la lengua francesa es bonita, tiene grandes oportunidades, sin embargo, no está tan desarrollado como el griego o el latín, y por lo tanto necesita ser desarrollado. ¿Y qué camino de desarrollo aconsejó elegir Pléyades? No era más que una imitación de los antiguos.
La comunidad poética incluía cinco más: Etienne Jodel, Jean Antoine de Baif, Remy Bello, Jean Dora, Pontus de Tiar. El legado de las Pléyades, que ha llegado hasta nuestros días, es más conocido por la poesía de Pierre de Ronsard, que se ha convertido en un modelo del verdadero romanticismo y lirismo francés, que por los experimentos fallidos de los jóvenes helenistas del Renacimiento. Ya en los años 70, en sus años de decadencia, escribió verdaderas obras maestras, en particular, Sonetos a Helena, que quedaron en la historia de la literatura francesa: una dedicatoria a su último amor desesperado. Y en ellos no hay rastro de imitación, no hay verso alejandrino querido por su corazón, pero solo está el alma viviente y sufriente del poeta.
En períodos posteriores de la historia de la literatura, la palabra "Pléyades" sonó más de una vez en relación con la poesía. Esto ya era, sin embargo, una designación puramente definitiva de poetas de una tendencia o una época. Entonces, en la crítica literaria moderna, a menudo se usa el término "poetas de la galaxia Pushkin", "una galaxia de poetas de la edad de plata". Pero esto ya es, como escribió Goethe, "una nueva era: otras aves".
I. Yu. Podgaetskaya
Luz de las Pléyades
Poesía de las Pléyades. Colección. compensación I. Yu Podgaetskaya.
M., Arco Iris., 1984.
OCR: www.niv.ru
El título del prefacio es, por supuesto, una metáfora, pero una metáfora, como intentaremos mostrar, que tiene un significado muy real. Sin embargo, no fue inventado por nosotros, sino que está contenido de forma explícita u oculta por muchos investigadores nacionales y franceses del siglo XX, quienes vieron que durante cuatro siglos, separándonos de Ronsard, Du Bellay y sus asociados en la escuela poética, la poesía de las Pléyades siguió siendo un "componente" constante de la literatura francesa. Como ha demostrado la historia de la literatura francesa, las obras de Ronsard, Du Bellay, Baif, Jodel e incluso los poetas "menores" de las Pléyades contenían mucho de lo que encontró su diversa continuación en épocas posteriores. Las fábulas de Lafontaine, las comedias de Molière, las sátiras de Mathurin Renier, los poemas y epigramas de los poetas librepensadores del siglo XVII, las elegías de Chenier, la poesía de los románticos, las letras amorosas y civiles militares y de posguerra. de Francia en el siglo XX- son, en su forma más general, los principales testimonios claramente identificados de la herencia poética de la "eterna modernidad" de las Pléyades 1 . Y esto es natural, porque el pathos inicial de las transformaciones creativas llevadas a cabo en la literatura francesa por el genio de Ronsard y sus asociados fue la búsqueda de nuevas formas de desarrollar la poesía francesa, una búsqueda cuyo objetivo era crear una poesía verdaderamente nacional que pudiera competir con los mejores ejemplos autores italianos antiguos y contemporáneos, poesía que se convertiría en evidencia de la grandeza y originalidad de la literatura francesa.
Esta abrumadora tarea demostró estar a la altura de la tarea de un grupo de poetas que primero se unieron en torno a su maestro humanista Jean Dore en el Cocre College de París para estudiar a los autores griegos y latinos, y luego se sintieron capaces de desafiar toda la poesía moderna y ofrecerla. caminos nuevos y difíciles. Y su audacia, como lo demuestra en primer lugar su propia obra poética, tenía buenas razones, porque con los nombres de Ronsard, Du Bellay, Baif, Bello, Jodel y otros poetas de las Pléyades, como Yu, el significado histórico del cambio que luego, ya en el siglo XVII, Corneille hizo en el campo de la tragedia, y más tarde, en el género de la comedia, Molière.
El primer manifiesto teórico de la nueva escuela fue Defensa y celebración de la lengua francesa de Du Bellay. La Defense el Illustration de la langue françoyse, 1549). Pero antes de pasar a un breve resumen de los principios poéticos originales proclamados en el manifiesto, detengámonos en la historia misma del nombre de la escuela, en nombre de la cual habló Du Bellay. 3 Esto es necesario, aunque solo sea porque muchos historiadores de la literatura creen, y en ocasiones afirman categóricamente, que el término "Pléyades" no es más que un mito, y que es casi imposible decir que los poetas incluidos en él constituyeron una sola escuela. Estas dudas están relacionadas con una serie de circunstancias. En primer lugar, llama la atención la extrema originalidad individual de cada uno de los poetas de la nueva escuela. En segundo lugar, las relaciones nada idílicas que a veces se desarrollaron entre sus participantes también son vergonzosas. Sin embargo, el programa teórico de cualquier escuela literaria, si reúne a escritores dotados de verdadero talento, nunca determina por completo todos sus posibles fenómenos individuales. La pertenencia a una u otra escuela “de ninguna manera”, como escribe L. Ya. Ginzburg, “no cubre la actividad del escritor ni en su totalidad ni en su totalidad. Sólo atestigua el hecho de que en un determinado momento histórico de la obra del escritor aparecen signos que corresponden a las posiciones teóricas de uno u otro grupo. Estos signos se agudizan en momentos de lucha, gravitando hacia formas colectivas, y se neutralizan en períodos de trabajo pacífico, cuando cada uno es responsable sólo de sí mismo. En todo caso, el historiador de la literatura no debe inquietarse cuando se encuentra con un enunciado que de ninguna manera puede subsumirse bajo la filiación grupal del autor. 4
Las Pléyades era una comunidad creativa viva de poetas talentosos, unidos en su patetismo común de reformar la poesía rusa, de acuerdo en el sentido de la necesidad de comenzar " nueva era» en el arte de las palabras, apoyándose unos a otros durante los períodos de lucha e igualmente ajenos a la normatividad estricta en la prescripción de reglas y la regulación poética. Du Bellay y Ronsard, Jodel y Tayureau, Baif y Bellot podían permitirse, y otros, cuando surgía la necesidad, en nombre de la poesía y por ella misma, de entrar en polémica abierta no sólo con los opositores literarios, sino también con los colegas de la poesía. lucha literaria, e incluso con nosotros mismos.
Además, uno debería tener más confianza en los propios poetas de las Pléyades y en su propio líder reconocido: Ronsard, quien le dio este nombre a su escuela y quien, junto con Joashen Du Bellay, determinó tanto su "composición existente" como las direcciones principales. de reformas poéticas.
El nombre de la escuela no apareció de inmediato. En 1549, en un poema (publicado en 1552) que describe el viaje conjunto de los discípulos de Dora a Arqueuil, Ronsard los llama la Brigada. Así, en un principio, la Brigada son sólo hermanos en el Colegio Cocre. Pero ya en 1553, en su propio "Ditirambos en honor al chivo Jodel, poeta trágico" 5 (Dithyrambes à la pompe du bouc de Jodelle, poète tragique) y en el poema "Blessed Isles" (Il es fortunas) el concepto de Brigada adquiere un significado expansivo, porque Ronsard incluye no sólo los nombres de sus compañeros de estudios - Du Bellay, Baif, Denisot, sino también Jodel, Tayuro, Bello, Tiara, Desotel, Laperuse, así como más de un docena de otros nombres, ahora olvidados hace mucho tiempo, enfatizando así la amplitud del círculo de personas que simpatizan con sus ideas. Sin embargo, a medida que los poetas se autodeterminan dentro de esta comunidad, a medida que se revelan personas reales afines y, sobre todo, poetas que ya han logrado demostrar que se han embarcado en un camino poético común, 6 el líder de la nueva escuela, por así decirlo, hace una selección y en la "Elegía de Laperuse" llama a la Brigada, excepto Du Bellay y él mismo, Tiara, Desotelle, Baif, Jodel y Lapérouse. Así, Ronsard, habiendo limitado el número de su Brigada al número "siete", ya ha llegado al brillante nombre "Pléyades", que utilizará en la "Elegía de Cretofle de Choiseul" ( Elégie a Christophle de Choiseul) en 1556, introduciendo a Remy Bello en el círculo de poetas de esta escuela, quien, como escribe Ronsard, "llegó a la Brigada de (poetas) gloriosos para complementar las Pléyades con la séptima (estrella)" 7 .
Así, el nombre "Pléyades" fue principalmente una forma de conciencia de la realidad de la existencia de una nueva escuela poética, y el halo metafórico (constelación) que la rodea y el paralelo histórico contenido en ella con la escuela poética de los poetas alejandrinos de el siglo tercero. antes de Cristo mi. (que también defendió la sublimidad y la "erudición" de la poesía) correspondía perfectamente a la grandiosidad de las pretensiones de los poetas de esta escuela, que se propusieron "superar a los antiguos".
La conciencia de sí como un círculo elegido de creadores, unidos por un destino poético común, se expresó en su deseo de comunicación creativa constante, en el apoyo mutuo y el deseo de afirmar su unidad. Esto se evidencia claramente por la inclusión de los poemas de sus compañeros de escuela en sus propias colecciones individuales, tan a menudo practicadas por los poetas de las Pléyades: Ronsard, por ejemplo, como conclusión de los "Primeros cuatro libros de Odas" ( Quatre estrena Livres des Odes, 1550) coloca un soneto de Baif; Rémy Bellot, en su libro de traducciones de las odas de Anacreonte, prologa la "Elegía a Cretofle de Choiseul" de Ronsard ya mencionada por nosotros; La colección de poesía de Tayuro se abrió con el soneto 8 de Baif, etc. Sin embargo, la evidencia de otra naturaleza más profunda es más significativa y, sobre todo, transmitida por las obras de los poetas de las Pléyades, no solo un sentido de hermandad poética, no solo confianza en la comprensión mutua, sino un sentido de la necesidad urgente de llevar sus propias búsquedas creativas a juicio y verificación de los hermanos poéticos, ya veces el deseo de explicar su propia posición especial, para convencer de su legitimidad y necesidad. Así, Ronsard, que inició la renovación y “glorificación de la lengua francesa” a partir de Horaciano y oratoriamente sublimes odas al estilo del poeta griego Píndaro, luego recurrió a la sencillez y naturalidad de expresar las emociones humanas terrenales en el poema introductorio al “ Segundo Libro de Poemas de Amor” ( El segundo libro de los amores), se quejó de la incomprensión del público lector, volteándose hacia Tiara y buscando en él simpatía y aliento. Y Du Bellay, obligado a abandonar Francia y servir en Roma, en su creación más ingeniosa: el ciclo de sonetos "Lamento". (Los arrepentimientos, 1558)- confía sus penas y desesperaciones a Baifu, Bellot, Jodel, Peletier du Man y, sobre todo, a Ronsard, con quien incluso entabla un "diálogo de sonetos", explicando, en particular, las razones de su apelación a la creación de poemas sobre latín. 9
Sin embargo, ¿contra qué y en nombre de qué se unieron los poetas de las Pléyades? Para comprender adecuadamente el significado interno de su reforma poética, uno debe, al menos en términos básicos, imaginar el "clima" social y literario de Francia a finales de los años 40 del siglo XVI.
Habiéndose convertido en un estado absolutista unificado en el primer tercio del siglo XVI (el último gran ducado, Bretaña, fue anexado a las tierras de la corona en 1532), Francia era una de las potencias más centralizadas y poderosas de Europa. El poder se concentró cada vez más en manos del rey, y la aristocracia feudal fue reemplazada por la aristocracia cortesana, cuya influencia estaba determinada no tanto por el origen como por la proximidad a la persona del monarca. Los principios del Renacimiento, que se establecieron en la cultura rusa gracias a la primera generación de científicos y escritores humanistas franceses (Rabelais, Marot, Deperier, etc.), los ideales de libertad ilimitada de espíritu y "carne", fe en el infinito de las posibilidades humanas, si bien seguían siendo, por así decirlo, perspectiva ideal, ya no parecían tan incondicionales en su aplicación real. Los tiempos del librepensamiento religioso y político han quedado atrás: la persecución de los protestantes en Francia, que comenzó bajo Francisco I (1515-1547), se intensificó bajo Enrique II (1547-1559) y se convirtió en heraldo de guerras religiosas que se prolongaron durante más de treinta años y llevó a Francia al borde de una catástrofe nacional y una división estatal. Sin embargo, en aquellos años en que las Pléyades iniciaron sus actividades, la unidad del país aún no había sido sacudida. Centralización vida publica Francia, sus éxitos en la política exterior llevó a la formación y fortalecimiento de la identidad nacional tanto en el ámbito del Estado como en el ámbito de la cultura. Durante el reinado de Enrique II, la corte real, más fuerte que la corte de su padre Francisco I, empezó a determinar la situación literaria. El esplendor y majestuosidad del que se rodeaba el rey para ritualizar su autoritarismo requería atraer a la corte a un gran número de escultores, artistas, músicos, organizadores de festejos y, por supuesto, poetas, a los que ya no se permitían aquellos familiares. -las mordazas y familiaridades que le atrevieron a Clemente Marot (1496-1544) en relación con su monarca. Los poetas de la corte de Enrique II, y el más talentoso de ellos, el poeta-obispo Madeleine de Saint-Gele (1491-1558), compusieron elegantes Etrennes("regalos"), cantos y panegíricos, epigramas, rondos y otras baratijas poéticas "por si acaso" 10 Las damas de la corte leían novelas de caballerías medievales como "Amadis". A los concursos de Toulouse y Rouen, los poetas continuaron enviando poemas escritos en géneros medievales, como si Maro aún no hubiera probado suerte con la elegía y el himno, y la "escuela de Lyon" y su líder Maurice Seve (c. 1500-1560) con sus versos sublimes aún no han creado ni siquiera los primeros, pero ya ejemplos notables de poesía lírica nueva y "seria". Sería posible multiplicar los ejemplos que atestiguan las tendencias hacia un cambio de orientación temática, de género y de estilo en la poesía francesa de mediados de los años cuarenta. Pero no se trata de la cantidad de ejemplos. El punto es que estas tendencias aún no han sido señaladas como algo necesario y destinado a dominar. Marot, sus seguidores, los marotistas y Saint Jelly, que a veces componían canciones que recordaban a las odas de forma griega o latina, creían que lo nuevo podía existir dentro de los límites de lo familiar. La expresión de esta posición "conciliadora" la encontramos en el "Arte Poético" ( Art Poëtique François, 1548) Tomás Sibile (c. 1512-1589). Sibile exteriormente anticipó las ideas de las Pléyades de muchas maneras: enfatizó que la poesía no es solo un ejercicio de versificación edificante o lúdica, y un poeta no es solo un "escritor en rima", sino uno que tiene un don natural y una inspiración. Sibile menciona tanto la utilidad de la "imitación de los antiguos" como el hecho de que en francés también puedes crear creaciones significativas. Sin embargo, en el tratado de Sibile, todas estas ideas son de carácter más general y, sobre todo, "periférico", pues dedica la mayor parte de su manual de poética a las reglas tradicionalmente contenidas en los manuales de retórica sobre rimas, tamaños, ortografía, etc. , y el arte del poeta no los separa del arte de la retórica. Además, Marot, sus seguidores y el mencionado Saint-Gélée siguen siendo los máximos exponentes de la poesía para Sibile. Por lo tanto, Sibile no instaló un nuevo sistema principios poéticos, pero sólo generalizó lo que ya estaba realizado de una forma u otra en la poesía francesa.
La "Defensa" de Du Bellay y sus primeros ciclos de poemas, así como los "Primeros cuatro libros de odas" de Ronsard, causaron una impresión sorprendente en los contemporáneos, principalmente porque ofrecían nuevo programa creatividad poética. Es por ello que Sibile se convierte en el principal objeto de controversia teórica en la Defensa.
En su manifiesto, Du Bellay decide, como dice, indicar un "camino completamente nuevo, que ellos (compatriotas - I.P.) deben seguir para alcanzar la grandeza de los antiguos" 11 . Du Bellay argumenta que no es suficiente un solo don natural, sino también un trabajo dirigido simplemente a terminar y pulir la poesía. Du Bellay quiere dar una dirección diferente a los esfuerzos creativos de los poetas. Les exige dominar la "doctrina", es decir, todo un complejo de saberes, dibuja un programa verdaderamente gigantesco para la educación de un verdadero poeta, programa que, siendo una proyección sobre la teoría literaria del ideal de un enciclopédicamente educado. persona común al pensamiento renacentista, remueve al poeta del rango de un simple hacedor de rimas al titanismo de un genio omnisciente. “Un verdadero poeta es sólo aquel que tiene un excelente don natural, conoce todas las bellas artes y ciencias, principalmente naturales y matemáticas, que conoce bien todos los géneros, excelentes autores griegos y latinos, que conoce todos los aspectos de la vida humana” 12 - estas palabras de Du Belle nos hacen recordar el programa de educación humanística del hombre contenido en Rabelais en el 2º libro de su epopeya "Gargantúa y Pantagruel". Más tarde, el colega de Du Bellay en las Pléyades, el humanista Peletier du Man, en su Poética, añadiría de oficio: “No hace falta decir que nuestros poetas necesitan conocimientos de astrología, cosmografía, geometría, física… " 13 . El programa de formación del poeta, esbozado en la "Defensa", y luego reiteradamente repetido y desarrollado en las declaraciones de otras figuras de las Pléyades 14, reflejaba la idea de los poetas de la nueva escuela sobre la alta misión del arte y sus creadores. , capaces de involucrarse en todas las esferas de la actividad humana con su talento y trabajo y comprender los secretos de la naturaleza y el universo. Por eso Du Bellay llama a la poesía de los "marotistas" "inculta", porque les falta, desde su punto de vista, "la base de la buena escritura, es decir, el conocimiento". La Defensa afirma consistentemente que el principio del doctus poeta (poeta científico), una vez proclamado por el poeta griego Píndaro, traza un camino difícil y ascético en el que un nuevo poeta debe emprender, dominando la “doctrina”: “Quien quiera volar alrededor del mundo entero en sus obras”, escribe Du Bellay, debe permanecer mucho tiempo en su habitación; y quien quiera vivir en la memoria de la posteridad debe, por así decirlo, morir a sí mismo. Y, contrastando el doctus poeta con las rimas cortesanas, añade: "... y como nuestros poetas cortesanos beben, comen y duermen para su propio placer, el poeta debe soportar hambre, sed y largas vigilias".
En La defensa se fija teóricamente el culto a la antigüedad, común a todo el Renacimiento: Du Bellay propone el principio de la imitación de los antiguos como medio principal de actualización de la poesía nacional.
El principio de imitación de los antiguos ya había sido desarrollado con suficiente detalle antes de Du Belle por teóricos italianos: Pietro Bembo, Girolamo Vida, Bartolomeo Ricci, Trissino y muchos otros. Sin embargo, Du Bellay, tomando prestados de sus predecesores italianos los argumentos "a favor" del desarrollo de la herencia antigua, aclara inmediatamente el significado y la dirección de la futura implementación del "principio de imitación" en suelo francés. Cree que la imitación -para la poesía rusa- es un camino forzado y temporal 15 . Obligado, por ella lo último No podía resistir, desde el punto de vista de Du Bellay, la comparación con las más grandes creaciones de los recién descubiertos, o más bien con otros ojos, vistos en el Renacimiento, la cultura verbal de Grecia y Roma. “Me gustaría mucho”, informa confidencialmente Du Bellay, “que nuestra lengua sea lo suficientemente rica en muestras propias, para que no tengamos que recurrir a muestras extranjeras” (Libro I, cap. VIII). Du Bellay describe la perspectiva que ve para un poeta moderno que ha sido "estudiado" por los Antiguos:
Crea, atrévete y hazlo, Ronsard,
Para que el romano y el griego se inclinen ante el francés 16 .
Y Ronsard, que sintió el buen peso de esta difícil tarea sobre sus hombros, respondió a Du Bellay unos años más tarde:
Yo, habiendo estudiado a los antiguos, abrí mi camino,
Dio orden a las frases, diversidad a las sílabas,
Encontré el orden de la poesía - y por voluntad de las musas,
Como el romano y el griego, el francés se hizo grande.
Traducción de V. Levik
Y una observación más de Du Bellay, de naturaleza extremadamente “renacentista”, está contenida en su “Protección”: “En primer lugar, es necesario que él (el imitador - IP) pueda conocer sus puntos fuertes y comprobar lo que puede hacer. hacer; que examine diligentemente su propia naturaleza y recurra a la imitación de la que siente más cercana a ella, de lo contrario su imitación será como la imitación de un mono. Du Bellay no da un modelo único de imitación en cada género, pero según el postulado general de las figuras del Renacimiento, para quienes el hombre se convierte en la medida de todas las cosas, parte del principio socrático “conócete a ti mismo” en la teoría literaria. En otras palabras, la elección misma de un modelo a seguir es tanto la revelación de las propias capacidades como la conciencia del propio gusto individual. Además, toda la "Protección" y los primeros experimentos poéticos de las Pléyades están animados por el pensamiento del alto destino del poeta: "el compañero de los dioses", una persona que debería tener un "frenesí divino" (fureur divino) , "sin la cual", como escribe Du Bellay, "cualquier doctrina será insuficiente e inútil. Por eso, en nuestra opinión, la imitación de los antiguos y la originalidad personal del poeta, en principio, no se contradecían en absoluto, como afirman algunos investigadores de la poesía de las Pléyades. 19 En un esfuerzo por proteger aún más al futuro poeta, que se embarcó en el camino de dominar la "erudición", de la copia, Du Bellay incluyó en su "Defensa" una sección especial "... que no es necesario traducir a los poetas". Oponiéndose abiertamente a la posición de Sibile, que igualaba el trabajo de un poeta y el de un traductor, Du Bellay afirma categóricamente que es imposible preservar el "alma interior" de su creador, "esa energía... que los latinos llaman genio" en traducción. Tal “desconfianza” de las traducciones no significaba en absoluto una negación de su utilidad, por así decirlo, para siempre. Simplemente, definiendo los objetivos inmediatos de la poesía nacional - la creación de obras poéticas tan originales que permitieran a la literatura francesa ascender a las alturas alcanzadas por los poetas antiguos y modernos de Italia - Du Bellay quiso durante un tiempo (tal como vio la imitación de los antiguos como medida temporal y forzosa) para impedir que los poetas franceses trasladaran directamente un texto en lengua extranjera a suelo nacional. Sin embargo, si tenemos en cuenta el concepto mismo de poeta, tal como aparece en el manifiesto, y sobre todo la afirmación de Du Bellay de la divinidad del don poético, la originalidad y la libertad del genio poético, entonces el interior el patetismo de la "Defensa" se indicará más claramente: un llamamiento a los poetas para que abran y liberen su "alma interior". Y así fue entendido no sólo por sus afines más cercanos -Ronsard, Baif o Jodel-, sino también, por ejemplo, por Tayuro, quien en su oda a Du Belle definió así el sentido de su actividad poética: "componer de manera científica / Poemas que fluyen libremente".
El avance de la teoría de la imitación de los antiguos y al mismo tiempo el rechazo de las traducciones 20 fue una forma extrema de sentir la antigüedad como una tradición viva y activa, que debe ser dominada, enraizada en la poesía rusa, para que esta poesía misma encontrar fuerzas hasta ahora desconocidas para él, pero ocultas en él. La naturalidad y validez general de estas ideas teóricas de Du Bellay se hará especialmente evidente si recordamos la experiencia de la poesía rusa del siglo XVIII y, en particular, el consejo de Sumarokov sobre la necesidad de “estudiar” a los autores europeos para adaptarlos. "para sí mismos", o "el genio de la susceptibilidad" Pushkin, quien, con su poder creativo, suprimiendo lo "extranjero" y percibido desde el exterior, apareció en la historia de la literatura rusa como la encarnación de "todo nuestro alma, especial , tal que permanece nuestra alma, especial después de todas las colisiones con el extraterrestre, con otros mundos” 21.
De hecho, el principio de imitación de los antiguos fue el primer paso hacia una comprensión más amplia de la identidad nacional de la literatura no como aislamiento, sino como identificación de la propia, especialmente en la familiarización con otras literaturas y el diálogo con ellas. coincidencia que el principio de “imitación de los antiguos” se conservó en la poética y la poesía francesas durante al menos tres siglos.
El patetismo de la originalidad y la originalidad del poeta, que animó a Du Bellay, fue tan fuerte que el autor de The Defense estuvo incluso dispuesto a admitir que "la naturalidad sin doctrina es mejor que la doctrina sin naturalidad", y sobre sus propios escritos tempranos él escribió: “Estoy en mis escritos. No traté de ser como nadie más que yo mismo. 22 Tal relación entre “doctrina” y “naturalidad” (es decir, don natural) es una de las principales características de la poética pleyadiana, su diferencia tanto con la anterior generación “sin doctrina” como con el racionalista siglo XVII, cuando, por el contrario, , tal, por ejemplo, un teórico de la poesía, como P. Dimier, argumentaba: "Un poeta que sólo tiene habilidad crea obras más valiosas y agradables que aquel que sólo tiene lo que la naturaleza le ha otorgado". Los poetas de las Pléyades son igualmente ajenos al racionalismo incondicional del siglo XVII, ya la elegante irreflexión de los epígonos de Maro.
Ya en las primeras colecciones de Du Bellay y Ronsard, "Olive" y "Sonnets to Cassandra", podemos sentir claramente cuán peculiarmente se implementa el principio de imitación. Así, el soneto central del ciclo de Oliva -"Más corto que un día..." (ver pág. 232 de esta edición)- nace como una imitación del soneto de Bernardino Daniello, que a su vez se remonta a Petrarca. Pero el soneto de du Bellay también se correlaciona con la muestra imitada, como, por ejemplo, "You know the edge" de V. Zhukovsky y la canción de Mignon ( Kennst du das Land...) Goethe, poema de Verlaine Il pleure dans mon coeur... y "The Blues" de B. Pasternak: el texto en lengua extranjera de Du Bellay se convierte, ante todo, en un hecho de la poesía nacional, enriqueciéndola no solo con un nuevo tema lírico, sino también con una forma individual de revelarla. Y una observación más sobre el soneto de Du Bellay.
Daniello escribe su S'il viver nostre e breve oscuro giorno... al final del Renacimiento italiano, se basa en la idea común de los poetas de esta época sobre la inutilidad de los esfuerzos humanos en la tierra y un impulso elegíaco a la eternidad: adiós a la inutilidad terrenal de la existencia humana. Estas entonaciones sonarán en la poesía de las Pléyades mucho más tarde, recién a finales de los años 50 y en los años 60, cuando sus poetas pasarán por duras pruebas de vida e historia. Pero en Olive, Du Belle se configura de una manera completamente diferente: su aspiración ascendente no es un rechazo irrevocable de lo terrenal, sino una expansión del horizonte de visión de la belleza terrenal y espiritual. Y el terceto final lo dice lo más claro posible:
Allí, oh alma, bajo el cielo más alto del río,
Sabrás: esta es la Idea
La belleza que adoro aquí.
Traducción de Y. Verkhovsky
La afirmación del principio de la imitación de los poetas italianos antiguos y modernos como forma principal de reorientar la poesía francesa fue acompañada en la "Defensa" por el rechazo de la tradición nacional anterior. Solo se hizo una excepción con Jean Lemaire de Belge (1473-después de 1514), el científico humanista Guillaume Bude (1468-1540) y Francois Rabelais (1494?-1553). Sin embargo, todos ellos son valorados por Du Bellay principalmente como escritores que revivieron la cultura antigua e imitaron con éxito a los mejores autores griegos y latinos en su lengua materna. Deseosos de renovar la poesía francesa y creyendo que todo puede comenzar con tabula rasa, Du Bellay y Ronsard trataron al principio con mucha dureza (aunque más en palabras que en hechos), por ejemplo, a un antecesor tan excelente como Clement Marot. Pero, como ha demostrado la historia de la literatura, los errores de los partidarios de otras escuelas literarias fueron similares: Boileau en su "Arte poético" ( L "Poesía del arte, 1674) también cortó todo lo que existía antes de Malherbe, y afirmó que "la musa francesa Ronsard hablaba griego y latín"; Los románticos comenzaron su viaje con el derrocamiento del clasicismo, y en los primeros años de la formación de la nueva literatura soviética, muchos poetas y figuras culturales estaban seguros de que para crear una nueva poesía era necesario “tirar a Pushkin del barco de la modernidad”. ”. Tales, aparentemente, son los "costos" teóricos en el arte de las épocas de transición de la historia. Y la explicación de estos costos debe buscarse en el hecho de que lo nuevo, para realizarse como tal, primero debe determinarse a sí mismo y, por lo tanto, librarse de la tentación de seguir directamente a los predecesores. Una actitud tranquila y seria hacia la tradición nacional no llega (y si no llega, entonces la poesía se condena a sí misma a la infructuosidad) no inmediatamente, sino solo cuando el canal de las propias aspiraciones está claramente definido. Así fue con los poetas de las Pléyades. Esto afectó especialmente claramente su reforma de género.
El rechazo de Du Bellay de los poetas contemporáneos como "ignorantes" fue acompañado por un rechazo de los géneros que practicaban, que tenían sus raíces en la Edad Media. Estos géneros -en su mayor parte con una forma fija (forme fixe)- estaban asociados para los poetas de las Pléyades, y para todo el público lector, con la sencillez y la sencillez del tema, y al mismo tiempo - el virtuosismo y la extrema sofisticación de la forma (por ejemplo, el poema " Oración - oración Jean Mechino, 1420/1422-1491, permitía la lectura, y por tanto la interpretación, de treinta y dos formas diferentes). Por eso los viejos géneros les parecieron a los líderes de las Pléyades incapaces de contener el contenido humanista y altamente intelectual que pretendían inculcar en la poesía nacional. Comenzaron por arrojar "del barco de la modernidad" los viejos géneros, que Du Bellay llama "especias que distorsionan el sabor de nuestra lengua y sirven sólo como prueba de nuestra ignorancia" 23 .
Basados en la doctrina del doctus poeta y el principio de imitación de los antiguos, los géneros de la poesía antigua e italiana - poema épico, oda, elegía, epístola, sátira, égloga y soneto - se convirtieron en un contrapeso a los géneros antiguos. Al mismo tiempo, Du Bellay no intentó definir con precisión sus límites formales, lo cual es comprensible, ya que cambió el énfasis del lado formal al contenido de la poesía. Además, en "Protección" no hay diferenciación de géneros por temas. Todos los géneros están sujetos a los mismos requisitos: erudición poética, seriedad, combinación de "agradable con útil", sublimidad de estilo.
El manifiesto de Du Bellay provocó un escándalo nada menos que tres siglos después, en los años 20 del siglo XIX, los primeros discursos de los románticos franceses. Los "marotistas", los poetas cortesanos, algunos adherentes a los "grandes retóricos" medievales e incluso algunos miembros de la "Escuela de Lyon" (es decir, poetas que también se embarcaron en el camino de la elevación del contenido poético) se unieron en su rechazo a la "Defensa". La "Cruzada contra la Ignorancia" 24 anunciada en la "Defensa" reunió inmediatamente las fuerzas de los opositores para rechazarlos: el profesor de retórica de Lyon Barthélemy Anot publicó un panfleto en el que atacaba con furia el programa de préstamo de nuevos géneros contenido en la "Defensa" y, en el camino, respondió con gran disgusto a Ronsard y su Brigada, quienes, le pareció, confundían a los poetas y los orientaban hacia la creación, como él escribió, de “poesía sabia” 25 . Sibile en "Mensaje al Lector" ( Au Lecteur) habló de la ridiculez de las afirmaciones de Du Bellay y sus asociados. Mellin de Saint-Geles ridiculizó la incomprensibilidad de la oda de Ronsard ante el rey, y Guillaume Desotelle, que pronto se convirtió en admirador y seguidor de las Pléyades, expresó dudas sobre la necesidad de una reestructuración radical de la poesía y en "An Response to a Furious Defense ..." ( Replique las defensas aux furieuses...) defendió la "ternura encantadora y la gracia ingenua" de Marot. En una palabra, esta fue la primera lucha literaria entre lo "viejo" y lo "nuevo" en la historia de Francia. Los críticos de Du Bellay esgrimen por primera vez argumentos en contra de la nueva escuela, que luego surgirán en diferentes épocas en relación a quienes declaran su deseo de introducir una nueva corriente significativa en el arte de la palabra e introducir al lector en una nueva poética. mundo. Baste recordar, por ejemplo, las batallas entre los "románticos" y los "clásicos" en la poesía francesa del siglo XIX, o las batallas que se desarrollaron en Francia en torno al "compromiso" declarado por Aragon, Eluard y sus afines. pueblo como un medio necesario para actualizar la poesía de la posguerra.
Sin embargo, la victoria de las Pléyades fue sorprendentemente rápida y generalizada. Tras la publicación de los "Cuatro Primeros Libros de Odas", donde Ronsard buscaba, imitando, competir con Píndaro y Horacio y asombraba al público con la hasta entonces desconocida solemnidad del estilo, nuevas palabras, estrofas y métricas, y sobre todo tras el " Primer libro de poemas de amor" (Le Premier Livre des Amours, 1552), muchos poetas comenzaron a "pindarizar" y "horatizar", componer odas y sonetos en el espíritu de Ronsard. El primero entre los "conversos a la nueva fe" fue el Lyon Desotel. Detrás de él, Jodel, Laperuse, Magny, Tayuro y Bellot comenzaron a reconstruir sus poemas en una nueva ola. Un amigo cercano de Maurice Seve, Pontus de Tiard, en uno de sus diálogos filosóficos, publicado en 1552 (ver p. 688 presente, ed.), declaró abiertamente que "solo las personas ignorantes y groseras no pueden entender a los poetas eruditos". Los círculos de la corte también se reconstruyeron gradualmente, especialmente después de que la hermana del rey, Margarita de Francia, el canciller Lopital y el humanista Jean de Morel se pusieran bajo la protección de los poetas reformadores. Mellen de Saint-Jelay admitió su derrota y detuvo los ataques, Sibile tampoco permaneció mucho tiempo en el campo de los oponentes de las Pléyades, y los cortesanos, como escribió Lopital al respecto, “por miedo más que por simpatía” reconocieron Ronsard como nueva estrella en el firmamento poético de Francia.
Nos detenemos con tanto detalle en el significado interno del primer manifiesto teórico pleyadiano porque todo el futuro manera creativa sus poetas nos parecen, en conjunto, una continuación y desarrollo de los principios de la "Defensa", aunque muchos investigadores no encuentran en ella más que entusiasmo juvenil y embriaguez atrevida, que pronto son sustituidas por un rigorismo aleccionador y juvenil. da paso a la tranquila prudencia.
De hecho, ya "Poemas de amor" ( Los amores, 1552) Ronsard, "Amor por Melina" ( Amores de Meline, 1552) Baifa, 2º libro de "Delirios de amor" Tiara, "Poemas de amor" ( Los amores) Magny (1553), los sonetos de Jodel parecían indicar un rechazo a la "pindarización" y una apelación a temas poéticos más familiares. Aparentemente, esto es así, e incluso el idealismo sublime de los Sonetos a Cassandra de Ronsard comenzó a ser percibido por los contemporáneos como una especie de retorno a la tradición nacional de cantar el amor cortés, tan familiar en la poesía de trovadores y trovadores. Los poetas de las Pléyades parecían haber sucumbido a los gustos del público cortesano, pero el culto cortesano a la dama, la estetización del amor no correspondido, se revistieron de una forma clara y elegante de soneto, el soneto sobre el que escribió Du Bellay. en The Defense: “Canta hermosos sonetos: esto es tan aprendido como una especie de invención italiana... Para un soneto tienes a Petrarca y algunos italianos contemporáneos. Y si la oda pindárica, con su compleja alternancia estrófica, exaltación abstracta y metáfora excesiva, se derrumbó rápidamente, entonces la oda ligera y elegante en su forma horaciana entró firmemente en la poesía francesa. En cuanto al soneto, el “pindarismo” de las Pléyades tampoco fue en vano para él, pues desde las alturas de Píndaro era más fácil trasladarse al igualmente idealísimo mundo de Petrarca y abrir la oportunidad para que el soneto francés se convirtiera en el foco de todos los temas de la época. A diferencia de los géneros fijos medievales (rondó, balada o virele), el soneto, al no estar sujeto a los cánones medievales, era un género, por así decirlo, abierto a absorber las altas ideas de las Pléyades sobre la finalidad del poeta, sobre la poesía - evidencia de la grandeza del espíritu de la nación y el "mentor" de los contemporáneos. Los poetas de las Pléyades, principalmente Du Bellay y Ronsard, ampliaron ilimitadamente el alcance temático del soneto: del género tradicional de amor de las letras, se convierte en una forma tan voluminosa que puede acomodar motivos filosóficos y elegíacos, temas civiles y satíricos. Basta mirar los "Lamentos" y "Antigüedades de Roma" de Du Bellay, los "Sonetos a Helena" de Ronsard, los "Sonetos contra los predicadores de la nueva fe" de Jodel, los "Suspiros" de Magny para ver cuán diferentes son los sonetos posteriores del Las Pléyades difieren de su modelo original, los sonetos de Petrarca y los petrarquistas italianos. Y "por la gracia" de las Pléyades, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, el soneto se convierte realmente, como dijo Aragón, en "la forma de hablar nacional" (un parler national) 27 . Y esta fue la implementación de uno de los principales requisitos de "Protección".
Sin embargo, "Defensa" y los primeros libros de las odas de Ronsard no fueron el único "acto poético" que impresionó a los contemporáneos. El siguiente, no menos, fuerte impacto fue causado por el "Libro de las bromas" ( Libro de Folastries, 1553), así como "Grove" ( Bocage, 1554) y "Mezcla" ( mezcla s, 1555) Ronsard, en el que sustituir alto estilo vino el estilo que el mismo Ronsard llamó "low" (estilo bas). No fue casualidad que El libro de las bromas apareciera sin el nombre del autor. En él, Ronsard recurre en gran medida a la autoparodia, desacreditando el culto a Homero y Petrarca, el elevado amor platónico y el orgullo de la embriaguez poética y, lo que es más importante, da cabida al alegre espíritu "galo" y al "peligroso" librepensamiento que eran tan característicos de Clement Marot y Rabelais. Pero, a pesar de que las "Bromas" atestiguan el retorno de las Pléyades a la tradición nacional, la tradición misma aparece en ellas transformada y "equipada" con motivos de Catulo, poetas neolatinos (Pontano, Juan Segundo, etc. ), reminiscencias de Horacio y Ovidio.
"Grove" y "Mixture" introdujeron en la poesía francesa esa poderosa corriente de letras anacreónticas alegres y epicúreas, que luego se sentirán tan claramente en Parny y J.-B. Rousseau, Goethe y Beranger, y en Rusia - con Derzhavin, Batyushkov y Pushkin 28 . Por eso, el lector de la antología que proponemos, por supuesto, prestará atención a las "notas de Pushkin" en los poemas de Ronsard. Y esto es comprensible, porque en las letras de Pushkin, especialmente del período temprano, no solo aparece a menudo el nombre de Anacreonte (los poemas "El ataúd de Anacreonte", "La redoma de Anacreonte"), sino la "apropiación de » poeta griego. Por cierto, los temas horacianos en las odas y sonetos de las Pléyades nos recordarán a Pushkin, ya sea "Belleri Stream" o "Cuando en medio del ruido de la vida ..." de Ronsard, mensajes amistosos de Du Bella a sus compatriotas de Roma, poemas ensalzando la soledad rural o estigmatizando la “vil chusma”, y mucho, mucho más. Y esto, por supuesto, desde que Ronsard, Du Bellay y sus asociados en la nueva escuela introdujeron los "temas eternos" de la poesía en la literatura rusa, la llenaron con la profundidad del contenido universal, ya sea amor y muerte, sentimientos civiles y patrióticos. , reflexiones filosóficas sobre el mundo y el hombre . Y, desarrollando estos temas, absorbieron en su poesía esa herencia literaria clásica, que fue revivida cada vez que la literatura de diferentes épocas y diferentes países se enfrentaba a la tarea de crear una literatura nacional universalmente significativa.
Volviendo a las colecciones de poesía de las Pléyades de 1553-1555, destacamos una vez más que el principio de imitación de los antiguos y la afirmación del derecho del poeta a elegir libremente sus propios modelos para esta imitación no fueron descartados en absoluto. La apelación a géneros domésticos previamente rechazados, o más bien su combinación con las tradiciones de géneros de lenguas extranjeras, dio a la tradición nacional misma Nuevo estilo. Por eso, aunque en "Bromas" la influencia de las farsas medievales, la pastura, el "argumento" poético, la canción popular y la poesía de Clément Marot, la vulgaridad, y en ocasiones un erotismo muy crudo, un agudo anticlericalismo en el espíritu de los poetas de la el Renacimiento temprano, que suena en la colección de Ronsard, son claramente palpables, no privan a este libro de "erudición", solo lo transfieren "a otro registro". El colega de Ronsard en las Pléyades, Olivier de Magny, llamó muy acertadamente a esta obra "un libro de travesuras aprendidas" 29 .
Los poetas de las Pléyades, tan unánimemente como en los tiempos de la "Pindarización" y la "Petrarchización", recurrieron al "estilo bajo" 30 - Manya en la colección "Diversión" ( Gaytez, 1554), Tayuro - en "Sonetos, odas y bromas...". Y, por ejemplo, para Baif, incluso un poco antes de que Ronsard recurriera a la búsqueda del "estilo bajo", la combinación del "espíritu galo" y la tradición antigua conservará su significado dominante durante mucho tiempo.
Esta nueva corriente de poesía pleyadiana fue recibida muy favorablemente por los “marotistas”, lo que no se puede decir de los celosos poetas católicos y hugonotes, amplios círculos de la intelectualidad moralizadora, que atacaron a Ronsard, acusándolo de falta de respeto a la moral y la religión. Jean Mase en el folleto "Philippika contra los poetas y rimadores franceses de nuestro tiempo" ( Philippique contre les poëtastres et rimailleurs Françoys de postre temps) y el poeta cristiano Rivodo, en el prefacio de sus escritos, no solo acusaron a Ronsard de "paganismo", sino que también insinuaron de manera muy transparente que no podía evitar represalias. 31 Pocos años después de la publicación de Las bromas, en vísperas de las guerras religiosas, este libro, por orden del Parlamento de París, como testificó Jacques Grevin, fue quemado públicamente 32 .
La experiencia del "estilo bajo", del que Ronsard se refirió como "popular y placentero" (populaire et plaisant), fue fundamental. No sólo atestiguó la democratización de la Musa de las Pléyades, sino que fue el comienzo de su camino hacia esa forma de exploración estilística de la realidad, que Ronsard en su "Elegía a Cretofle de Choiseul" definió: "ni trop haut, ni trop bas" (ni demasiado alto ni demasiado bajo), es decir, al estilo "promedio", armonioso, el estilo que distingue las obras maestras de la poesía de las Pléyades: "Lamentaciones", "Antigüedades de Roma" de Du Bellay, odas , odeletas y “Sonetos a Elena” de Ronsard, “Odas anacreónticas” ( Odas de Anacreonte), "Amor y nuevas transformaciones de las Piedras Preciosas" (Amours et nouveaux échanges de Pierres précieuses) Bello, sonetos y especialmente la oda-epitafio "Cenizas de Claude Colet" ( Aux cendres de Claude Colet) Jodel, los mejores poemas de los ciclos poéticos de Baif - "Pasatiempo" ( Les passe-temps) y "Memes" ( los mimos), etc. Entre los extremos del "pindarismo" y el "folastrismo", los poetas de las Pléyades (y antes que otros, Du Bellay) encontraron el camino "medio", el camino de la claridad, la simplicidad y la armonía, lo que todos los poetas clásicos tienen. siempre esforzado por. Fue este "estilo medio" el que permitió a los poetas de las Pléyades escribir con mayor naturalidad y libertad sobre las alegrías y decepciones terrenales, cantar sobre la naturaleza y la patria, hablar sobre sus ansiedades y preocupaciones, exponer los vicios. los poderosos del mundo esto o regocijarse cuando en su propio destino. o momentos felices en la historia del país. Y aquí debemos recordar un pacto más de "Protección": "Sólo él será realmente un poeta... que me hará indignar, calmar, alegrar, entristecer, amar, odiar, admirar, sorprenderse..." y de acuerdo con su naturaleza y escala de talento, buscaron transmitir adecuadamente la diversidad de las emociones humanas y, como vemos, también cumplieron los “votos” que se hicieron a sí mismos al comienzo de su camino creativo.
Al mismo tiempo, sería imprudente descartar la experiencia de la sublime "Pindarización" y "Petrarchización". A pesar de que Du Bellay en la sátira "Contra los petrarquistas" ( Contre les petrarquistas) y los sonetos de "Regrets", y Ronsard en muchos de sus poemas, y casi todos los poetas de las Pléyades en los años 50 renunciaron "al arte de escribir demasiado sublimemente sobre sus sentimientos", fue a este método de expresión creativa que recurrieron cuando recurrieron a cuestiones filosóficas, éticas y cívicas que encontramos en los “Himnos” ( Los himnos, 1555-1556) y "Discursos" (Discursos) Ronsard 34 o en "Antigüedades de Roma" y "Sueño" (Canción) Du Bellay. Sin embargo, los temas de estos sublimes poemas no serán tanto elogios de las hazañas de reyes y héroes (aunque los poetas de las Pléyades rindieron homenaje a esto), sino la comprensión de los secretos de la naturaleza y el universo, la historia humana y el destino del arte. . A esta escala de temas y la grandeza del estilo -en primer lugar y con mayor fuerza presente en Ronsard- se remontan a obras de los románticos franceses como "Reflexiones" ( Meditaciones poéticas, 1820) Lamartine, Las Parcas ( Los Destinados, correo 1864) A. de Vigny, pero más relacionado con este lado temático y estilístico de la poesía de las Pléyades - Victor Hugo, autor de "Retribuciones" ( Les Chatiments, 1853) y "Leyendas de las Eras" (La leyenda de los siglos, 1859-1883).
Hablando de la reforma poética de las Pléyades, en primer lugar intentamos revelar el carácter común del patetismo de los poetas de las Pléyades y mostrar que las etapas principales en la evolución de la nueva escuela de lo alto a lo "bajo" y, finalmente, a el estilo “medio” de poesía, no fueron un olvido de los principios iniciales de su primer manifiesto, sino su desarrollo creativo y su replanteamiento. Sin entrar en detalles sobre la apariencia individual y la originalidad de los poetas de las Pléyades 35, solo notaremos que cada uno de ellos, según el programa de "Protección", "exploró su propia naturaleza", "probó lo que podía hacer". y eligió su propio camino "a las alturas del Parnaso".
Remy Bello, quien acertadamente vio en su " piedras preciosas"el negocio principal de la vida, creía que él abre nuevo genero y, como él dijo, "la fuente secreta" de la poesía. En efecto, Bello, llamado por Ronsard "pintor de la naturaleza", allanó el camino para la poesía descriptiva de los siglos XVII y XVIII, y en el siglo XVI, quizás más que otros, trató de dar una descripción detallada del "paisaje en su forma natural". sencillez" 36 e hizo de esto su primera preocupación. .
Etienne Jodel, por el contrario, al no tener una inclinación particular por describir la naturaleza, logró la mayor individualidad de estilo en la poesía filosófica y satírica. En sus últimos sonetos de amor, que se caracterizan por la moderación y el ascetismo, ajenos al hedonismo de las Pléyades, Jodel también se aparta en muchos aspectos del estilo renacentista, armónico característico de las Lamentaciones y Antigüedades de Roma de Du Bellay o los Sonetos a Helena de Ronsard. Desarrolla una forma propia y especial del soneto (que luego se llamó el “soneto de Jodele”), saturado de simbolismo metafísico, el drama de las emociones contrastantes, anticipando la futura poesía del Barroco.
Jacques Tayuro, como si supiera de antemano la brevedad de la vida que se le asignó, inmediatamente se dedicó a desarrollar un "estilo medio" y permaneció en la historia de la poesía principalmente como un poeta "ligero". Fue el primero en sentir la brecha entre el sueño de la libertad espiritual y la realidad, y, poseyendo no tanto la "nobleza de estilo", sino la elegancia y la sencillez del estilo poético, expresó esta trágica discordia en la prosa "Diálogos" ( Los diálogos, correo 1583) y en la transcripción poética del Eclesiastés, un ciclo de odas (ver pág. 426 presente, ed.), donde aparecen los temas que dominarán al final del Renacimiento, en finales del XVI siglo.
Pontus de Tiar, que una vez perteneció a la "escuela de Lyon", y luego se convirtió en un celoso conductor de las ideas de las Pléyades, que dominó completamente la "rara erudición antigua", durante mucho tiempo mantuvo una adicción, como escribió, a la "idea elevada". Era una especie de "recuerdo" de las Pléyades, y al final del siglo, cuando los nuevos gustos galantes de la corte de Enrique III sean aplastados, todavía compondrá sonetos medidos y armoniosos sobre el amor sublime.
Otro "prisionero de la Antigüedad", Jean Antoine de Baif, no estaba dotado de un gran don de estilo oratorio. El único despegue de su poesía civil fue "Discurso sobre la Guerra Civil" ( Discurso sobre la guerra civil), y sus odas "tardías" de los años 70 -a la manera de las primeras odas de Ronsard- y "odas rurales" fueron significativamente inferiores a los géneros correspondientes de otros poetas de las Pléyades. Más “en el hombro” fueron églogas, epigramas y odeletas. Estaba poseído por el espíritu del reformismo en el campo del verso y pretendía trasladar la métrica antigua a suelo francés. Y aunque los experimentos de tal "imitación de los antiguos" directos dieron pocos resultados, y los "versos medidos" (vers mesurés) no echaron raíces en suelo francés, la comunicación con los antiguos autores latinos y griegos, así como la atención de Baif a la poética nacional géneros, condujo a la creación de una fusión única, los famosos "Mimos", seis versos humorísticos y filosóficos, con su lapidario dando la quintaesencia poética de una parábola de fábula, o un esbozo satírico de la moral moderna, u observaciones trágicas o irónicas. sobre la historia o la naturaleza humana.
El más "universal" de los poetas de su escuela fue Ronsard: dio ejemplos de todos los géneros introducidos por las Pléyades, posee obras maestras de letras de amor y paisajes, poesía filosófica y civil, estuvo sujeto a todas las entonaciones, desde extáticamente intoxicado a los profundamente trágicos, todos los temas y todos los metros poéticos, que ensayó constantemente para encontrar la combinación más armoniosa de forma y significado; en una palabra, fue la principal "fuerza creativa directora" que orientó la poesía contemporánea. Al leer sus obras, vemos que no exageró en absoluto sus méritos cuando escribió, con irritación, dirigiéndose a los poetas modernos que permitieron que sus poemas fueran blasfemados: "Todos ustedes han ido más allá de mi grandeza ... Todos ustedes son mis tributarios".
No es casualidad que en muchas historias modernas de la literatura francesa, la poesía de la segunda mitad del siglo XVI se llame la “era de Ronsard”. Y junto a él y a la par con él está Du Bellay, quien le dio a la poesía de Francia "Lamentaciones", un diario lírico único de "la mente de las observaciones frías y el corazón de los comentarios dolorosos", un documento trágico de la era trágica. del Renacimiento tardío.
Pushkin, hablando del milagro que tiene lugar en la literatura nacional, cuando de repente aparece en ella “una multitud de escritores verdaderamente grandes”, preguntó: “¿o el destino de cada nación está destinado a una era en la que aparece la constelación de genios, brilla y desaparece? ..” 37. Y aunque Pushkin, creyendo a Boileau, era muy estricto con la poesía de Ronsard y tenía en mente, en primer lugar, el siglo XVII de Francia, tal era de poetas “verdaderamente grandes” fue la “era de Ronsard” y sus Pléyades, cuya luz es igual de radiante en el siglo XX. I. Yu. Podgaetskaya
notas
1. Sobre las tradiciones de la poesía pleyadiana en la literatura francesa, véase el estudio de Yu. B. Vipper: “La poesía de las Pléyades”. M, 1976.
2. Yu. B. Vipper. Poesía de las Pléyades. Decreto. ed., pág. 3.
3. Para detalles sobre la historia de la formación del término "Pléyades", ver: R. Lebègue. De la Brigade à la Pléiade.—En: "Lumières de la Pléiade". P., 1966, págs. 13-20.
4. L. Ya. Ginzburg. Sobre lo viejo y lo nuevo. L., 1982, pág. 62-63.
5. En febrero de 1553, en honor al éxito de la tragedia de Jodel "La cautiva Cleopatra" (Cléopatre cautiva), Ronsard y sus amigos protagonizaron una solemne procesión "a la manera de las antiguas festividades", conduciendo una cabra enroscada en guirnaldas de flores, que presentaron como regalo al poeta.
6. Pontus de Tiard con el segundo libro de "Love Delusions" (Les Erreurs amoureuses, 1550), Guillaume Desotelle con la colección "Continuación del descanso de una ocupación más seria" (Suite du Repos de plus grand travail), Jacques Tayuro con el ciclo de "Primeros poemas" (Premieres poësies, 1554) y "Sonetos, odas y comodidades..." (Sonnets, Odes et Mignardises à l "Admirée, 1554), Etienne Jodel tragedia y comedia basada en tramas de autores antiguos y sonetos de amor y satíricos, odas pindáricas, elegías y mensajes de Jean-Baptiste de Laperuse, ciclo de Jean Antoine de Baif "Amor por Melina" (Amours de Méline, 1552).
7 Cuando se escribió la "Elegía de Cretofle de Choiseul", Tayuro (1527-1555) y Laperuse (1529-1554) ya habían fallecido.
8. Ver pág. 554 de esta edición.
9. Ver el soneto de Ronsard "Mientras tanto vives en el antiguo Palatino" (p. 116) y la respuesta del soneto X de Du Bellay de "Regrets".
10. Véase: A. Noel. Henri II et la naissance de la société moderne. P., 1944.
11. J-Du Bellay. La Defense et Illustration de la langue françoyse. P., 1948,
12. Ibíd., pág. 127.
13. Citado del libro: N. Busson. Le Rationalisme français au temps de la Renaissance. P., 1957, pág. 94.
14. Ronsard prestó mucha atención al programa educativo del poeta en los prefacios de sus obras, así como en mensajes, elegías y "discursos".
15. Z. Gukovskaya notó por primera vez este matiz aclarador en la presentación del principio de "imitación de los antiguos" en el libro: "De la historia de los puntos de vista lingüísticos del Renacimiento". Universidad Estatal de Leningrado, 1940.
16. J. Du Bellay. Poésies françaises et latines, v. IP, pág. 121.
17. J. Du Bellay. La Défense et Illustration..., ed. cit., págs. 123-124.
18. Du Bellay. Ibídem.
19. Véase, por ejemplo: N. Weber. La Creation poétique au XVIe siècle en France. De Maurice Scève à Agrippa d'Aubigne, v. I. P., 1956, p. 121.
20. Aunque el propio Du Bellay, Bello, Ronsard y otros poetas de las Pléyades tradujeron repetidamente a autores griegos y latinos.
21. ap. Grigoriev. Sobr. op., no. 6. M., 1915, pág. 10
22. J. Du Bellay. Poésies françaises et latin, ed. cit., pág. 127.
23. J-Du Bellay. La Défense et Illustration..., ed. cit., págs. 108-109.
24. Así llamó el primer manifiesto de las Pléyades, del explorador francés Marcel Ramon. Véase: M. Raymond. L "Influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585), v. I. P., 1965, p. 10.
25. Para detalles sobre la crítica del manifiesto Du Belle, ver: Yu. B. Vipper. Poesía de las Pléyades, op. ed., pág. 125-126.
26. "Poetas del Renacimiento francés". L., 1938, pág. 268.
27 Aragón. Du Sonnet.— "Les Lettres françaises", marzo de 1954.
28. Véase: Yu. B. Vipper. Decreto. op., pág. 346.
29. op. según el libro: P. de Ronsard. Obras completas, ed. P. Laumonier, vol. V, P. 1928, pág. XVII.
30. Con la excepción del celoso católico N. Deniso, que se escandalizó por las "libertades" de Ronsard.
31. Es por eso que Ronsard, temeroso de tal reacción, en ediciones posteriores de sus obras dispersó los poemas de "Bromas" en diferentes colecciones, y cambió el nombre de "Bromas" a "Diversión" más neutral ( Gaytez).
32. Véase: M. Raymond. Op. cit., págs. 351-357.
33. Poetas del Renacimiento francés, op. ed., pág. 282 - 283.
34. Véase: A. D. Mikhailov. Las principales etapas de la evolución creativa de Ronsard.—Izvestiya OLYA, 1962, vol.XXI, no. 6, pág. 501.
36. M.Raymond. Op. cit., pág. 190.
37. A. S. Pushkin. Completo col. Op. en 10 volúmenes, volumen VII. M., 1949, pág. 310.
Hay un puerto de luna en mi casa,
En las ventanas de mi muelle estrellado,
Allí, detrás de la popa, la galaxia nocturna
Impulsa ondas morenas a lo largo de los aleros.
Allí, en las velas, pulpa dormida,
En el cuerno del silencio el campanario diurno
Torcido a la vez, aguanieve sucia
En ojos viscosos, dibujando con resina.
Las sombras se arrastraron, los bultos se acurrucaron juntos
Edificios de gran altura en colmillos de montaña,
Me lavo con plántulas de estrellas,
Me froto con polvo de luna.
Las velas están encendidas en mi casa.
Mis ventanas ondean con un reflejo,
Mi corazón bebió Milky
El camino ahora está bailando a través del cielo.
Los lirios de tus labios están floreciendo algodón de azúcar,
Los pozos de los ojos se llenan de caldo de vino,
Perdona la audiencia para fluir la galaxia del ruiseñor
Tus voces.
Realmente creo en la recompensa de la vida,
Cuando miro la creación de un milagro milagroso,
Cuando paso mi mano sobre las líneas de perfección,
¿No es la felicidad, que está en todas partes
Traté de encontrar.
Aquí está en el corazón
Aquí está, disfrutando de un cálido rincón de caricias sensuales,
Aquí está, llena de relámpagos de valiente pasión,
No me obedezco de ahora en adelante, tuyo, solo una orden
Escucha cómo...
Abriré el oído universal
Y cantaré con mi coro ronco,
Eres mi vieja sagrada,
¿No estás cansado de derramar estrellas,
¿No te atreviste a tratar nuestros pecados,
Con tu sazón de sol
El elemento de la noche más oscura.
Sólo encuentra la verdad en nuestro corazón.
Bueno, adquieres hermanos inaccesibles,
Qué parentesco de hermanas multidimensionales,
Dejándonos soportar la maldición,
Elige las uñas de los átomos.
Rociar mi mente con veneno
me derretiré en tus salones,
Las danzas redondas conducen en las pléyades,
Así más gratificante que todo este rebaño,
que persigue...
Tejiendo de viejas historias,
Voy a conducir mi historia
Sobre Maple y Little Cherry,
que vivía en el jardín.
Muchos otros árboles
creció en ese jardín elegante:
Bribones y esbeltas doncellas,
¡Lo que siempre está delante de todos!
Cherry, Mulberry creció allí,
Hazel, por supuesto, creció;
Y, todo en órdenes, como un dignatario,
El anciano más amable Apricot.
Cerca de esa enorme galaxia
Arce soñador acurrucado.
Veraz, digno y humilde,
Era increíblemente inteligente.
Desde hace poco, con cada hora
Pobre hombre, ay...
No somos nada. no somos nada
Así que con cuidado... Y sin hablar en voz alta...
Días de escondite. Escondíamos nuestras reuniones.
Sueños ocultos. Se escondieron todos ellos..
Estamos en el resplandor del sol. En una brisa tranquila
Pestañas deseadas, dormidas por la mañana..
Se hundieron en el abismo. y mis visiones
Manténgase sagrado. fuego codicioso
Solo confiamos. Deseos y sentimientos.
En cuadernos dilapidados en una fuente torpe..
Ese era nuestro arte antiguo.
Tomamos todo, dejando para después
Recuerdos. gestos Puntos de vista.
Momento de las Pléyades. Labios tentadores..
Tú...
El delicado rostro de la emperatriz,
rosa dorada en el pecho
cejas como pájaros ansiosos
batiendo sus alas por delante
y luego los bosques, luego las rocas relampaguean,
y levántate de la oscuridad de la medianoche
Solovki, bodegas Lubyanka,
criptas de hielo de Kolyma,
los caballos pelean, los hijos de alguien lloran,
sombras, sombras se desgarran en la realidad,
oficiales, tirados en el sótano,
niñas aplastadas en la zanja,
el polvo se arranca de los cementerios abandonados,
un terrón de polvo sube a la garganta,
pata de hielo del holocausto
en sus campos nevados,
¡Pero está volando!
volando por todo el mundo...
Sin mi consentimiento, que año
Una lágrima fluye: mis amigos se dejan llevar ...
Tales amigos - montones de sorbos embriagadores
Pasa dolorosamente la comunión...
Los amigos tienen corazones devastados
Sin pulso, sin latidos...
Solo los nombres se vuelven blancos en las piedras
Las diferencias son sus vínculos de por vida...
Bueno, ¿cómo puedo sobrevivir a este accidente?
Si no hay orina para vencer al "libertino"...
La ira de la separación tanto en el corazón como en las obras.
¿Otra vez mata los pensamientos del día y la noche?
La soledad tiene un círculo de despedida
Crujiendo con un aro innumerable,
Se romperá y...