Introducción.

El tranvía es uno de los medios de transporte público de superficie más obsoletos, en muchas ciudades sigue funcionando. La historia del tranvía comienza a fines de siglo en 1899 en Moscú, según las memorias de I. Ehrenburg, este evento deja una vívida impresión en las personas: “... nos quedamos atónitos frente al milagro de la tecnología, las chispas en el arco sacudieron no menos que los satélites terrestres sacuden a la gente”. El aturdimiento se transmitió a muchos, incluidos los poetas. El tranvía se vuelve romántico, parece ser una fuerza que trajo cosas nuevas a la historia del estado, a la edad de 30 años la actitud cambia: aparecen conceptos como "tram boor" y "tram squabble". En la poesía, el tranvía se menciona repetidamente, se anima, adquiere cierto carácter, su imagen se vuelve ambigua.

La relevancia de nuestro estudio radica en que antes la imagen del tranvía en la literatura era poco estudiada. Actualmente, el tranvía cada vez es menos popular entre la gente del pueblo, era curioso saber qué lugar ocupaba en la cultura y en la vida de las personas en el momento de su apogeo. La relevancia y el interés personal determinaron la elección del tema de la tesis.

Objeto de investigación son textos poéticos escritos en el primer tercio del siglo XX por diversos autores, en los que el tranvía cumple una importante función semántica, se presta especial atención a la obra de O. E Mandelstam.

Objeto de estudio- la estructura y funciones de la imagen de un tranvía en las letras de 1900-1930.

apuntar El trabajo final de calificación es un análisis del contenido y funciones de la imagen de un tranvía en los poemas de los poetas del primer tercio del siglo XX, como ya se mencionó, la obra de O.E. Mandelstam.

De acuerdo con el objetivo, es necesario resolver las siguientes tareas:

estudiar el material teórico sobre las corrientes literarias de principios del siglo XX;

estudiar la información histórica relacionada con la aparición del tranvía;

considere qué lugar ocupa el tranvía en el trabajo de poetas y escritores de principios del siglo XX, con más detalle en el trabajo de OE Mandelstam;

analizar textos poéticos, identificar las principales funciones del tranvía en textos poéticos;

hacer una clasificación de las funciones del tranvía;

analizar el contenido y las funciones de esta imagen en la poesía de O. E. Mandelstam

La fuente de textos en los que hay una imagen de un tranvía fue el sitio "Corpus Nacional de la Lengua Rusa", en el que se seleccionaron poemas para su análisis.

La base teórica fueron los trabajos científicos dedicados a la imagen del tranvía en la literatura y el trabajo de O. E. Mandelstam, científicos como R.D. Timenchik "Sobre el simbolismo del tranvía ruso", I. V. Surat "Experimentos sobre Mandelstam", E. Slivkin "La parada final de la muerte", S. S. Averintsev "La vida y obra de O. Mandelstam".

La tesis consta de una introducción, tres capítulos, conclusión y contenido. El primer capítulo se divide en dos párrafos: el primero es "Corrientes literarias de principios del siglo XX", el segundo - "La imagen del tranvía en las obras de los poetas de principios del siglo XX". El segundo capítulo también se divide en dos párrafos: el primero es “La imagen de un tranvía en la poesía adulta de O.E. Mandelstam", el segundo - "Un tranvía en la poesía infantil de O. E. Mandelstam". El tercer capítulo presenta una lección-conferencia para las clases de último año.

El primer capítulo revela el material teórico sobre los movimientos literarios de principios del siglo XX, y también da una clasificación de las funciones de la imagen del tranvía.

El segundo capítulo trata sobre la imagen del tranvía, su lugar y características en los poemas de O.E. Mandelstam para adultos y niños.

Capítulo primero.

1.1. Tendencias literarias de principios del siglo XX.

En primer lugar, cabe decir sobre la trascendencia de los principios ideológicos y artísticos del inicio de los movimientos literarios de principios del siglo XX. El tranvía se encuentra en los poemas de simbolistas, acmeístas, futuristas y representantes de otras corrientes, por lo tanto, para interpretar esta imagen, es importante que sepamos cuál es la base de tal o cual obra poética. (Más sobre simbolismo, acmeísmo y futurismo)

A principios del siglo XX, en primer lugar, hablaremos sobre la formación del acmeísmo, sobre sus principios, sobre la conexión entre simbolismo y acmeísmo. Esto se debe a que este trabajo analiza principalmente los textos poéticos de estas corrientes. Las ideas del acmeísmo se exponen en el artículo de Nikolai Gumilyov "El legado del simbolismo y el acmeísmo". Volvamos específicamente a eso, intentemos descubrir en qué se basan las obras de los poetas acmeístas.

La palabra acmeísmo proviene del griego akme, que significa el grado más alto algo, florecimiento, madurez, cima, punta. Otro nombre es adamismo: una visión valientemente clara y firme de la vida. El acmeísmo se origina en el simbolismo, una tendencia que Gumilev llama "un padre digno". El nombre "acmeísmo" apareció después de la separación de algunos poetas de los simbolistas,

El “Taller de Poetas” se organizó (otoño de 1911) como contrapeso a la “Academia del Verso” (asociación de simbolistas) debido a la derrota del poema por N.S. Gumilyov "El hijo pródigo".

Hubo seis participantes más activos en la corriente: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, M. Zenkevich, V. Narbut. En varios momentos, otros poetas se unieron a ellos. Los seis representantes principales también se dividieron en dos campos: los tres primeros se clasificaron como acmeísmo "puro", el resto como adamismo. Pertenecían al ala naturalista de la corriente.

Por primera vez, las ideas de la nueva tendencia se esbozaron antes de que apareciera. En el artículo de M. Kuzmin "Sobre la hermosa claridad" en 1910, el autor introduce un concepto como "clarismo" (claridad griega): esta es la base del trabajo, el autor o artista debe transmitirlo, aclarar el mundo de las cosas, buscar la armonía con los demás, adherirse al estilo, seguir la lógica. Muchos participantes en el "Taller de Poetas" demandaron "hermosa claridad".

En enero de 1913, en el primer número de la revista Apollo, los acmeistas publicaron los artículos de su programa: "La herencia del simbolismo y el acmeísmo" de N. Gumilyov y "Algunas tendencias en la poesía rusa moderna" de S. Gorodetsky. El primero de ellos decía que “el simbolismo está siendo reemplazado por una nueva dirección, se llame como se le llame, sea acmeísmo o adamismo, en todo caso, requiriendo un mayor equilibrio de poder y un conocimiento más exacto de la relación entre sujeto y objeto, había algo en el simbolismo. Sin embargo, para que esa corriente se afirme en su totalidad y sea una digna sucesora de la anterior, es necesario que acepte su herencia y responda a todas las preguntas que ella misma plantea.

N. Gumilyov declaró que la “nueva tendencia” da una preferencia decisiva al espíritu románico sobre el alemán, que prevaleció en el simbolismo. Si el espíritu y el simbolismo alemanes se caracterizan por la nebulosa, “la fusión de todas las imágenes y cosas, la variabilidad de su apariencia”, entonces “el espíritu románico también ama el elemento de la luz que separa los objetos y traza claramente una línea”. La definió como una nueva poesía que reemplaza al simbolismo, que no tiene como objetivo penetrar en los mundos del más allá y comprender lo incognoscible, ya que se trata de una "ocupación impúdica". Gumilyov orientó la nueva tendencia literaria hacia la percepción de las tradiciones artísticas de Europa occidental. A diferencia de Gumilyov, S. Gorodetsky enfatizó el principio nacional ruso en el acmeísmo. También rechazó la cosmovisión artística de los simbolistas y su poética. “La lucha entre el acmeísmo y el simbolismo, si es una lucha, y no la ocupación de una fortaleza abandonada, es, ante todo, una lucha por este mundo, sonoro, colorido, que tiene formas, peso y tiempo. El simbolismo, habiendo llenado el mundo de correspondencias, lo convirtió en un fantasma, importante sólo en la medida en que trasluce y brilla a través de otros mundos y menospreció su alto valor intrínseco.

Sugiere hacer cosas que sean comprensibles, pero no reducirlo todo a objetivos prácticos.

Si los simbolistas se esforzaron por algo inestable y suprareal, por la polisemia y la fluidez de las imágenes, entonces los acmeístas, por la claridad de la imagen, la precisión de la palabra. Eran indiferentes a las cuestiones políticas. El simbolismo ruso tiene su origen en Francia, donde "se plantean tareas puramente literarias: verso libre, un estilo más peculiar e inestable, una metáfora elevada por encima de todo". Gracias a ello, la fugacidad, la momentánea, el misterio, revestidos de un halo de misticismo, se convierten en el factor determinante. Los acmeístas, por otro lado, tienen una visión realista de las cosas. La inestabilidad nebulosa es reemplazada por imágenes verbales precisas. La mayoría de las veces recurren a tramas e imágenes de la mitología, se guían por las artes espaciales: arquitectura, escultura y pintura. Los simbolistas prefieren la música.

El acmeísmo no duró mucho. En febrero de 1914 hubo una escisión. La "tienda de los poetas" estaba cerrada. Acmeists logró publicar diez números de su revista "Hyperborea" y varios almanaques.

Más de una vez se intentó reanudar el funcionamiento del taller, el último en 1920 pertenecía a Nikolai Gumilyov.

A pesar de su corta existencia, el acmeísmo dio mucho a la literatura. No tiene análogos en otras literaturas europeas. N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam son personalidades brillantes que tuvieron un impacto significativo en el destino de la poesía rusa del siglo XX.

Además del simbolismo y el acmeísmo, el futurismo es una dirección importante para nosotros. En los poemas de V.V. Mayakovsky, B. L. Pasternak, N. N. Aseev, V. Shershenevich y otros poetas, a menudo se encuentra la imagen de un tranvía, por lo que es necesario hablar sobre los principios básicos de la dirección. El futurismo (del latín "futurus" - futuro) es de origen italiano. F. Marinetti es considerado el fundador. La esencia del futurismo en la mecanización del arte, la privación de su espiritualidad, los placeres verbales se consideraron superfluos y la espiritualidad, un mito obsoleto. Las ideas de Marinetti también fueron recogidas en Rusia. Los primeros futuristas fueron los hermanos Burliuk, luego otros poetas se unieron a ellos, sus nombres se enumeran arriba. Los primeros manifiestos fueron de naturaleza impactante, el nombre "Bofetada en la cara del gusto público" habla por sí solo.

Los futuristas rusos “se propusieron crear una nueva poética, un nuevo sistema de valores estéticos. El juego virtuoso con la palabra, la estetización de los objetos cotidianos, el discurso de la calle: todo esto excita, conmociona, resuena" (Nikolaev)

El futurismo tenía varias corrientes dentro de sí mismo, ya sea convergentes o en conflicto: cubo-futurismo, ego-futurismo (Igor Severyanin), el grupo Centrifuga (N. Aseev, B. Pasternak).

Muy diferentes entre sí, estos grupos convergieron en una nueva comprensión de la esencia de la poesía, en un anhelo de experimentos verbales. El futurismo ruso le dio al mundo varios poetas de enorme escala: Vladimir Mayakovsky, Boris Pasternak, Velimir Khlebnikov.

Entonces, repetimos, únicamente para representar más claramente los principios del acmeísmo, basándonos en los artículos de N. Gumilyov, O. Mandelstam y S. Gorodetsky, intentaremos formularlos con tesis.

la liberación de la poesía de las apelaciones simbolistas al ideal, el retorno a la claridad;

rechazo de la nebulosa mística, aceptación del mundo terrenal en su diversidad. Concreción visible, sonoridad, colorido;

el deseo de dar a la palabra un significado específico y preciso;

objetividad y claridad de las imágenes, nitidez de los detalles;

una apelación a una persona, a la "autenticidad" de sus sentimientos;

ecos de épocas literarias pasadas

El simbolismo es un movimiento artístico que se formó en Francia entre 1870 y 1890 y se generalizó en la literatura, la pintura, la música y la arquitectura en muchos países europeos, incluida Rusia, desde 1890 hasta 1910. El simbolismo está estrechamente relacionado con las variantes nacionales del estilo Art Nouveau (Art Nouveau, Art Nouveau, Secession). Su influencia se extendió no solo al campo de la creatividad artística, sino también al diseño de interiores, el estilo de la ropa y, a través de diversas formas de creación de vida, a los modelos de comportamiento cotidiano. El surgimiento de esta primera formación estilística modernista estuvo asociado a una radical “revalorización de los valores” (término de F. Nietzsche, uno de los “padres espirituales” del simbolismo), a la que fue sometida a finales del siglo XIX por el positivismo. con su tesis “el mundo es cognoscible”, la teoría del progreso social, las formas confesionales de la práctica religiosa (cristianismo histórico), la moral burguesa. En el ámbito estético, se rechazó rotundamente el realismo de la vida, el naturalismo y la retórica estereotipada de la poesía didáctica y cívica. En cambio, se propusieron la libertad de la autoexpresión creativa y las búsquedas religiosas y filosóficas, la preferencia por el camino intuitivo al racional, el interés en lo "desconocido" - en "otros mundos", en la experiencia de estados alterados de conciencia (dormir , ensoñación, éxtasis, visionario) y su comprensión en formas autorreflexivas fuertes. “Hasta hace poco, pensaban, el mundo ha sido estudiado. Toda profundidad ha desaparecido del horizonte. El gran avión fue arrastrado. No había valores eternos que abrieran perspectivas. Todo se ha depreciado. Pero el deseo de lo lejano no desapareció en los corazones. Quería perspectiva. Nuevamente el corazón pidió valores eternos. Todo el ser del hombre no es captado por los acontecimientos, sino por los símbolos de otra cosa. En el simbolismo, como método que conecta lo eterno con sus manifestaciones espaciales y temporales, nos encontramos con el conocimiento de las ideas platónicas”1 - así formuló Andrei Bely los principales principios de la cosmovisión de la nueva corriente literaria en el artículo del programa “El simbolismo como una visión del mundo” (1903). 12 Un componente esencial del credo simbolista -y esto es especialmente característico del simbolismo ruso- es la creencia en la posibilidad de "transformar el mundo" a través de los esfuerzos de un artista-teurgo (mago) en un acto de creación de vida individual. El instrumento de la "teúrgia" está llamado a convertirse en símbolo (del griego συµβολλον - signo, marca de identificación que indica una comunidad, una conexión). Se entiende como un principio dinámico que vincula diferentes facetas del ser y la conciencia; en su ambigüedad, a través de una cadena de significados mediados, al ascender "de lo real a lo más real", se correlaciona con la idea de "unidad universal": la totalidad del universo cósmico y humano. Además de la inagotabilidad del significado, el símbolo transmite en el lenguaje secreto de la insinuación y la sugerencia algo inexpresable, “no dicho”, ese contenido que no puede ser adecuadamente transmitido por las palabras del lenguaje ordinario. Por lo tanto, el deseo de una expresividad especial, la musicalidad de la imagen artística (principalmente poética), su sugerencia, por lo que los simbolistas llamaron "la magia de las palabras". Convirtiéndose en un símbolo, la imagen se vuelve "transparente"; el significado "brilla" a través de él, dado precisamente como una perspectiva semántica, donde resulta posible desplegar un símbolo en un mito, es decir, hacer un mito. En suelo ruso, rasgos del simbolismo tales como la diversidad del pensamiento artístico, el fortalecimiento de los problemas religiosos y filosóficos, la comprensión del arte como una forma de conocer el mundo, la absolutización del valor del acto creativo (vida-creación), el éxtasis de las experiencias (“dionisianismo”), el sueño de la síntesis de las artes, profundizando en el terreno del inconsciente, el neomitologismo. La versión rusa del simbolismo se caracterizó por una experiencia particularmente aguda de la modernidad como una crisis total: una crisis de la vida, el arte y la conciencia. Esto se superpuso a los estados de ánimo escatológicos de sus representantes, quienes captaron signos de la proximidad del "fin de la historia" en los fenómenos del mundo real. Creencia en la implementación del proyecto utópico de recrear la sociedad y el hombre a través de la creatividad "teúrgica" correlacionada con el maximalismo espiritual, con la percepción de las revoluciones sociales como el triunfo de la "revolución del espíritu". En la actualidad, la historia del simbolismo ruso ha sido reconstruida en detalle en la dinámica general del proceso literario, también ha sido comprendida a nivel de biografías creativas individuales de escritores simbolistas2. Se ha introducido en la circulación científica un cuerpo significativo de nuevos materiales de archivo, las principales obras de las luminarias del movimiento simbolista (A. Blok, V. Bryusov, K. Balmont, A. Bely, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, Vyach Ivanov, F. Sologub) y escritores de la segunda y tercera serie (L. Zinovieva-Annibal, G. Chulkov, Ellis (LL Kobylinsky), etc.), literatura de memorias. Gracias a la generalización de trabajos académicos, diccionarios autorizados y publicaciones de referencia, estudios monográficos, proyectos editoriales de eruditos literarios rusos y extranjeros, el fenómeno del simbolismo se ha estudiado con suficiente detalle y se ha presentado en el paradigma de varios enfoques interpretativos: histórico-literario, tipológico, mitopoético, psicoanalítico, cultural pero antropológico. También se han hecho correcciones al esquema de clasificación tradicional para el desarrollo del simbolismo, construido sobre el principio del cambio generacional (simbolistas "mayores" / "menores") o programas estéticos e ideológicos (decadencia / simbolismo religioso-filosófico; simbolismo idealista / realista ). En cambio, se propone un concepto sistematizado de la evolución del simbolismo, más adecuado al objeto de estudio. Entonces, Z. G. Mints identifica tres subsistemas de "pan-esteticismo" simbolista: 1) "rebelión estética" o "decadencia" (década de 1890); 2) "utopía estética" (1901-1907); 3) "esteticismo intrínseco" (1908-1910)3. El eslavista austriaco A. Hansen-Löwe, que emprendió la experiencia de un estudio sistemático de la estructura figurativo-poética y motívica del cuerpo principal de los textos simbolistas, distingue tres modelos tipológicos: 1) simbolismo diabólico (del griego ϑιαβαλλειυ - bifurcación, división); 2) simbolismo mitopoético; 3) simbolismo carnavalesco grotesco. Cada uno de los modelos asume la presencia de dos programas relacionados cronológica y evolutivamente entre sí: en el marco del primer modelo - "esteticismo" y "simbolismo mágico" de la década de 1890 - principios de 1900; en el marco del segundo - "mitopoetismo positivo" de principios del siglo XX y "mitopoetismo negativo" de 1903-1908; el tercer modelo, dividido en “desmitologización y remitologización positiva” y “destrucción y automitologización de simbolismos heterogéneos”, se manifiesta en 1907-1908 y continúa existiendo hasta la década de 19204. En este capítulo, para facilitar la presentación del material, se presentará un esquema general del desarrollo del simbolismo ruso con la asignación de tres etapas cronológicas, designadas de acuerdo con su estilo y contenido dominantes. La primera etapa, el esteticismo, cae en la década de 1890, principios del siglo XX. Durante este período, la literatura incluye a N. M. Minsky, D. S. Merezhkovsky, Z. N. Gippius, V. Ya. Bryusov, K. D. Balmont, F. K. Sologub, Yu. Baltrushaitis. El momento del nacimiento del simbolismo ruso está claramente registrado: se considera que es 1892, durante el cual D. S. Merezhkovsky dio dos conferencias en San Petersburgo "Sobre las causas del declive y las nuevas tendencias en la literatura rusa moderna", un artículo de Z. A. Vengerova "Poetas simbolistas en Francia", que presentó a los lectores las nuevas tendencias en la literatura de Europa occidental. La conferencia de Merezhkovsky, publicada en 1893 como un folleto separado, se convirtió en el primer manifiesto literario de la tendencia emergente. Fue aquí donde se escuchó por primera vez la palabra "simbolismo". Declarativo tenía 14 años y el nombre de la colección de poesía de Merezhkovsky "Símbolos" (1892); el epígrafe de Goethe que la precedía, “Todo es transitorio / Sólo hay un símbolo”, consagraba los primeros pasos de la nueva escuela con un halo de continuidad. Merezhkovsky complementó las reflexiones sobre el colapso del racionalismo, el conocimiento positivo y la fe, comunes para la era del "fin de siglo", con juicios sobre el declive de la literatura moderna, que abandonó el "idealismo antiguo, eterno, que nunca muere" y dio preferencia por el naturalismo. La literatura, en su opinión, sólo puede revivir mediante una carrera hacia lo desconocido, hacia "santuarios que no existen". Dando una evaluación objetiva del estado de los asuntos literarios en Rusia y Europa, Merezhkovsky nombró los requisitos previos para la victoria de los nuevos movimientos literarios: el agotamiento temático y estético de la literatura realista, su olvido del "ideal", que entra en conflicto con el cosmovisión del hombre moderno con su anhelo de lo “trascendental” y un sentido de “la cercanía del misterio”. También definió los tres elementos principales del nuevo arte: "contenido místico", "símbolos" y "expansión de la impresionabilidad artística". Y aunque este programa estético se caracterizó por criterios borrosos y desdibujados, respondía a las aspiraciones estéticas de la época y fue respondido con entusiasmo como predicación de un “nuevo idealismo”. En 1894-1895, se publicaron en Moscú tres pequeñas colecciones de poemas y traducciones bajo el título "Simbolistas rusos", la primera actuación colectiva de los "nuevos" poetas. La mayoría de los poemas fueron escritos por V. Bryusov y publicados bajo seudónimos, lo que daba la impresión de la existencia de toda una escuela. Se logró el objetivo: la crítica comenzó a hablar sobre los simbolistas, las colecciones recibieron una fama escandalosa, se convirtieron en objeto de parodias, el famoso monoestírico de V. Bryusov "O cierra tus pálidas piernas..." sorprendió especialmente al público. El anhelo del joven poeta de “encontrar una estrella guía en la niebla” se cumplió: “… lo veo: esto es decadencia. ¡Sí! si es falso, si es ridículo, pero avanza, se desarrolla, y el futuro le pertenecerá, especialmente cuando encuentre un líder digno. ¡Y yo seré ese líder!”5, escribe en su diario en 1893. Para Bryusov, el simbolismo es un fenómeno exclusivamente estético, y la poesía es una herramienta para expresar las experiencias refinadas del alma moderna, cuya "correspondencia" puede ser la poética de la insinuación, la subestimación. Tal es el poema "Creatividad" (1895), que transmite el estado de los sueños poéticos, expresando la idea de la intuición, la falta de responsabilidad de los impulsos creativos, la rareza de la imaginación poética. La sombra de las criaturas increadas se balancea en un sueño, como las cuchillas de un parche en una pared de esmalte. 15 Manos violetas En la pared de esmalte Soñolientas dibujan sonidos En el silencio sonoro. Y puestos transparentes, En el silencio sonoro, Crecen como destellos, Bajo la luna azul. Una luna desnuda se eleva Bajo la luna azul... Los sonidos flotan medio dormidos, Los sonidos me acarician. Los secretos de las criaturas creadas me acarician con caricias, Y la sombra de retazos tiembla En la pared de esmalte. Metáforas complejas, exotismos, asociaciones caprichosas, el efecto hipnótico del ritmo poético, por un lado, y por otro lado, el egocentrismo demostrativo (cf. los títulos de las primeras colecciones de Bryusov "Chefs d'oeuvre" - "Masterpieces" y "Me um esse" - "Soy yo") e inmoralidad escandalosa ("No creo en la verdad inquebrantable durante mucho tiempo / Quiero que el barco libre flote en todas partes / Tanto el Señor como el Diablo

Se está formando un complejo de cosmovisión estética "decadente" (del francés dcadence - decadencia, decadencia) y encuentra una encarnación poética. Motivos de aislamiento del mundo, aislamiento del individuo en la "prisión terrenal", "torre", "celda" o, por el contrario, el infinito

POESÍA DE LA “EDAD DE PLATA”

PRINCIPALES CORRIENTES Y OPINIONES SOBRE ELLAS.

“edad de plata"Poesía rusa": este nombre se ha vuelto estable para referirse a la poesía rusa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Se le dio por analogía con la Edad de Oro, ese fue el nombre que se le dio a principios del siglo XIX, la época de Pushkin. Existe una extensa literatura sobre la poesía rusa de la "Edad de Plata": tanto los investigadores nacionales como los extranjeros escribieron mucho al respecto, incluidos científicos tan destacados como V.M. Zhirmunsky, V. Orlov, L.K. Dolgopolov, sigue escribiendo a M.L. Gasparov, R. D. Timenchik, NA Bogomolov y muchos otros. Se han publicado numerosas memorias sobre esta era, por ejemplo, V. Mayakovsky ("Sobre el Parnaso de la Edad de Plata") y Odoevtseva ("Sobre las orillas del Neva"), memorias en tres volúmenes de A. Bely; Se publica el libro “Memorias de la Edad de Plata”.

La poesía rusa de la "Edad de Plata" se creó en la atmósfera de un auge cultural general como parte importante de ella. Es característico que al mismo tiempo talentos tan brillantes como A. Blok y V. Mayakovsky, A. Bely y V. Khodasevich podrían crear en un mismo país. Esta lista sigue y sigue. En la historia de la literatura mundial, este fenómeno fue único.

Finales del siglo XIX - principios del siglo XX. en Rusia: este es un momento de cambio, incertidumbre y presagios sombríos, este es un momento de decepción y una sensación de muerte cercana del sistema sociopolítico existente. Todo esto no podía dejar de afectar a la poesía rusa. Es con esto que se conecta la aparición del simbolismo.

El simbolismo fue un fenómeno heterogéneo, uniendo en sus filas a poetas que sostenían los puntos de vista más contradictorios. Algunos de los simbolistas, como N.Minsky, D.Merezhkovsky, comenzaron su manera creativa como representantes de la poesía civil, y luego comenzaron a centrarse en las ideas de "construcción de dios" y "comunidad religiosa". Los “simbolistas mayores” negaron rotundamente la realidad circundante, dijeron “no” al mundo:

no veo nuestra realidad

No sé nuestra edad...

(V.Ya.Bryusov)

La vida terrenal es solo un "sueño", una "sombra". La realidad se opone al mundo de los sueños y la creatividad, un mundo donde una persona gana total libertad:

Solo hay un mandamiento eterno: vivir.

En belleza, en belleza pase lo que pase.

(D. Merezhkovski)

Vida real retratado como feo, malvado, aburrido y sin sentido. Los simbolistas prestaron especial atención a la innovación artística: la transformación de los significados de una palabra poética, el desarrollo del ritmo, la rima, etc. los “simbolistas mayores” aún no crean un sistema de símbolos; Son impresionistas que se esfuerzan por transmitir los matices más sutiles de estados de ánimo e impresiones. La palabra como tal perdió su valor para los simbolistas. Se volvió valioso solo como un sonido, una nota musical, como un vínculo en la construcción melódica general de un poema.

El nuevo período en la historia del simbolismo ruso (1901-1904) coincidió con el comienzo de un nuevo levantamiento revolucionario en Rusia. Estados de ánimo pesimistas inspirados en la era de la reacción en la década de 1980 - principios de 1890. y la filosofía de A. Schopenhauer, dan paso a presentimientos de “cambios inauditos”. Los "simbolistas menores" ingresan a la arena literaria: seguidores del filósofo y poeta idealista Vl. Solovyov. viejo Mundo al borde de la destrucción completa, que la Belleza divina (la Feminidad Eterna, el Alma del Mundo) entra en el mundo, que debe "salvar al mundo", conectando el comienzo celestial (divino) de la vida con el terrenal, material, para crear el “reino de Dios en la tierra”:

Sepa esto: la Feminidad Eterna es ahora

Él viene a la tierra en un cuerpo incorruptible.

A la luz de la nueva diosa inmarcesible

El cielo se fusionó con el abismo de agua.

(Vl. Soloviev)

El amor es especialmente atractivo: el erotismo en todas sus manifestaciones, comenzando con la voluptuosidad puramente terrenal y terminando con el anhelo romántico de la Bella Dama, la Dama, la Eterna Feminidad, el Extraño ... El erotismo está inevitablemente entrelazado con experiencias místicas. Los poetas simbolistas también aman el paisaje, pero no como tal, sino como un medio, como un medio para revelar su estado de ánimo. Por lo tanto, tan a menudo en sus poemas es el otoño ruso, lánguidamente triste, cuando no hay sol, y si hay , luego, con tristes rayos desvaídos, las hojas que caen susurran suavemente, todo está envuelto en una bruma de una niebla ligeramente ondulante. El motivo favorito de los “simbolistas juveniles” es la ciudad. Una ciudad es un ser vivo con una forma especial, un carácter especial, muchas veces es una “ciudad vampiro”, “pulpo”, una obsesión satánica, un lugar de locura, de horror; la ciudad es un símbolo de desánimo y vicio. (Blok, Sologub, Bely, S. Solovyov, en gran parte Bryusov).

Los años de la primera revolución rusa (1905-1907) vuelven a cambiar significativamente el rostro del simbolismo ruso. La mayoría de los poetas responden a hechos revolucionarios. Blok crea imágenes de gente nueva, mundo de la gente. V. Ya. Bryusov escribe el famoso poema "The Coming Huns", donde glorifica el inevitable fin del viejo mundo, al que, sin embargo, se cuenta a sí mismo y a todas las personas de la antigua cultura moribunda. Durante los años de la revolución, F.K. Sologub crea un libro de poemas "Patria" (1906), K.D. Balmont: una colección de "Canciones del vengador" (1907), publicada en París y prohibida en Rusia, etc.

Más importante aún, los años de la revolución reconstruyeron la cosmovisión artística simbólica. Si antes la Belleza se entendía como armonía, ahora se la asocia con el caos de la lucha, con los elementos del pueblo. El individualismo es reemplazado por la búsqueda de una nueva personalidad, en la que el florecimiento del yo se conecta con la vida de las personas. El simbolismo también está cambiando: antes asociado principalmente con la tradición cristiana, antigua, medieval y romántica, ahora se vuelve hacia la herencia del antiguo mito “nacional” (V.I. Ivanov), al folclore ruso y la mitología eslava (A. Blok, M.M. .Gorodetsky) El estado de ánimo del símbolo también se vuelve diferente. Un papel cada vez más importante lo juegan sus significados terrenales: social, político, histórico.

A fines de la primera década del siglo XX, el simbolismo, como escuela, estaba en declive. Aparecen obras separadas de poetas simbolistas, pero su influencia, como escuela, se ha perdido. Todo lo joven, viable, vigoroso ya está fuera de él. El simbolismo ya no da nuevos nombres.

El simbolismo se ha sobrevivido a sí mismo, y esta sobrevivencia ha ido en dos direcciones. Por un lado, la exigencia de la "mística", la "revelación de los secretos", la "comprensión" del infinito obligatorias acabaron por llevar a la pérdida de la autenticidad de la poesía; El "pathos religioso y místico" de las luminarias del simbolismo resultó ser reemplazado por una especie de plantilla mística, plantilla. Por otro lado, la pasión por la “base musical” del verso condujo a la creación de una poesía, desprovista de todo sentido lógico, en la que la palabra queda reducida al papel no de un sonido musical, sino de una baratija de hojalata que suena. .

En consecuencia, la reacción contra el simbolismo y, posteriormente, la lucha contra él, siguieron las mismas dos líneas principales.

Por un lado, los “acmeístas” se opusieron a la ideología del simbolismo. Por otro lado, en defensa de la palabra como tal, se adelantaron los "futuristas" que también eran hostiles al simbolismo en la ideología.

encontrare otra alma

Todo lo que bromeó, la captura.

Bendigo el dorado

El camino al sol del gusano.

(NS Gumilyov)

Y el reloj de cuco de la noche es feliz

Todos pueden escuchar su conversación clara.

Miro por la grieta: ladrones de caballos

Encienden un fuego debajo de la colina.

(AA Akhmatova)

Pero me encantan los casinos en las dunas.

Amplia vista a través de una ventana empañada

Y una delgada viga sobre un mantel arrugado.

(OE Mandelstam)

Estos tres poetas, así como S.M. Gorodetsky, M.A. Zenkevich, V.I. Naburt, en el mismo año se llamaron a sí mismos acmeists (del griego akme, el grado más alto de algo, tiempo de floración). La aceptación del mundo terrenal en su concreción visible, una mirada aguda a los detalles del ser, un sentimiento vivo y directo de la naturaleza, la cultura, el universo y el mundo material, la idea de la igualdad de todas las cosas: eso fue lo que unió a los seis en ese momento. Casi todos ellos habían sido previamente formados por los maestros del simbolismo, pero en algún momento decidieron rechazar la aspiración hacia “otros mundos” propia de los simbolistas y el desprecio por la realidad terrenal y objetiva.

contraste la poesia del acmeismo es su realidad material, la objetividad. El acmeismo amaba las cosas con el mismo amor apasionado y desinteresado, como amaba el simbolismo las "correspondencias", la mística, el misterio... Para él, todo en la vida era claro. En gran medida, era el mismo esteticismo que el simbolismo, y en este aspecto sin duda le sucede, pero el esteticismo del acmeísmo es de un orden diferente al esteticismo del simbolismo.

A los acmeístas les gustaba derivar su genealogía del simbolista Jn. Annensky, y en esto sin duda tienen razón. En. Annensky se destacó entre los simbolistas. Habiendo rendido homenaje a la decadencia temprana y sus estados de ánimo, casi no reflejó la ideología del simbolismo de Moscú tardío en su trabajo, y mientras Balmont, y después de él muchos otros poetas simbolistas, se perdieron en el "acto de equilibrio verbal", - en el apt expresión de A. Bely, sumergido en la corriente de lo informe y del “espíritu de la música” que inundaba la poesía simbólica, encontró en sí mismo la fuerza para seguir un camino diferente. La poesía de In. Annensky marcó una revolución desde el espíritu de la música y el misticismo estético a la sencillez, la concisión y la claridad del verso, a la realidad terrenal de los temas y cierta pesadez amista terrenal del estado de ánimo.

La claridad y la sencillez de la construcción de los versos de In. Annensky fueron bien dominadas por los acmeístas. Su verso adquirió claridad de contorno, fuerza lógica y peso material. El acmeísmo fue un giro brusco y definitivo de la poesía rusa del siglo XX hacia el clasicismo. Pero es sólo girando, y no completando; esto debe tenerse en cuenta todo el tiempo, ya que el acmeísmo todavía tenía en sí mismo muchas características del simbolismo romántico que aún no habían sobrevivido por completo.

En general, la poesía de los acmeistas fue un modelo en la mayoría de los casos inferior al simbolismo, pero aún así de muy alta habilidad. Esta artesanía, en contraste con el ardor y la expresión de los mejores logros del simbolismo, tenía un toque de una especie de aristocracia refinada y autosuficiente, la mayoría de las veces (con la excepción de la poesía de Akhmatova, Narbut y Gorodetsky) fría, tranquila. e impasible.

Entre los acmeístas, se desarrolló especialmente el culto a Theophile Gautier, y su poema "Arte", que comienza con las palabras "El arte es más hermoso, cuanto más impasible es el material tomado", sonaba como una especie de programa poético para la generación anterior. del “Taller de Poetas”.

Al igual que el simbolismo, el acmeísmo ha absorbido influencias muy diversas y en su entorno se han perfilado diversas agrupaciones.

Unió a todos los acmeists en uno, su amor por el mundo objetivo y real, no por la vida y sus manifestaciones, sino por los objetos, por las cosas. Este amor se manifestó en diferentes acmeists de diferentes maneras.

En primer lugar, vemos poetas entre los acmeistas, cuya actitud hacia los objetos que los rodean y admirarlos lleva el sello del mismo romanticismo. Este romanticismo, sin embargo, no es místico, sino objetivo, y esta es su diferencia fundamental con el simbolismo. Tal es la posición exótica de Gumilyov con África, el Níger, el Canal de Suez, las grutas de mármol, las jirafas y los elefantes, las miniaturas persas y el Partenón bañado por los rayos del sol poniente... Gumilyov está enamorado de estos exóticos objetos del mundo circundante. , puro de una manera terrenal, pero este amor es completamente romántico. La objetividad tomó el lugar del misticismo del simbolismo en su obra. Es característico que en el último período de su obra, en obras como El tranvía perdido, El derviche borracho, El sexto sentido, vuelva a acercarse al simbolismo.

Hay algo en el destino externo del futurismo ruso que recuerda el destino del simbolismo ruso. El mismo furioso no reconocimiento en los primeros pasos, el ruido al nacer (con los futuristas, solo que mucho más fuertes, convirtiéndose en escándalo). A esto siguió un rápido reconocimiento de las capas avanzadas de la crítica literaria, un triunfo, grandes esperanzas. Ruptura repentina y caída en el abismo en el momento en que parecía sin precedentes en las oportunidades y los horizontes de la poesía rusa.

Que el futurismo es una corriente significativa y profunda está fuera de toda duda. Sin duda también es importante influencia externa(en particular Mayakovsky) sobre la forma de la poesía proletaria en los primeros años de su existencia. Pero es igualmente cierto que el futurismo no pudo soportar el peso de las tareas que le fueron asignadas y se derrumbó por completo bajo los golpes de la revolución. El hecho de que el trabajo de varios futuristas, Mayakovsky, Aseev y Tretyakov, se haya permeado en los últimos años. ideología revolucionaria, habla solo de la naturaleza revolucionaria de estos poetas individuales: habiéndose convertido en cantantes de la revolución, estos poetas han perdido en gran medida su esencia futurista, y el futurismo en su conjunto no se acercó más a la revolución debido a esto, al igual que el simbolismo. y el acmeísmo no se volvió revolucionario porque los miembros del PCR y los cantantes de la revolución se convirtieran en Bryusov, Sergei Gorodetsky y Vladimir Narbut, o porque casi todos los poetas simbolistas escribieron uno o más poemas revolucionarios.

Básicamente, el futurismo ruso fue un movimiento puramente poético. En este sentido, es un eslabón lógico en la cadena de aquellas corrientes de la poesía del siglo XX que ponen los problemas puramente estéticos a la cabeza de su teoría y creatividad poética. En el futurismo, el elemento revolucionario formal rebelde era fuerte, provocando una tormenta de indignación y "conmocionando a la burguesía". Pero este "choque" fue un fenómeno del mismo orden que el "choque" que evocaron en su tiempo los decadentes. En la "rebelión" misma, en el "escandalizar a los burgueses", en los gritos escandalosos de los futuristas, había más emociones estéticas que revolucionarias.

El punto de partida de las búsquedas técnicas de los futuristas es la dinámica. vida moderna, su ritmo acelerado, el afán de máximo ahorro, “aversión a la línea curva, a la espiral, al torniquete, tendencia a la línea recta. Aversión a la lentitud, a las bagatelas, a los análisis y explicaciones prolijas. Amor por la velocidad, por la reducción, por el resumen y por la síntesis: “¡Dime rápido en pocas palabras!” Por lo tanto, la destrucción de la sintaxis generalmente aceptada, la introducción de la "imaginación inalámbrica", es decir, la "libertad absoluta de imágenes o analogías expresadas por palabras liberadas, sin los cables de la sintaxis y sin ninguna "puntuación", "metáforas condensadas", "imágenes telegráficas", "movimientos en dos, tres, cuatro y cinco pasos", la destrucción de adjetivos de calidad, el uso de verbos en modo indefinido, la omisión de conjunciones, etc., en una palabra, todo encaminado a la concisión y aumentando la “velocidad del estilo”.

La principal aspiración del "cubo-futurismo" ruso es una reacción contra la "música del verso" del simbolismo en nombre del valor inherente de la palabra, pero la palabra no es un arma para expresar un cierto pensamiento lógico, como Era el caso de los poetas clásicos y acmeístas, pero la palabra, como tal, como fin en sí misma. Junto con el reconocimiento del individualismo absoluto del poeta (los futuristas dieron gran importancia incluso a la escritura del poeta y publicaron libros litográficos manuscritos y con el reconocimiento del papel del "creador del mito" detrás de la palabra), esta aspiración dio lugar a una creación de palabras sin precedentes, que finalmente condujo a la teoría del "lenguaje abstruso". Un ejemplo es el sensacional poema de los Kruchennykhs:

Agujero, bul, schyl,

La creación de palabras fue el mayor logro del futurismo ruso, su momento central. A diferencia del futurismo de Marinetti, el "cubo-futurismo" ruso representado por sus más brillantes representantes poco tenía que ver con la ciudad y la modernidad. El mismo elemento romántico era muy fuerte en él.

Tuvo un efecto en el dulce, medio infantil, tierno gruñido de Elena Guro, que no encaja con la palabra "terrible" "cubo-futurista", y en las primeras cosas de N. Aseev, y en la jovial destreza de Volga. y el sol resonante de V. Kamensky, y la sombría " primavera después de la muerte "Churilin, pero especialmente fuerte en V. Khlebnikov. Khlebnikov es incluso difícil de conectar con el futurismo occidental. Él mismo reemplazó obstinadamente la palabra "futurismo" con la palabra "budetlyane". Al igual que los simbolistas rusos, él (como Kamensky, Churilin y Bozhidar) absorbió la influencia de la poesía rusa anterior, pero no la poesía mística de Tyutchev y Vl. Solovyov, y poesía "El cuento de la campaña de Igor" y la epopeya épica rusa. Incluso los eventos de la modernidad más inmediata e inmediata, la guerra y la NEP, se reflejan en el trabajo de Khlebnikov, no en poemas futuristas, como en "1915". Aseev, y en el estilo romántico en el antiguo espíritu ruso, el maravilloso "Combate" y "Oh, buenos muchachos, comerciantes".

Sin embargo, el futurismo ruso no se limitó a una "creación de palabras". Junto con la corriente creada por Khlebnikov, había otros elementos en ella. Más adecuado para el concepto de "futurismo", relacionando el futurismo ruso con su contraparte occidental.

Antes de hablar de esta tendencia, es necesario destacar en un grupo especial una variedad más del futurismo ruso: los "Ego-Futuristas", que hablaron en San Petersburgo un poco antes que los "Cubo-Futuristas" de Moscú. I. Severyanin, V. Gnedov, I. Ignatieva K. Olimpov G. Ivnov (más tarde un acmeist) y el futuro fundador de "Imagism" V. Shershenevich estaban a la cabeza de esta tendencia.

El "ego-futurismo" tenía esencialmente muy poco en común con el futurismo. Esta tendencia fue una especie de mezcla de epigonismo de la decadencia temprana de Petersburgo, llevando el verso de Balmont a los límites ilimitados de "canción" y "musicalidad" (como saben, Severyanin no recitaba, sino que cantaba sus poemas en "conciertos de poesía"). , una especie de erotismo de salón-perfumería, que se convierte en un leve cinismo, y la afirmación del solipsismo extremo - egocentrismo extremo ("El egoísmo es individualización, conciencia, adoración y alabanza del "yo" ... "Ego-futurismo es el esfuerzo incesante de todo egoísta para lograr el futuro en el presente”). Esto se combinó con la glorificación de Marinetti de la ciudad moderna, la electricidad, ferrocarril, aviones, fábricas, automóviles (de Severyanin y especialmente de Shershenevich). Así, en el “futurismo del ego, había de todo: tanto ecos de la modernidad como nuevas, aunque tímidas, creaciones de palabras (“poesía”, “tontería”, “mediocridad”, “olilien”, etc.), y con éxito encontró nuevos ritmos para la transmisión del balanceo medido de los resortes de los automóviles ("Elegant Carriage" de Severyanin), y una admiración extraña para un futurista por los poemas de salón de M. Lokhvitskaya y K. Fofanov, pero sobre todo, amor por los restaurantes, tocadores de crecimiento dudoso, cafe-shantany, que se convirtió en elementos nativos para Severyanin. Aparte de Igor Severyanin (pronto, sin embargo, abandonó el ego-futurismo), esta tendencia no produjo un solo poeta brillante.

Mucho más cerca de Occidente que el futurismo de Khlebnikov y el "ego-futurismo" de Severyanin fue el sesgo del futurismo ruso, que se encuentra en el trabajo de Mayakovsky, el último período de Aseev y Sergei Tretyakov. Tomando en el campo de la tecnología la forma libre del verso, la nueva sintaxis y las asonantes audaces en lugar de las rimas estrictas de Khlebnikov, rindiendo un conocido, a veces significativo, tributo a la creación de palabras, este grupo de poetas dio en su obra algunos elementos de una ideología verdaderamente nueva. Su trabajo reflejó la dinámica, el enorme alcance y el poder titánico de la ciudad industrial moderna con sus ruidos, ruidos, ruidos, luces brillantes de fábricas, bullicio callejero, restaurantes, multitudes de masas en movimiento.

En los últimos años, Mayakovsky y algunos otros futuristas se han liberado de la histeria y la angustia. Mayakovsky escribe sus "órdenes", en las que todo es vivacidad, fuerza, llamadas a la lucha, llegando al punto de la agresividad. Este estado de ánimo se expresa en 1923 en la declaración de nuevo grupo organizado"Lef" ("Frente Izquierdo del Arte").

No solo ideológicamente, sino también técnicamente, todo el trabajo de Mayakovsky (con la excepción de sus primeros años), así como el último período del trabajo de Aseev y Tretyakov, ya es una salida del futurismo, una entrada en el camino de una especie de neorrealismo. Mayakovsky, que comenzó bajo la indudable influencia de Whitman, en el último período desarrolla técnicas completamente especiales, creando una especie de estilo de cartel hiperbólico, inquieto, gritando un verso corto, descuidado, "líneas rotas", encontrado con mucho éxito para transmitir el ritmo y amplitud de la ciudad moderna, guerra, movimiento de millones de masas revolucionarias. Este es un gran logro de Mayakovsky, que ha superado al futurismo, y es bastante natural que la poesía proletaria de los primeros años de su existencia, es decir, del mismo período en que los poetas proletarios fijaron su atención en los motivos de la lucha revolucionaria. , los métodos técnicos de Mayakovsky tuvieron un impacto significativo.

El imaginismo fue la última escuela notablemente sensacionalista en la poesía rusa del siglo XX. Esta dirección fue creada en 1919 (la primera "Declaración" del Imagismo está fechada el 30 de enero), por lo tanto, dos años después de la revolución, pero en toda ideología esta corriente no tuvo revolución.

Vadim Shershenevich, un poeta que comenzó con el simbolismo, a partir de poemas que imitaban a Balmont, Kuzmin y Blok, en 1912 actuó como uno de los líderes del ego-futurismo y escribió "poetas" en el espíritu de Severyanin y solo en los años posteriores a la revolución. su poesía "imagista".

Al igual que el simbolismo y el futurismo, el imaginismo se originó en Occidente y sólo desde allí fue trasplantado por Shershenevich a suelo ruso. Y al igual que el simbolismo y el futurismo, difería significativamente del imaginismo de los poetas occidentales.

El imaginismo fue una reacción, tanto contra la musicalidad de la poesía del simbolismo como contra la materialidad del acmeísmo y la creación de palabras del futurismo. Rechazó cualquier contenido e ideología en la poesía, poniendo la imagen en primer plano. Estaba orgulloso de que "no tiene filosofía" y "lógica de pensamiento".

Los imaginistas conectaron su apología de la imagen con la velocidad del ritmo de la vida moderna. En su opinión, la imagen es la más clara, la más concisa, la más adecuada a la era de los automóviles, la radiotelegrafía y los aviones. “¿Qué es una imagen? la distancia más corta con la velocidad más alta. En nombre de la "velocidad" de transmitir emociones artísticas, los imaginistas, siguiendo a los futuristas, rompen la sintaxis: eliminan epítetos, definiciones, preposiciones, predicados, colocan verbos en una dirección indefinida.

En esencia, no había nada particularmente nuevo en las técnicas, así como en su "imágenes". El "imagismo", como uno de los métodos de la creatividad artística, fue ampliamente utilizado no solo por el futurismo, sino también por el simbolismo (por ejemplo, en Innokenty Annensky: "La primavera aún no gobierna, pero el sol bebe la copa de nieve" o en Mayakovsky: “Una linterna calva quitó voluptuosamente la media negra de la calle”). Lo que era nuevo era la persistencia con la que los imaginistas ponían en primer plano la imagen y reducían a ella todo lo poético, tanto el contenido como la forma.

Junto con los poetas asociados con ciertas escuelas, la poesía rusa del siglo XX produjo un número significativo de poetas que no se unieron a ellos o se unieron durante algún tiempo, pero no se fusionaron con ellos y finalmente siguieron su propio camino.

La fascinación del simbolismo ruso por el pasado -el siglo XVIII- y el amor por la estilización se reflejó en la obra de M. Kuzmin, la fascinación por los románticos años 20 y 30 -en la dulce intimidad y el confort de los samovares y viejos rincones de Boris Sadovsky. La misma pasión por la “estilización” subyace en la poesía oriental de Konstantin Lipskerov, Marieta Shaginyan y en los sonetos bíblicos de Georgy Shengeli, en las estrofas sáficas de Sofia Parnok y en los sutiles sonetos estilizados del ciclo de las Pléyades de Leonid Grossman.

La fascinación por los eslavismos y el antiguo almacén de canciones rusas, el anhelo por el "folclore artístico" mencionado anteriormente como un momento característico del simbolismo ruso, reflejado en los motivos sectarios de A. Dobrolyubov y Balmont, en las estampas populares de Sologub y en las cancioncillas de V. Bryusov, en las antiguas estilizaciones eslavas de V. Ivanov y en todo el primer período del trabajo de S. Gorodetsky, llenan la poesía de Lyubov Stolitsa, Marina Tsvetaeva y Pimen Karpov. Es igual de fácil captar el eco de la poesía de los simbolistas en los versos histéricamente expresivos, nerviosos y descuidados, pero fuertemente hechos, de Ilya Ehrenburg, un poeta que también perteneció a las filas de los simbolistas en el primer período de su obra. .

Un lugar especial en las letras rusas del siglo XX lo ocupa la poesía de I. Bunin. Comenzando con poemas líricos escritos bajo la influencia de Fet, que son los únicos ejemplos de una representación realista de la aldea rusa y la hacienda de un pobre terrateniente, en el último período de su trabajo, Bunin se convirtió en un gran maestro del verso y creó bellas formas. , poemas clásicamente claros, pero algo fríos, que recuerdan -como él mismo caracteriza su obra- un soneto tallado en un pico nevado con una hoja de acero. V. Komarovsky, quien murió temprano, está cerca de Bunin en moderación, claridad y algo de frialdad. La obra de este poeta, cuyos primeros discursos se remontan a un período muy posterior, hacia 1912, tiene en cierta parte los rasgos del acmeísmo. Así empezó a jugar un papel bastante destacado en la poesía del clasicismo, o, como se le llama comúnmente, “pushkinismo”, aproximadamente a partir de 1910.

Alrededor de 1910, cuando se descubrió la bancarrota de la escuela simbolista, hubo, como se señaló anteriormente, una reacción contra el simbolismo. Arriba, se delinearon dos líneas a lo largo de las cuales se dirigieron las principales fuerzas de esta reacción: el acmeísmo y el futurismo. Sin embargo, la protesta contra el simbolismo no se limitó a esto. Encontró su expresión en la obra de poetas que no adhirieron ni al acmeísmo ni al futurismo, sino que defendieron con su obra la claridad, la sencillez y la fuerza del estilo poético.

A pesar de las opiniones contradictorias de muchos críticos, cada uno de estos movimientos produjo muchos poemas excelentes que permanecerán para siempre en el tesoro de la poesía rusa y encontrarán admiradores entre las generaciones futuras.

BIBLIOGRAFÍA

1. "Antología de letras rusas del primer cuarto del siglo XX".

ES. Ezhov, E. I. Shamurin. "Amirus", 1991.

2. "Poesía rusa del siglo XIX - principios del siglo XX".

P. Nikolaev, A. Ovcharenko...

Editorial "Ficción", 1987.

3. "Diccionario enciclopédico de un joven crítico literario".

Editorial "Pedagogía", 1987.

4. “Guía metodológica sobre literatura para aspirantes a universidades”.

IV Velikanova, NE Tropkin. Editorial "Profesor"

Tutoría

¿Necesitas ayuda para aprender un tema?

Nuestros expertos le asesorarán o brindarán servicios de tutoría en temas de su interés.
Presentar una solicitud indicando el tema ahora mismo para informarse sobre la posibilidad de obtener una consulta.

A finales del siglo XIX y principios del XX, todos los aspectos de la vida rusa se transformaron radicalmente: política, economía, ciencia, tecnología, cultura y arte. Hay varias evaluaciones, a veces directamente opuestas, de las perspectivas socioeconómicas y culturales para el desarrollo del país. El sentimiento general es el inicio nueva era, conllevando un cambio en la situación política y una revalorización de los viejos ideales espirituales y estéticos. La literatura no podía dejar de responder a los cambios fundamentales en la vida del país. Hay una revisión de las pautas artísticas, una renovación radical de las técnicas literarias. En este momento, la poesía rusa se desarrolla de manera especialmente dinámica. Un poco más tarde, este período se llamará el "renacimiento poético" o la Edad de Plata de la literatura rusa.

Realismo a principios del siglo XX

El realismo no desaparece, sigue desarrollándose. LN también está trabajando activamente. Tolstoi, A.P. Chéjov y V.G. Korolenko, M. Gorki, I.A. Bunin, A. I. Kuprin ... En el marco de la estética del realismo, las individualidades creativas de los escritores del siglo XIX, su posición cívica e ideales morales encontraron una manifestación vívida. Dostoievski a I.A. Bunin, y aquellos para quienes esta cosmovisión era ajena, de V.G. Belinsky a M. Gorky.

Sin embargo, a principios del siglo XX, muchos escritores ya no estaban satisfechos con la estética del realismo: comenzaron a surgir nuevas escuelas estéticas. Los escritores se unen en varios grupos, presentan principios creativos, participan en polémicas: se afirman los movimientos literarios: simbolismo, acmeísmo, futurismo, imaginismo, etc.

Simbolismo a principios del siglo XX.

El simbolismo ruso, el mayor de los movimientos modernistas, nació no solo como un fenómeno literario, sino también como una cosmovisión especial que combina principios artísticos, filosóficos y religiosos. Se considera que la fecha del surgimiento de un nuevo sistema estético es 1892, cuando D.S. Merezhkovsky hizo un informe "Sobre las causas del declive y las nuevas tendencias en la literatura rusa moderna". Proclamó los principios fundamentales de los futuros simbolistas: "contenido místico, símbolos y la expansión de la impresionabilidad artística". El lugar central en la estética del simbolismo se le dio a un símbolo, una imagen que tiene un potencial inagotable de significado.

A la cognición racional del mundo, los simbolistas opusieron la construcción del mundo en la creatividad, la cognición del entorno a través del arte, que V. Bryusov definió como "comprensión del mundo de otras formas no racionales". en la mitología pueblos diferentes simbolistas encontrados universales modelos filosóficos, con cuya ayuda es posible comprender los fundamentos profundos del alma humana y resolver los problemas espirituales de nuestro tiempo. Los representantes de esta tendencia también prestaron especial atención a la herencia de la literatura clásica rusa: en las obras y artículos de los simbolistas se reflejaron nuevas interpretaciones del trabajo de Pushkin, Gogol, Tolstoy, Dostoevsky, Tyutchev. El simbolismo le dio a la cultura los nombres de escritores destacados: D. Merezhkovsky, A. Blok, Andrei Bely, V. Bryusov; la estética del simbolismo tuvo un gran impacto en muchos representantes de otros movimientos literarios.

Acmeísmo a principios del siglo XX

El acmeísmo nació en el seno del simbolismo: un grupo de jóvenes poetas fundaron primero la asociación literaria "Taller de Poetas", y luego se proclamaron representantes de una nueva corriente literaria: el acmeísmo (del griego akme - el grado más alto de algo, floreciente , cima). Sus principales representantes son N. Gumilyov, A. Akhmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam. A diferencia de los simbolistas, que buscan conocer lo incognoscible, comprender las esencias superiores, los acmeístas volvieron a centrarse en el valor de la vida humana, la diversidad del brillante mundo terrenal. El requisito principal para la forma artística de las obras era la claridad pintoresca de las imágenes, la composición verificada y precisa, el equilibrio estilístico y la nitidez de los detalles. Los acmeistas asignaron el lugar más importante en el sistema estético de valores a la memoria, una categoría asociada con la preservación de las mejores tradiciones domésticas y el patrimonio cultural mundial.

El futurismo a principios del siglo XX

Los representantes de otra tendencia modernista: el futurismo (del latín futurum - futuro) dieron reseñas despectivas de la literatura anterior y contemporánea. Condición necesaria para la existencia de este fenómeno literario, sus representantes consideraron una atmósfera de ultraje, un desafío al gusto público, un escándalo literario. El anhelo de los futuristas por representaciones teatrales masivas con disfraces, caras y manos pintadas fue causado por la idea de que la poesía debería salir de los libros a la plaza, sonar frente a los espectadores-oyentes. Los futuristas (V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, D. Burliuk, A. Kruchenykh, E. Guro y otros) propusieron un programa para transformar el mundo con la ayuda de un nuevo arte que abandonó la herencia de sus predecesores. Al mismo tiempo, a diferencia de los representantes de otros movimientos literarios, para fundamentar la creatividad, se basaron en las ciencias fundamentales: matemáticas, física, filología. Los rasgos formales y estilísticos de la poesía del futurismo fueron la renovación del significado de muchas palabras, la creación de palabras, el rechazo de los signos de puntuación, el diseño gráfico especial de la poesía, la despoetización del lenguaje (la introducción de vulgarismos, términos técnicos, la destrucción de los límites habituales entre "alto" y "bajo").

Producción

Así, en la historia de la cultura rusa, el comienzo del siglo XX está marcado por el surgimiento de diversos movimientos literarios, diversas visiones y escuelas estéticas. Sin embargo, los escritores originales, verdaderos artistas de la palabra, superaron el estrecho marco de las declaraciones, crearon obras altamente artísticas que sobrevivieron a su época y entraron en el tesoro de la literatura rusa.

La característica más importante de principios del siglo XX fue el anhelo general por la cultura. No estar en el estreno de una función en el teatro, no asistir a la velada de un poeta original y ya sensacional, en salones y salones literarios, no leer un libro de poesía recién publicado se consideraba una señal de mal gusto, anticuado, no de moda. Cuando la cultura se convierte en un fenómeno de moda, es una buena señal. La “moda para la cultura” no es un fenómeno nuevo para Rusia. Así fue en los días de V.A. Zhukovsky y A.S. Pushkin: recordemos la "Lámpara Verde" y "Arzamas", "La Sociedad de Amantes de la Literatura Rusa", etc. A principios del nuevo siglo, exactamente cien años después, la situación prácticamente se repitió. La Edad de Plata vino a reemplazar a la Edad de Oro, manteniendo y manteniendo la conexión de los tiempos.

edad de plata- el apogeo de la poesía rusa a principios del siglo XX, caracterizado por la aparición de una gran cantidad de poetas, movimientos poéticos que predicaban una nueva estética, diferente de los viejos ideales. El nombre "Edad de Plata" se da por analogía con la "Edad de Oro" (la primera mitad del siglo XIX), el término fue introducido por Nikolai Otsup. La Edad de Plata se extendió desde 1892 hasta 1921. El camino que ha recorrido Rusia desde mediados de los 90 hasta octubre de 1917 es tan grandioso que su contenido se desarrollará en un plan providencial y en la experiencia viva de la humanidad y el hombre. largo tiempo. Bunin, Bryusov, Balmont, Z. Gippius, Sologub, Bely, Kuzmin, Khodasevich, Gumilyov, Merezhkovsky, Tsvetaeva, Yesenin, Severyanin, Khlebnikov; Akhmatova, Adamovich, Pasternak, fue su trabajo el que resultó ser el pináculo de la poesía rusa de los años 20, 30, 40 y 60. Una o dos generaciones de artistas rusos experimentaron las mayores pruebas y conmociones que cambiaron el mismo sistema de coordenadas mundiales, el significado de la historia, el propósito del hombre, el destino de la cultura: la derrota en la guerra ruso-japonesa, la primera revolución, la guerra mundial, las revoluciones de febrero y octubre. Esto llevó a una increíble tensión de sentimientos y pensamientos. De ahí el hacinamiento sustantivo y formal de la palabra poética rusa a principios de siglo. En este momento, se formaron movimientos literarios como el simbolismo: (mediados de los 90 Bryusov, Sologub, Balmont, Gippius, Merezhkovsky, Blok, Bely, Solovyov) - principios básicos: a) contenido místico, b) expansión de la impresionabilidad artística, c) un símbolo, ya que el lenguaje del nuevo arte no tiene límites claros; acmeism, que se opone al simbolismo y proclama una excelente claridad: N. Gumilyov, Akhmatova, Mandelstam, Mikhail Zenkevich; futurismo (principios de los 10): el principio básico "Todas las palabras se rompen".

Acmeísmo (del griego. El grado más alto de algo, poder floreciente. Y surgió desafiando el simbolismo.

Sergei Gorodetsky, Nikolai Gumilyov, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova, Mikhail Zenkevich (+ Gippius, Ivanov, Narbut, Kuzmin) comenzaron a crear tazas. Su tarea principal es trabajar en la técnica del verso. Analizan en las reuniones los poemas de los miembros de la asociación. Acmeists también publicó sus tratados teóricos: N. Gumilyov "El legado del simbolismo y el acmeísmo", Sergei Gorodetsky "Algunas corrientes en la poesía rusa moderna", Kuzmin "Sobre la hermosa claridad".

Los acmeístas discuten con los simbolistas. Si el simbolismo investiga lo incognoscible y lo incognoscible no puede ser conocido, entonces no hay nada sobre lo que escribir. El acmeísmo proclamó el rechazo del misticismo de lo incognoscible, la instalación en la percepción terrenal y material del mundo, en "una visión valientemente firme y clara de la vida", en el valor intrínseco de la "hermosa claridad". Los acmeístas aceptaron este mundo con todas sus bellezas y fealdades. No renunciaron a la eternidad, simplemente no abandonaron la realidad real. Los exóticos (animales de otros países) inundaron su pr-I. Los acmeístas se llamaban a sí mismos adamistas: Adán llega al nuevo mundo y da nuevos nombres. Lo importante es la claridad de palabras y pensamientos, versos simples y claros (clarismo - claro). Los acmeístas toman objetos cotidianos y ponen en el centro a una persona que vive en esta tierra. A. trajo un nuevo héroe. Los simbolistas tienen una percepción débil, reflexiva, dolorosa. Acmeists tienen un sano, valiente, valiente. Tal héroe apareció en los proyectos de Gumilyov (descubridores de nuevas tierras). A. como lenguaje elige la cosidad y la objetividad. A. influyó durante mucho tiempo en la literatura del siglo XX. Expresó anhelo por la cultura mundial.

§ Nikolái Gumiliov- el fundador de Acmeism, los libros "El camino de los conquistadores", "Flores románticas", "Perlas", "Cielo alienígena", "Carcaj", "Hoguera", "Tienda", obras de teatro en verso (Don Juan en Egipto (1912), Game (1913, publicado en 1916), Acteón (1913)).

; El libro de poemas chinos "Pabellón de porcelana" introdujo a un héroe fuerte en la literatura, que es ajeno a la energía relajada, que camina valientemente por la tierra. Gumilyov crea un mundo dual: el mundo del héroe y el mundo de otras personas que tienen miedo de la vida. Para Gumilyov, un héroe típico es el siguiente: un extracto de la estación "Capitanes": En los mares polares y en los del sur / A lo largo de las curvas de las olas verdes / Entre rocas de basalto y perlas / Las velas de los barcos susurran / / Capitanes Conducen a los de alas veloces / Descubridores de nuevas tierras / Para quienes no temen los huracanes / Quien ha probado la vorágine y varado / / Cuyo pecho está saturado con la sal del mar / Quien con una aguja en un mapa desgarrado / Marca su camino audaz / / Y, habiendo subido el puente tembloroso / Recuerda el puerto abandonado / Sacudiendo los golpes de caña Destrozos de espuma de botas altas sobre las rodillas / O, descubriendo un motín a bordo / Una pistola arranca de detrás de un cinturón / Para que el oro fluya del encaje / De los puños rosados ​​de Brabante. St. "Pn juró en un templo estricto" - G. Cuestiona el mito de la feminidad eterna. Juró en un templo estricto
Frente a la estatua de la Virgen
Que le será fiel a la dama
Aquel cuyos ojos son inflexibles... Pero, triste y terco,
Cayó a los pies de la Virgen:
"No he conocido a una dama en ninguna parte,
Aquel cuyos ojos son inquebrantables.

Anna Ajmátova (1889-1966) - al otro lado del akm-ma, A. exigió nuevo sistema formularios Es importante que el mundo aparezca en carne propia, y de ahí la importancia de la poética del detalle. señal especial parcela doble. Dramaturgia, psicologización de sus proyectos. El significado está formado por la ruptura del ritmo. Akhm desarrolló el género de la lírica pr-i, en el que el detalle lírico era el detalle vinculante: el diseño del significado. Los poemas llevan el drama del dolor. St-e "Por la noche": La música sonó en el jardín / Con un dolor tan inexpresable. / Sezho y olía fuertemente a mar / Ostras en hielo en un plato. El mundo de su poesía es un mundo que el gato no rehuye de la basura cotidiana. Revelando el drama del amor, utiliza objetos cotidianos para revelar el significado. en la década de 1910 Se publicaron tres colecciones: "Tarde" 1912, "Rosario" 1914, "Rebaño Blanco" 1917: el tema es el amor, el amor, como un duelo fatal. Se presentan tramas dramáticas de amor infeliz: *** Pide clemencia lánguidamente / Ojos. ¿Qué debo hacer con ellos / Cuando dicen / Un nombre breve y sonoro frente a mí? Camino por el sendero en el campo / A lo largo de los troncos grises apilados / Aquí hay un viento ligero a voluntad / Fresco, desigual en primavera. Y el corazón lánguido escucha / La secreta noticia del lejano / / Lo sé: está vivo, respira / No se atreve a estar triste. (rosario); *** Condujo a un amigo al frente / Se paró en el polvo dorado / Desde el campanario vecino / Fluyeron sonidos importantes / / ¡Abandonado! Palabra inventada - ¿Soy una flor o una letra? Y los ojos ya miran con severidad / En el tocador a oscuras. ; *** Apretó sus manos bajo un velo oscuro... "¿Por qué estás pálida hoy?" - Porque soy agria tristeza / Lo emborraché / ¿Cómo voy a olvidar? Salió tambaleándose / Su boca se torció dolorosamente ... Salí corriendo, sin tocar la barandilla, corrí tras él hasta la puerta. Sin aliento, grité: “Broma Todo lo que fue. Si te vas, moriré". Sonrió con calma y espeluznante Y me dijo: "No te pares en el viento" (Sábado por la tarde). En 10 años en su TV-ve llegó el período de su esposa. En sus poemas surge la imagen del tiempo respirando catástrofe. El tema de la guerra es el artículo "Julio de 1914", "en memoria del 19 de julio de 1914". Caminos rusos interminables, por los que van los reclutas, acompañados por los aullidos de sus madres. Parte íntima de la patria: "Sabes, estoy languideciendo en cautiverio", "Llegaré allí y la languidez volará". St-e "Oración" (1915): con ella se trajo todos los problemas (la ejecución de Gumilyov, la detención de su hijo Leo).

O. Mandelstam su percepción se caracteriza por una imagen vívida de un mundo uniformemente equilibrado, que es importante en sí mismo, importante por su belleza real: esta materialidad es extremadamente importante para él. Predilección por las bagatelas, estetiza al gato. La estetización de los detalles expresó el atractivo de M para el medio ambiente. Al igual que Ahm, no tenía miedo de los objetos cotidianos (medianos), le gustaba escribir sobre ellos. Se está construyendo una vertical, las torres juegan en la arquitectura de la ciudad de Mandelstam, muchas imágenes arquitectónicas que estiran el espacio terrenal hacia arriba, pero determinan la estabilidad del mundo. La colección "Piedra" - arte, el gato contiene los espacios de diferentes países. La colección conjuga lo singular, lo venidero y lo eterno. En poemas sobre Petersburgo en su edificios famosos logró encarnar la imagen de una ciudad majestuosa y hermosa: Y sobre el Neva, las embajadas del medio mundo / Almirantazgo, el sol, ¡silencio! Y la parfira fuerte del estado, como un cilicio áspero, es pobre. En las dos primeras líneas, a través de imágenes tangibles, se ve la belleza y la grandeza de la ciudad en el Neva, las siguientes líneas reducen esta belleza, pero crean la imagen de un estado duro. St-e "Estoy apegado a un bosque" - conjugar 2 comienzos - terrenal y mundano. Lear el héroe admira catedrales, torres, cruces, que confirman la fuerza del mundo y llevan la conciencia más allá de los límites de los acontecimientos terrenales. El acmeísmo es antropocéntrico, las personas son un valor absoluto. M. expresó su anhelo por la cultura mundial. En sus primeros proyectos, mostró que el arte está conectado con la cultura mundial por conexiones naturales: el artículo "No he escuchado las historias de Ossian": M, al tocar esta cadena, recibe nuevos conocimientos, restaura la cadena cultural.

Condicionalidad del plazo. La frontera inicial de la “Edad de Plata” no es discutible (coincide aproximadamente con el cambio de siglo cronológico, o se refiere a 1892, 1894, 1895), y la final la definen los investigadores de diferentes formas, así In. Annensky falleció en 1909, y yo .Bunin - en 1953, además, que ambos no pueden ser sustraídos del contexto general de la "Edad de Plata". Vadim Kreid interpreta la frontera final del fenómeno en términos históricos: “Todo terminó después de 1917, con el comienzo guerra civil. No hubo Edad de Plata después de eso, no importa cómo les gustaría asegurarnos. En la década de 1920, la inercia continuaba, pues una ola tan amplia y poderosa como fue nuestra Edad de Plata, no podía dejar de moverse por un tiempo antes de desplomarse o romperse... Cada uno de sus participantes activos comprendió que, aunque permanecía la gente, una atmósfera característica la era en la que los talentos crecían como hongos después de una lluvia de hongos se ha convertido en nada. Había un paisaje lunar frío sin atmósfera, e individualidad creativa, cada uno en una celda cerrada separada de su creatividad. Por inercia, continuaron algunas asociaciones más ... Pero esta posdata de la Edad de Plata se cortó a mitad de la oración, cuando se disparó un tiro que mató a Gumilyov.

El mayor florecimiento de la poesía de la sección de plata fue en la década de 1910.

En este momento, los cafés literarios reemplazaron a los salones, donde se leían y discutían poemas e informes.

En la crítica literaria se acostumbra llamar modernistas, en primer lugar, a tres corrientes que se declararon en el período de 1890 a 1917. Estos son el simbolismo, el acmeísmo y el futurismo, que formaron la base del modernismo como movimiento literario.

(Lapso cronológico) (Dirección)

1890-1917 MODERNISMO

edad de plata

Simbolismo Acmeísmo Futurismo (corrientes)

Una corriente modernista que consideraba que el objetivo del arte era comprender la unidad del mundo a través de símbolos, donde un símbolo es una alegoría de múltiples valores ("Un símbolo es una ventana al "infinito" de F. Sologub)

Una tendencia modernista (del griego akme - un punto, un pináculo, el grado más alto, una cualidad pronunciada), declarando específicamente la percepción sensorial del mundo exterior, el retorno a la palabra de su significado original, no simbólico.

Un movimiento modernista que negaba la herencia artística y moral, predicaba la destrucción de las formas y convenciones del arte para fusionarlo con un proceso de vida acelerado.

La Edad de Plata, de hecho, es la suma de movimientos literarios modernistas (simbolismo, acmeísmo, futurismo) y figuras que no encajan en ninguno de estos movimientos. Paralelamente al establecimiento de las escuelas poéticas, esta época se caracteriza por el crecimiento del principio personal. La escuela literaria y la individualidad creativa son dos categorías clave del proceso poético de esa época.

21. El papel de los símbolos en el poema de A.A. Bloque "Doce".