conflicto clímax masivo
El conflicto dramático es uno de los principales tipos de conflicto artístico. A diferencia de los enfrentamientos de personas representados en la literatura épica, los enfrentamientos tienen características pronunciadas. El drama muestra a las personas en hechos, acciones en las que la lucha aguda de fuerzas opuestas se manifiesta con la expresión más concentrada de los personajes y toda la composición espiritual de los personajes. Una propiedad indispensable de un personaje en un drama es su conflicto: la capacidad potencial para avanzar y defender la posición de vida y las aspiraciones de uno en la lucha. Esta habilidad surge no de fuentes psicológicas (firmeza, determinación, convicción, etc. -el héroe del drama puede no tener todo esto), sino precisamente de las leyes estéticas del drama, donde el personaje y el conflicto aparecen en unidad. Dos fuentes principales de K. d .: la primera es la lucha de intereses, la segunda es la lucha de ideas, normas morales, actitudes hacia la vida (V. A. Sakhnovsky-Pankeev, 1973)
CONFLICTO (del lat. conflictus - choque), choque de partidos, opiniones, fuerzas. CONFLICTO ARTÍSTICO (dramático) (conflicto artístico), confrontación, contradicción entre las fuerzas activas representadas en la obra: personajes, personaje y circunstancias, varios lados del personaje. Revelado directamente en la trama, así como en la composición. Suele formar el núcleo de un tema y una problemática, y la naturaleza de su resolución es uno de los factores determinantes de una idea artística. Siendo la base (y “energía”) de la acción en desarrollo, el conflicto artístico se transforma a lo largo de su curso hacia el clímax y el desenlace y, por regla general, encuentra en ellos su resolución argumental. Por ejemplo, en el corazón de la obra DRAMA de Ostrovsky Thunderstorm se encuentra el conflicto entre el individuo y la sociedad que lo rodea (Katerina y el "reino oscuro"). La acción de The Thunderstorm tiene lugar a orillas del Volga en una ciudad antigua donde, al parecer, nada ha cambiado y no puede cambiar durante siglos, y es en la conservadora familia patriarcal de esta ciudad que Ostrovsky ve manifestaciones de un irresistible renovación de la vida, su comienzo desinteresadamente rebelde. El conflicto "estalla" entre dos personajes opuestos, las naturalezas humanas. Dos fuerzas opuestas están encarnadas en la esposa del joven comerciante, Katerina Kabanova, y en su suegra, Marfa Kabanova. Kabanikha es un guardián convencido y de principios de la antigüedad, una vez por todas encontrada y normas establecidas y reglas de vida. Katerina es una eterna en busca, tomando un riesgo audaz por el bien de las necesidades vivas de su alma, una persona creativa. Del carácter dialógico de la dramaturgia surge otro concepto básico de la estructura de la obra: el conflicto. No se trata de una razón específica para el choque de personajes, en cualquier caso, no solo de eso. El concepto de conflicto para la dramaturgia es integral, cubre no solo las colisiones de la trama, sino también todos los demás aspectos de la obra: social, ideológico, filosófico. Así, por ejemplo, en El jardín de los cerezos de Chéjov, el conflicto radica no sólo en la diferencia de posiciones de Ranevskaya y Lopakhin, sino en el conflicto ideológico de la clase burguesa emergente con la extrovertida, llena de ineludible encanto, pero impotente e inviable señorial. intelectualidad. En Tormenta eléctrica de Ostrovsky, los conflictos argumentales específicos de Katerina y Kabanikh, Katerina y Boris, Katerina y Varvara se convierten en un conflicto social entre la forma domostrista de la Rusia mercantil y el deseo de la heroína de una libre expresión de su personalidad. Además, a menudo el conflicto principal de una obra dramática puede ser, por así decirlo, sacado del ámbito de la trama. Esto es especialmente característico de la dramaturgia satírica: por ejemplo, en el Inspector General de Gogol, entre cuyos personajes no hay personajes positivos en absoluto, el conflicto principal radica en la contradicción entre la realidad representada y el ideal. A lo largo de desarrollo historico la dramaturgia, el contenido de los conflictos, los personajes de los personajes e incluso los principios de composición tenían sus propias características, según la dirección estética actual del arte teatral, el género de una obra en particular (tragedia, comedia, drama propiamente dicho, etc.) ), la ideología dominante, la actualidad del tema, etc. Sin embargo, estos tres aspectos son los principales rasgos de la dramaturgia como tipo de literatura.
Características del conflicto. Chekhov desarrolló un concepto especial de representar la vida y el hombre, fundamentalmente cotidiano, "no heroico": "Que todo en el escenario sea tan complicado y al mismo tiempo tan simple como en la vida". La gente cena, sólo cena, y en este momento su felicidad se construye y sus vidas se rompen. El drama tradicional anterior a Chejov se caracteriza, en primer lugar, por un evento que perturba el curso tradicional de la vida: un choque de pasiones, fuerzas polares, y en estos choques los personajes de los personajes se revelan más plenamente (por ejemplo, en AN La tormenta de Ostrovsky). En las obras de Chéjov, no hay conflictos agudos, enfrentamientos, luchas. Parece que no les pasa nada. Los episodios están llenos de conversaciones ordinarias, incluso no relacionadas, bagatelas de la vida cotidiana, detalles insignificantes. Como se dice en la obra "Tío Vanya", el mundo no morirá por eventos "fuertes", "ni por ladrones, ni por incendios, sino por el odio, la enemistad, por todas estas pequeñas disputas ...". Las obras de Chéjov no se mueven de un evento a otro (no tenemos la oportunidad de seguir el desarrollo de la trama, en ausencia de tal), sino de un estado de ánimo a otro. Las obras no se construyen sobre la oposición, sino sobre la unidad, el carácter común de todos los personajes: unidad frente al desorden general de la vida. AP Skaftymov escribió sobre las peculiaridades del conflicto en las obras de Chéjov: “No hay culpables, por lo tanto, tampoco hay oponentes directos. No hay opositores directos, no hay ni puede haber lucha. La culpa es de la suma de circunstancias que están, por así decirlo, fuera de la esfera de influencia de estas personas. La triste situación surge de su voluntad y el sufrimiento viene por sí mismo.
El conflicto en una obra dramática impulsa la trama, da lugar a diversas colisiones y ayuda a identificar los caracteres de los personajes. El conflicto es un choque de diferentes intereses, diferentes actitudes morales, diferentes personajes y temperamentos. Sin embargo, también puede ser interno, el conflicto se puede encontrar incluso en obras líricas, donde se combinan imágenes y conceptos opuestos, y en montajes conjuntos-oposiciones.
El debilitamiento de la intriga argumental y el silenciamiento del conflicto debido a la cuidada representación de escenas, situaciones y personajes que se encuentran fuera de la trama principal, adquiriendo un significado completamente independiente. El curso cotidiano de la vida en sus manifestaciones pequeñas y aleatorias se convierte en un rasgo distintivo y el objeto principal de la imagen en la dramaturgia de Chéjov. La "ausencia de acontecimientos" de las obras de Chéjov está directamente relacionada con su "carácter de múltiples héroes" (la ausencia de un personaje central, un portador de una determinada idea o un valor importante).
se manifestó claramente la originalidad del nuevo tipo de drama creado por Chéjov. La vida cotidiana cotidiana se convierte en la principal y única fuente de conflicto dramático de Chéjov, la tradicional para la dramaturgia prechejoviana, la lucha de personajes, el "choque de personajes" (fórmula de VG Belinsky), los giros argumentales como forma principal de desarrollo de la acción. pierden su antiguo papel organizador en las obras de Chéjov. El punto aquí no está en este o aquel evento, no en las contradicciones de los intereses y pasiones humanos. En el mundo del drama de Chéjov, todos o casi todos sufren, y nadie en particular tiene la culpa de ello. "... No son las personas individuales las que tienen la culpa, sino toda la composición existente de la vida como un todo".
Los diálogos en las obras de Chéjov adquirieron una "forma monológica".
Para crear la impresión de una mayor credibilidad cotidiana, Chéjov también utiliza efectos de sonido y ruido: los sonidos del toque, el sonido de una campana, tocar el violín, el golpe de un hacha en los árboles. Acompañándolos o intercalándolos con las conversaciones y comentarios de los personajes, logra la fusión de las series sonoras verbales, “significativas”, y no verbales, “insignificantes”, en un todo sonoro común, en el que la tradicional y rígida frontera entre “ “significativo” e “insignificante” comienza a cambiar y a desdibujarse. .
Fortalecimiento del papel del "subtexto" psicológico, la esfera de las experiencias emocionales ocultas del héroe, que no se reflejan en su discurso consciente, sino que se expresan en comentarios aleatorios o lapsus lingüísticos.
Como hemos visto, la acción dramática refleja el movimiento de la realidad en sus contradicciones. Pero no podemos identificar este movimiento con la acción dramática: la reflexión aquí es específica. Por lo tanto, ha aparecido una categoría en el teatro moderno y la crítica literaria que incorpora tanto el concepto de “acción dramática” como las especificidades de reflejar la realidad contradictoria en esta acción. El nombre de esta categoría es conflicto dramático.
El conflicto en una obra dramática, que refleja las contradicciones de la vida real, no solo tiene un propósito constructivo de la trama, sino que también es la base ideológica y estética del drama, sirve para revelar su contenido. En otras palabras, el conflicto dramático actúa a la vez como medio y como forma de modelar el proceso de la realidad, es decir, es una categoría más amplia y voluminosa que la acción.
En su implementación artística concreta, despliegue, un conflicto dramático le permite revelar más profundamente la esencia del fenómeno representado, para crear una imagen completa e integral de la vida. Por eso, la mayoría de los teóricos y practicantes contemporáneos de la dramaturgia y el teatro afirman con certeza que el conflicto dramático es la base del drama. Es el conflicto del drama lo que testimonia
La estética marxista-leninista, en contraste con la estética materialista vulgar, no equipara conceptos fundamentalmente diferentes de las contradicciones de la vida y el conflicto dramático. La teoría leninista de la reflexión afirma la naturaleza compleja y dialécticamente contradictoria del proceso mismo de reflexión. Las contradicciones de la vida real no son directamente, un "espejo" proyectado en la mente del artista: son percibidas y comprendidas por cada artista a su manera, de acuerdo con su visión del mundo, con todo un complejo de características mentales individuales, así como con experiencia previa del arte. La posición ideológica y de clase del autor está determinada principalmente por qué contradicciones de la vida reflejan los conflictos dramáticos que dibuja y cómo los resuelve.
Cada época, cada período de la vida de la sociedad tiene sus propias contradicciones. El conjunto de ideas sobre estas contradicciones está determinado por el nivel de conciencia pública. Algunos teóricos del pasado llamaron a este complejo de ideas, a esta visión que generaliza los aspectos importantes de la realidad, un concepto dramático o el drama de la vida.
Sin duda, en la forma más directa, inmediata, este concepto, este drama de la vida, se manifiesta en las obras dramáticas. En sí mismo, el surgimiento de la dramaturgia como un tipo de arte es evidencia de que la humanidad ha alcanzado un cierto nivel de desarrollo histórico y una comprensión correspondiente del mundo. En otras palabras, el drama nace en una sociedad "civil", con una división del trabajo desarrollada y una estructura social bien formada. Sólo en estas condiciones puede surgir un conflicto socio-moral, colocando al héroe frente a la necesidad de elegir entre una serie de posibilidades.
El teatro antiguo surge como modelo artístico de contradicciones genuinas, esenciales y profundas al estar asociado a la crisis de la antigua polis basada en la esclavitud. Terminaba el período arcaico, con las costumbres seculares, con las tradiciones patriarcales de la edad heroica. “El poder de esta comunidad primitiva”, señala F. Engels, “debía ser quebrantado, y fue quebrantado. Pero se rompió bajo tales influencias que nos parecen directamente una decadencia, una caída en comparación con el alto nivel moral de la antigua sociedad tribal. Los motivos más bajos -avaricia vulgar, grosera pasión por el placer, sucia tacañería, deseo egoísta de saquear la propiedad común- son los herederos de una nueva sociedad de clases civilizada.
El drama antiguo dio sentido absoluto a las contradicciones de esa particular realidad histórica. El concepto dramático de la realidad, que fue tomando forma gradualmente en la antigua Grecia, se limita a la noción de un "cosmos" universal ("debido orden"). Según los antiguos griegos, el mundo se rige por una necesidad superior, equivalente a la verdad y la justicia. Pero dentro de este "orden propio" hay un continuo cambio y desarrollo, que se lleva a cabo a través de la lucha de los opuestos.
Los prerrequisitos socio-históricos para la tragedia de Shakespeare, así como para el teatro antiguo, son un cambio en las formaciones, la muerte de toda una forma de vida. sistema de bienes cambió el orden burgués. El individuo se libera de los prejuicios feudales, pero se ve amenazado por formas más sutiles de esclavitud.
El drama de las contradicciones sociales se repitió en una nueva etapa. El surgimiento de una nueva sociedad de clases abrió, como escribe Engels, “esa época que continúa hasta nuestros días, en que todo progreso significa a la vez un relativo retroceso, en que el bienestar y desarrollo de unos se logra a costa de otros. sufrimiento y represión de los demás.”
Un erudito moderno escribe sobre la era de Shakespeare:
“Durante toda una época en el desarrollo del arte, el efecto trágico de la resistencia y muerte de lo viejo, tomado en su ideal y alto contenido, fue la fuente general de conflicto...
Se establecieron relaciones burguesas en el mundo. Y la alienación de lo humano de lo humano entró directamente en los conflictos de las tragedias de Shakespeare. Pero su contenido no se reduce a este subtexto histórico, no es sobre él que se cierra la corriente de acción.
El libre albedrío del hombre del Renacimiento entra en trágico conflicto con las normas morales de la nueva sociedad "ordenada": el estado absolutista. En las profundidades del estado absolutista, el orden burgués está madurando. Esta contradicción en varias colisiones fue la base de muchos conflictos del drama renacentista y las tragedias de Shakespeare.
Las contradicciones del devenir histórico adquieren un carácter particularmente agudo en la sociedad burguesa, donde la alienación del individuo se debe a las diversas fuerzas encarnadas en el aparato estatal, reflejadas en las normas burguesas de derecho y moral, en las más complejas marañas de las relaciones humanas. que están en conflicto con los procesos sociales. En una sociedad burguesa que ha alcanzado la madurez, se hace evidente el principio de "sálvese quien pueda, uno contra todos". La historia es, por así decirlo, el resultado de voluntades dirigidas de manera diferente.
La consideración de la esencia de este nuevo choque socio-histórico ayuda a comprender la indicación de F. Engels sobre la "alienación" de las fuerzas sociales: "Fuerza social, es decir, inteligencia
Esta fuerza productiva social, que surge de la actividad conjunta de varios individuos condicionados por la división del trabajo, esta fuerza social, debido al hecho de que la actividad conjunta misma surge no voluntariamente, sino espontáneamente, aparece a estos individuos no como su propia fuerza combinada. , sino como una especie de extraterrestre, fuera de ellos, digno poder, sobre cuyo origen y tendencias de desarrollo nada saben…”.
Hostil al hombre, la realidad burguesa, reflejada en la dramaturgia del siglo XIX y principios del XX, no parece aceptar el desafío del héroe a duelo. Es como si no hubiera con quién luchar: la alienación del poder social alcanza aquí sus límites extremos.
Y solo en la dramaturgia soviética el poderoso curso progresivo de la historia y la voluntad del héroe, un hombre del pueblo, aparecieron en unidad.
La conciencia del movimiento de la historia como resultado de la lucha de clases ha hecho de las contradicciones de clase la base principal del conflicto dramático en muchas obras del teatro soviético, desde la época de Mystery Buff hasta la actualidad.
Sin embargo, toda la riqueza y diversidad de las contradicciones de la vida contadas por la dramaturgia soviética no se reduce a esto. También reflejó nuevas contradicciones sociales, ya no generadas por la lucha de clases, sino por la diferencia en los niveles de conciencia social, la diferencia en comprender el peso y la prioridad de tal o cual tarea política, económica, moral y ética. Estas tareas y los problemas asociados a su solución han surgido e inevitablemente surgen en el proceso de transformación socialista de la realidad. Finalmente, no debemos olvidar los errores y conceptos erróneos en el camino.
Así, el concepto dramático de realidad en forma indirecta, en un conflicto dramático (y más específicamente, a través de la lucha de los individuos o grupos sociales) da una imagen de la lucha social, desarrollándose en acción fuerzas motrices hora.
Según la semántica de la palabra, conflicto, algunos teóricos creen que un conflicto dramático es, ante todo, un choque específico de personajes, personajes, opiniones, etc. Y llegan a la conclusión de que un drama puede constar de dos o más conflictos (sociales y psicológicos), de carácter principal y conflictos secundarios, etc. Otros identifican las contradicciones de la realidad misma con el conflicto como categoría estética, revelando así una incomprensión de la esencia del arte.
Los trabajos de destacados investigadores modernos y practicantes del teatro refutan estas suposiciones erróneas.
Las mejores obras de los dramaturgos soviéticos nunca han estado divorciadas de los fenómenos más importantes de la realidad. Conservando invariablemente el enfoque de clase de los fenómenos de la realidad, las partes-
nueva certeza en su evaluación, los dramaturgos soviéticos tomaron y siguen tomando los temas dominantes de nuestro tiempo como base de sus obras.
La construcción de la sociedad comunista se realiza por etapas, una etapa asegura otra superior, y esta continuidad debe ser comprendida, realizada por la sociedad. El teatro, como uno de los medios de apoyo ideológico para la construcción del comunismo, debe comprender profundamente los procesos que se dan en la vida para contribuir al desarrollo y al avance de la sociedad.
Así, el conflicto dramático es una categoría más amplia y voluminosa que la acción. Esta categoría concentra todas las características específicas de la dramaturgia como un tipo de arte independiente. Todos los elementos del drama sirven para desarrollar el conflicto de la mejor manera posible, lo que permite que el fenómeno representado se revele más profundamente, para crear una imagen completa y completa de la vida. En otras palabras, el conflicto dramático sirve para revelar las contradicciones de la realidad de manera más profunda y visual, y juega un papel importante en la transmisión del significado ideológico de la obra. Y la especificidad artística específica de reflejar las contradicciones de la realidad es lo que comúnmente se llama la naturaleza del conflicto dramático.
El diferente material vital que subyace a las obras da lugar a conflictos de diferente naturaleza.
"El drama tiene prisa..." - Goethe.
El tema de la dramaturgia es objeto de estrecha atención no sólo de los críticos literarios, sino también de los profesores de idiomas, psicólogos, metodólogos y críticos teatrales.
El crítico de arte I. Vishnevskaya cree que "es el drama lo que ayudará a analizar más profundamente el tiempo y el destino, los eventos históricos y los personajes humanos". Al enfatizar la profunda conexión entre la dramaturgia y el teatro, Vishnevskaya afirma que "la dramaturgia del teatro, el cine, la televisión y la radio es la vida de un escolar moderno". Este hecho es probablemente la razón por la que muchos estudiantes a menudo conocen el contenido de las obras dramáticas (ya veces épicas) solo a partir de representaciones televisivas o adaptaciones cinematográficas.
M. Gromova, investigadora de la poética de las obras dramáticas, que ha creado una serie de libros de texto sobre dramaturgia que contienen material literario interesante, cree que se presta inmerecidamente poca atención al estudio de las obras dramáticas.
También se conoce el libro de texto del famoso científico de Moscú. escuela metodica Z. S. Smelkova, que presenta un extenso material sobre dramaturgia. Al considerar la dramaturgia como una forma de arte entre especies, Z. Smelkova enfatiza el propósito escénico del drama, que "vive en el teatro y adquiere una forma completa solo cuando se representa".
Sobre material didáctico y desarrollos, hay muy pocos de ellos hoy. Basta con nombrar las obras "Literatura del siglo XX" en dos partes de V. Agenosov, "Literatura rusa" de R.I. Albetkova, Literatura rusa. Grado 9 ”,“ Literatura rusa grados 10-11 ”por A.I. Gorshkova y muchos otros.
La historia del desarrollo de la dramaturgia nos da muchos ejemplos cuando las obras dramáticas no vieron una escena durante la vida del autor (recuerde "Ay de Wit" de AS Griboedov, "Masquerade" de M.Yu. Lermontov), o fueron distorsionadas por la censura. , o puesta en escena en forma truncada. Muchas obras de A.P. Chekhov resultaron incomprensibles para los teatros modernos y se interpretaron de manera oportunista, en el espíritu de los requisitos de la época.
Por lo tanto, hoy la pregunta está madura para hablar no solo de teatro, sino también de teatro, de representar obras en el escenario del teatro.
De esto se vuelve bastante claro que el drama:
- - en primer lugar, uno de los géneros (junto con la épica y la lírica) y uno de los principales géneros de la literatura (junto con la tragedia y la comedia), que requiere un estudio especial;
- - en segundo lugar, el drama debe estudiarse en dos aspectos: la crítica literaria y el arte teatral (principal tarea de nuestro libro).
El estudio del teatro está condicionado por los requisitos de los planes de estudio estándar en literatura destinados a estudiantes de escuelas, liceos académicos y colegios vocacionales. Los objetivos de los programas de formación están dirigidos a la formación de conocimientos, habilidades y destrezas para analizar una obra de arte y formar verdaderos conocedores del arte.
Es bastante natural que los estudiantes puedan obtener información interesante, científica y cognitiva en la "Estética" hegeliana (en el trabajo de VG Belinsky "Sobre el drama y el teatro", en los estudios de A. Anikst "Teoría del drama en Rusia desde Pushkin hasta Chekhov”, A. A. Karyagina Karyagin A. "Drama - como problema estético", V. A. Sakhnovsky-Pankeeva "Drama. Conflicto. Composición. Vida escénica", V. V. Khalizeva "Drama - como fenómeno del arte", "Drama como tipo de literatura " (y muchos otros.
También es bastante natural que hoy en día haya pocos medios de enseñanza que planteen el problema de la percepción de los estudiantes de las obras dramáticas en el aspecto del arte teatral.
Hasta cierto punto, la falta se compensa con libros de texto modernos y material didáctico sobre la teoría de la literatura de V.V. Agenosova, E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizeva y otros, quienes con razón creen que una obra de teatro no puede tener una vida plena sin un teatro. Así como una obra de teatro no puede “vivir” sin una representación, la representación da una vida “abierta” a la obra.
El crítico literario E.Ya. fesenko, rasgo distintivo el drama considera el reflejo del contenido esencial de la vida "a través de un sistema de relaciones contradictorias y conflictivas entre sujetos que realizan directamente sus intereses y objetivos", que se expresan y realizan en la acción. El medio principal de su plasmación en las obras dramáticas, según el autor, es el discurso de los personajes, sus monólogos y diálogos que inducen a la acción, organizan la acción misma, a través de la confrontación de los personajes de los personajes.
También me gustaría mencionar el libro de V. Khalizev "Drama as a Phenomenon of Art", que trata los temas de la construcción de la trama.
En las obras de E. Bentley, T.S. Zepalova, N. O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova y otros también tocaron temas relacionados con el estudio de la integridad artística y la poética del drama.
Los investigadores-metodistas modernos M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova y otros) hablan sobre las dificultades que surgen en el estudio de obras dramáticas que requieren un enfoque psicológico y pedagógico especial para el proceso de aprendizaje.
“El estudio de la poesía dramática es, por así decirlo, la corona de la teoría de la literatura... Este tipo de poesía no solo contribuye al desarrollo mental serio de los jóvenes, sino que con su vivo interés y efecto especial en el alma, asienta el amor más noble por el teatro, en su gran significado educativo para la sociedad” - En .P. Ostrogorsky.
Las características específicas del drama están determinadas por:
- - Propiedades estéticas del drama (una característica importante del drama).
- - El tamaño del texto dramático (una pequeña cantidad de drama impone ciertas restricciones en el tipo de construcción de la trama, personajes, espacio).
- - Falta de narración del autor.
La posición del autor en una obra dramática está más oculta que en obras de otro tipo, y su identificación exige al lector atención especial y reflexiones. A base de monólogos, diálogos, apuntes y anotaciones, el lector debe imaginar el tiempo de acción, la parada en la que viven los personajes, imaginarlos apariencia, manera de hablar y escuchar, captar gestos, sentir lo que se esconde detrás de las palabras y acciones de cada uno de ellos.
- - La presencia de actores (a veces llamado cartel). El autor anticipa la aparición de los personajes dando breve descripción en cada uno de ellos (esto es un comentario). En el cartel, es posible otro tipo de comentario: la indicación del autor del lugar y la hora de los eventos.
- - División del texto en actos (o acciones) y fenómenos
Cada acción (acto) de un drama, ya menudo una imagen, una escena, un fenómeno, es una parte relativamente completa de un todo armonioso, subordinado a un plan determinado del dramaturgo. Dentro de la acción puede haber pinturas o escenas. Cada llegada o salida del actor da lugar a una nueva acción.
El comentario del autor precede a cada acto de la obra, marca la aparición del personaje en el escenario y su partida. El comentario acompaña el discurso de los personajes. Al leer una obra de teatro, se dirigen al lector, cuando se representan en el escenario, al director y al actor. El comentario del autor da cierto apoyo a la "imaginación recreativa" del lector (Karyagin), sugiere la situación, la atmósfera de la acción, la naturaleza de la comunicación de los personajes.
comentario dice:
- - cómo pronunciar la réplica del héroe ("con moderación", "con lágrimas", "con deleite", "en silencio", "en voz alta", etc.);
- - qué gestos lo acompañan ("inclinándose respetuosamente", "sonriendo cortésmente");
- - qué acciones del héroe influyen en el curso del evento ("Bobchinsky mira por la puerta y se esconde asustado").
El comentario informa a los personajes, indica su edad, describe su apariencia, con qué tipo de relación están conectados, indica el lugar de acción ("una habitación en la casa del alcalde", la ciudad), "acciones" y gestos de los personajes (por ejemplo: “mira por la ventana y grita”; “valiente”).
Forma dialógica de construcción de texto.
El diálogo en el teatro es un concepto de múltiples valores. En un sentido amplio, el diálogo es una forma discurso oral, una conversación entre dos o más personas. En este caso, también puede formar parte del diálogo un monólogo (el discurso del personaje dirigido a sí mismo oa otros personajes, pero el discurso es aislado, no dependiente de las réplicas de los interlocutores). Esta puede ser una forma de discurso oral, cercana a la descripción del autor en obras épicas.
En relación con este tema, el crítico de teatro V.S. Vladimirov escribe: “Las obras dramáticas permiten características de retrato y paisaje, designaciones del mundo externo, reproducción del discurso interno solo en la medida en que todo esto “encaja” en la palabra pronunciada por el héroe en el curso de la acción. El diálogo en el drama se distingue por su especial emotividad, riqueza de entonaciones (a su vez, la ausencia de estas cualidades en el discurso del personaje es un medio esencial para caracterizarlo). El diálogo muestra claramente el "subtexto" del discurso del personaje (solicitud, demanda, persuasión, etc.). Especialmente importantes para la caracterización del personaje son los monólogos en los que los personajes expresan sus intenciones. El diálogo en el teatro cumple dos funciones: da una caracterización de los personajes y sirve como medio para desarrollar la acción dramática. La comprensión de la segunda función del diálogo está relacionada con la peculiaridad del desarrollo del conflicto en el drama.
Un rasgo de la construcción de un conflicto dramático
El conflicto dramático determina todos los elementos argumentales de una acción dramática, "brilla a través de la lógica del desarrollo del 'individuo', la relación de los personajes que viven y actúan en su campo dramático".
El conflicto es la "dialéctica del drama" (E. Gorbunova), la unidad y la lucha de los opuestos. Es muy crudo, primitivo y limitado entender el conflicto como una yuxtaposición de dos personajes con diferentes posiciones vitales. El conflicto expresa el cambio de época, el choque de épocas históricas y se manifiesta en cada punto del texto dramático. El héroe, antes de tomar una determinada decisión o hacer una elección adecuada, pasa por una lucha interna de vacilaciones, dudas, vivencias de su interior, el conflicto se disuelve en la acción misma y se expresa a través de la transformación de personajes que se da a lo largo de la obra. y se encuentra en el contexto de todo el sistema de relaciones entre los personajes. V. G. Belinsky afirma al respecto: “El conflicto es el resorte que impulsa la acción, que debe dirigirse hacia un objetivo, hacia una intención del autor”.
Altibajos dramáticos
Los altibajos contribuyen a la profundización del conflicto dramático ( característica importante texto dramático), que lleva cierta función En el juego. Peripetia: una circunstancia inesperada que causa complicaciones, un cambio inesperado en cualquier negocio de la vida del héroe. Su función está conectada con la concepción artística general de la obra, con su conflicto, problemas y poética. En la más diferentes ocasiones las vicisitudes aparecen como un momento tan especial en el desarrollo de las relaciones dramáticas, cuando son, de un modo u otro, estimuladas por alguna nueva fuerza que invade el conflicto desde el exterior.
La construcción dual de la trama, trabajando para revelar el subtexto
El famoso director y fundador del Teatro de Arte de Moscú K.S. Stanislavsky dividió la obra en "plan de estructura externa" y "plan de estructura interna". Para un gran director, estos dos planos corresponden a las categorías “trama” y “lienzo”. Según el director, la trama de un drama es una cadena de eventos en secuencia espacio-temporal, y el lienzo es un fenómeno supertrama, supercaracterístico y superverbal. Si en la práctica teatral esto corresponde al concepto de texto y subtexto, entonces en una obra dramática - texto y "subtexto".
“La estructura dual del texto “trama-lienzo” determina la lógica de la acción de los acontecimientos, el comportamiento de los personajes, sus gestos, la lógica del funcionamiento de los sonidos simbólicos, la mezcla de sentimientos que acompañan a los personajes en situaciones cotidianas , pausas y réplicas de los personajes.” Los personajes de una obra dramática están incluidos en el entorno espacio-temporal, por lo que el movimiento de la trama, la revelación del significado interior (lienzo) de la obra está indisolublemente ligado a las imágenes de los personajes.
Cada palabra en el drama (contexto) tiene dos capas: significado directo conectado con lo externo - vida y acción, figurativo - con pensamiento y estado. El papel del contexto en el teatro es más complejo que en otros. géneros literarios. Ya que es el contexto el que crea un sistema de medios para revelar el subtexto y el contorno. Esta es la única forma de penetrar a través de los eventos representados externamente en el verdadero contenido del drama. La complejidad del análisis de una obra dramática radica en la revelación de esta conexión paradójica entre el lienzo y la trama, el subtexto y el “trasfondo”.
Por ejemplo, en el drama "Dote" de AN Ostrovsky, el subtexto es palpable en la conversación entre los comerciantes Knurov y Vozhevatov sobre la compra y venta de un barco de vapor, que silenciosamente pasa a la segunda "compra" posible (esta escena debe ser leído en clase). La conversación es sobre un “diamante caro” (Larisa) y un “buen joyero”. El subtexto del diálogo es obvio: Larisa es una cosa, un diamante caro, que solo un comerciante rico (Vozhevatov o Knurov) debería poseer.
El subtexto surge en el habla coloquial como un medio para silenciar los "pensamientos atrasados": los personajes sienten y no piensan lo que dicen. A menudo se crea por medio de la "repetición dispersa" (T. Silman), cuyos vínculos actúan entre sí en relaciones complejas, de donde nace su significado profundo.
La ley de "rigurosidad de la serie de eventos"
El dinamismo de la acción, la cohesión de las réplicas de los personajes, las pausas, los comentarios del autor, constituyen la ley de "aglomeración de la serie de eventos". La rigidez de la trama afecta el ritmo del drama y determina el concepto artístico de la obra. Los hechos del drama tienen lugar como si estuvieran ante los ojos del lector (el espectador los ve directamente), quien se convierte, por así decirlo, en cómplice de lo que está sucediendo. El lector crea su propia acción imaginaria, que en ocasiones puede coincidir con el momento de lectura de la obra.
Hoy en día, ni las posibilidades más ilimitadas de una computadora pueden reemplazar la comunicación de persona a persona, porque mientras exista la humanidad, esta estará interesada en el arte que ayuda a comprender y resolver los problemas morales y estéticos que surgen en la vida y se reflejan en obras de arte.
AV Chekhov escribió sobre el hecho de que el drama ocupa un lugar especial no solo en la literatura, sino también en el teatro: "El drama atrajo, atrae y atraerá la atención de muchos críticos teatrales y literarios". En el reconocimiento del escritor también es palpable la doble finalidad de la dramaturgia: va dirigida tanto al lector como al espectador. De ahí la imposibilidad de un completo aislamiento en el estudio de una obra dramática del estudio de las condiciones de su realización teatral, "la dependencia constante de sus formas de las formas de producción escénica" (Tomashevsky).
El conocido crítico V. G. Belinsky buscó razonablemente una forma de comprensión sintética de una obra teatral como resultado de un cambio orgánico en las funciones y la estructura de los tipos individuales de arte. Se hace evidente para él la necesidad de tener en cuenta el significado funcional de varios elementos estructurales obra de teatro (como obra dramática) y performance. Una obra teatral -para Belinsky- no es un resultado, sino un proceso, y por tanto cada representación es "un proceso individual y casi único que crea una serie de concreciones de una obra dramática que tienen tanto unidad como diferencia".
Todos conocen las palabras de Gogol: "La obra vive solo en el escenario ... Mire detenidamente a lo largo y ancho de la población en llamas de nuestra patria dividida, cuántos tenemos buena gente, pero cuánta cizaña hay, de la cual no hay vida para el bien y para la cual ninguna ley puede seguir. En su escenario: que todo el mundo los vea.
UN. Ostrovsky.
KANSAS. Stanislavsky enfatizó repetidamente: "Solo en el escenario del teatro se pueden reconocer las obras dramáticas en su totalidad y esencia", y además "si fuera de otra manera, el espectador no aspiraría al teatro, sino que se sentaría en casa y leería la obra .”
La cuestión de la orientación dual del drama y el teatro también preocupó al historiador de arte A.A. Karyagin. En su libro Drama as an Aesthetic Problem, escribió: “Para el dramaturgo, el drama es más una actuación creada por el poder de la imaginación creativa y fijada en una obra que se puede leer si se desea, que trabajo literario, que también se puede tocar en el escenario. Y no es lo mismo en absoluto".
La cuestión de la relación entre las dos funciones del teatro (lectura y representación) también está en el centro de dos estudios: “Leer y ver jugar. A Study of Simultaneity in Drama” del crítico teatral holandés W. Hogendoorn y “In the World of Ideas and Images” del crítico literario M. Polyakov.
V. Hogendoorn en su libro busca dar una descripción terminológica precisa de cada uno de los conceptos que utiliza. Considerando el concepto de "drama", V. Hogendoorn señala que este término, con toda la variedad de sus significados, tiene tres principales: 1) el drama como una obra lingüística real creada de acuerdo con las leyes de este género; 2) el drama como base para crear una obra de arte teatral, una especie de fabricación literaria; 3) el drama como producto de la puesta en escena, obra recreada a partir de un texto dramático por un determinado equipo (director, actor, etc.) refractando la información contenida en el texto y la carga emotiva y artística a través de conciencia individual todos los involucrados en su producción.
La investigación de W. Hogendoorn se basa en la afirmación de que el proceso de representación teatral de un drama difiere de su desarrollo por parte del lector, ya que la percepción de una producción teatral de un drama es percepción tanto auditiva como visual al mismo tiempo.
El concepto del crítico teatral holandés contiene una importante idea metodológica: el drama debe ser estudiado por los métodos de la pedagogía teatral. La percepción visual y auditiva del texto (al ver una actuación y al reproducir escenas de improvisación) contribuye a la activación de la actividad creativa individual de los estudiantes y al desarrollo de técnicas de lectura creativa para una obra dramática.
M. Polyakov en el libro “En el mundo de las ideas y las imágenes” escribe: “El punto de partida para describir un fenómeno tan complejo como un espectáculo teatral sigue siendo un texto dramático…. La estructura verbal (verbal) del drama impone un cierto tipo de comportamiento escénico, un tipo de acción, conexiones estructurales de signos gestuales y lingüísticos. La especificidad de la percepción del lector de una obra dramática “se debe a la naturaleza intermedia de su estatus: el lector es a la vez actor y espectador, él, por así decirlo, escenifica la obra para sí mismo. Y esto determina la dualidad de su comprensión de la obra”, cree el crítico literario. El proceso de percepción de una obra dramática por parte del espectador, actor y lector es homogéneo, según el autor, sólo en el sentido de que cada uno de ellos, por así decirlo, pasa el drama a través de su conciencia individual, su propio mundo de ideas y sentimientos.
Material tomado de fuentes completamente diferentes y elaborado.
el conflicto es palabra clave drama. El drama se ocupa únicamente de las acciones de las personas en relación con los demás, por lo que el conflicto está siempre en el centro de nuestra atención. Cualquier valor emocional o intelectual en el drama proviene del conflicto entre los personajes. Las acciones de las personas en el drama suelen ser inherentemente conflictivas. Y si resulta que el conflicto está oculto o es débil, debe encontrarlo y desarrollarlo.
Para que la representación sea cautivadora, en la estructura del drama se construyen los entramados de conflictos contrarios a la lógica filistea de la vida cotidiana. En la vida cotidiana, casi nunca adivinas las intenciones de una persona por su rostro y apariencia. Y en la vida real, no hay ninguna intuición ingeniosa que pueda penetrar en el cerebro del asesino y determinar que en ese momento está en su imaginación cortándote el cuello. Pero en el drama, podemos. En el drama, equilibramos lo obvio y lo misterioso, lo mundano y lo espectacular. Queremos desvelar los secretos de las personas, pero de forma que suceda de forma natural, como por sí solo.
Solo hay una forma de hacer esto: las acciones de las personas en conflicto. Las palabras tienden a engañar y esconder las verdaderas intenciones. Sólo la acción arranca las máscaras a las personas y revela su verdadera esencia. Estas acciones deben provenir de las necesidades de las propias personas. Y solo al empujar a las personas a los conflictos podemos ocultar nuestras intenciones del narrador tan profundamente que nadie las adivinará.
“Los dramaturgos somos como policías de tránsito. Con una sola diferencia: somos controladores de tráfico locos. En la vida, los controladores de tránsito brindan seguridad, pero en el drama, solo pensamos en empujar los autos que se aproximan. Somos creadores de desastres.
mario puzo
Fuerzas claras y claramente definidas luchan en el conflicto. El bien combate el mal. Los malos luchan contra los buenos. Las chispas más brillantes del conflicto son provocadas por el choque de fuerzas extremas, cuando el diablo choca con el ángel. EN formas complejas el mal se esconde bajo el disfraz de la bondad. El ángel está bien abrigado y no se adivina en un primer momento. Es necesario encontrar y reconocer a dos oponentes irreconciliables: el protagonista y el antagonista. Dar al choque de personajes complejos y ambiguos una claridad desprovista de trivialidad.
La experiencia de vida de todo joven artista arroja una gran cantidad de héroes nacidos de la imaginación y situaciones que aún no han sido descritas por nadie, no identificadas de ninguna manera. Los héroes son una riqueza única, y la forma en que se identifican en un conflicto es bastante universal.
Cuanto más fuerte sea la diferencia entre los personajes, mejor se desarrollará el conflicto.
Chekhov en el trabajo "Verochka" nos reveló un sorprendente choque de dos extremos: una naturaleza apasionada e indefensa, rica en amor, ansiosa por entregarse a su amada e impenetrable, como un extraterrestre, empobrecida por los sentimientos del héroe. Los extremos no son sólo gente de la ley y delincuentes, ricos y ladrones, vaqueros e indios.
En un conflicto, es útil buscar un choque de extremos, como un ángel y un demonio.
El mal en el conflicto dramático no puede expresarse como un fenómeno social o ecológico. No puede actuar como una categoría filosófica. El mal debe concentrarse necesariamente bajo la apariencia de un antagonista específico que lucha contra el héroe aquí y ahora. Tal maldad atrae al espectador hacia la empatía emocional sobre todo, está lleno de sorpresas en el desarrollo.
El héroe, el portador del mal, puede expresar cualquier idea filosófica, pero no con palabras, sino con acciones en un conflicto. El mal en un conflicto debe tomar la forma de una persona específica con un carácter personal e intereses personales: un antagonista. Con sus acciones, el enemigo le hace preguntas al héroe. El héroe da respuestas por acciones. Así es como el conflicto se desarrolla a partir de una situación dramática.
Dos lados siempre chocan en un conflicto: dos personas, dos grupos, dos ejércitos o uno contra todos, pero estos "todos" para el conflicto son una persona: un antagonista. En cualquier caso, dos caras. Incluso si una persona actúa en la escena, es un participante en el conflicto. Su voluntad puede chocar con un adversario ausente. Finalmente, puede desarrollar un conflicto interno. Dondequiera que haya acción volitiva, se vuelve visible y comprensible solo cuando encuentra una barrera en conflicto.
El conflicto no surge en todas las escenas, pero siempre existe y se desarrolla. Algunas escenas preparan conflictos, otras le dan sentido. Pero siempre están asociados con el conflicto. Todo lo que no esté relacionado con el conflicto es superfluo para el drama.
El protagonista y el antagonista a menudo luchan en conflicto, no porque uno sea malo y el otro bueno. No, es que ambos se ven envueltos en una situación dramática por un problema común en el que sus destinos chocan y el compromiso es imposible.
Debe haber algo concreto en el centro del conflicto que afecte profundamente los intereses vitales más importantes. Los intereses de los personajes deben chocar por alguna cosa en particular. Los problemas específicos suelen estar rodeados de detalles sensuales. Hacen visible y voluminoso el núcleo energético del conflicto, y esto ayuda a entrar emocionalmente en el mundo de los personajes en guerra.
Cuando ocurre una catástrofe en un conflicto, se produce un desarrollo imprevisto de acciones. El conflicto empeora dramáticamente la situación o crea consecuencias imprevistas. El conflicto plantea preguntas intrigantes: ¿qué futuro les espera a los personajes?
El conflicto es una forma viva de improvisación en la que se desarrolla un evento. Un conflicto es como un guión improvisado por dos coautores. El conflicto debe resolverse aquí y ahora. La presión del tiempo funciona bien. El conflicto nos ayuda a experimentar los sentimientos de los personajes como una experiencia emocional.
Estas preguntas no surgen en ninguna secuencia en los conflictos. No parece que respondiendo a una pregunta abramos el camino a la siguiente.
No, estas preguntas, por así decirlo, vibran simultáneamente en el cuerpo del conflicto. Surgen constantemente todos juntos y cada uno por separado. Las respuestas a estas preguntas nos ayudan a entender si el conflicto se está desarrollando correctamente. ¿Estamos agotando el potencial de conflicto en nuestra historia hasta el final?
El conflicto es una historia sobre sentimientos. No es necesario expresar los sentimientos externamente además de las acciones en un conflicto. Tienes que tener sentimientos. Transmitir sus conflictos cuando visualmente están bien narrados.
Reglas que ayudan al desarrollo del conflicto:
1. al comienzo de la escena, los objetivos de los héroes son incompatibles e incomprensibles
2. un factor alternativo amenaza desde el exterior
3. hay presión de tiempo. El problema debe ser resuelto aquí y ahora.
4. debemos empujar a los héroes al desastre
5. Nos aseguramos de que el espectador se pregunte: ¿qué hará el héroe?
6. el conflicto se desarrolla como una experiencia emocional de los personajes que podemos sentir con ellos
Para revelar esta experiencia emocional, el conflicto debe desarrollarse en la actuación dramática de los actores.
El conflicto siempre se desarrolla como un diálogo de acciones. Estas acciones pueden ser externas, expresadas por acciones, pueden ser internas, luego se expresan mediante acciones internas. Pero las acciones en acciones siempre deben parecer una improvisación de dos coautores. Uno nunca sabe lo que hará el otro.
Una cualidad indispensable del desarrollo de un conflicto es su imprevisibilidad.
La imprevisibilidad es una de las tareas que se resuelve cuando se trabaja con el comportamiento de los héroes. En cualquier escena, por muy bien desarrollado que esté el conflicto en el guión, la imprevisibilidad debe ser lograda por la actuación de los actores, consciente y calculada.
Siempre se puede imaginar un personaje solo como campo de lucha entre el bien y el mal, como campo de acción en un conflicto. Si no es así, las acciones se ven amenazadas por la rectitud.
Para el desarrollo del conflicto, necesitamos entender de qué se acusa a cada uno de los oponentes. Cuanto mayor sea la diferencia de potencial, más brillante será la chispa del conflicto. La diferencia de potencial puede ser la brecha más pequeña en una relación. Introducimos en él el cuchillo del análisis y ampliamos cuidadosamente esta brecha con el conflicto. Cuanto mayor sea la diferencia de potencial, más brillante será la chispa de los conflictos.
La tarea principal del desarrollo del conflicto es hacer que el espectador, junto con los actores, experimente la experiencia emocional de los personajes. Esto es empatía. El conflicto es la mejor manera de hacer esto. Porque en el conflicto, las emociones nacen en una lucha concreta ante nuestros ojos. Nuestras emociones se leen el camino del desarrollo - lo seguimos y las emociones crecen.
En el momento del desarrollo del conflicto, entramos en contacto más creativamente con el texto del guión. El texto no puede capturar la experiencia emocional completa de la escena. Y no debería hacerlo. Basta en el texto dar pautas correctas para el desarrollo y los enfrentamientos.
Cuanto mayor es el contraste de los personajes, más brillante se ve el conflicto.
Los personajes deben tener dos ambiciones diferentes. El conflicto es lo que el personaje realmente quiere, no lo que dice con palabras. En pequeños conflictos concretos se revelan grandes intereses vitales. Y antes del conflicto, se ocultan en el interior de los personajes.
Dos improvisaciones diferentes empujan a los personajes al conflicto.
En un conflicto, dos objetivos en guerra diferentes chocan. A veces, estos objetivos están fuera del escenario. Necesitamos descubrirlos y hacerlos comprensibles, entonces el conflicto se hará más fuerte.
El héroe y el antagonista actúan con diferentes máscaras.
Una máscara no es necesariamente una expresión de engaño. Es más a menudo una defensa contra la agresión ambiental. Persona débil actúa con una máscara de superman. El engañador está en la máscara de un hombre bondadoso con un corazón de oro. Suave en una máscara de desagradable severidad. La máscara puede adherirse a la persona. La máscara es parte de la personalidad (aunque yo creo que la máscara destruye la personalidad).
malentendidos el uno del otro elemento importante desarrollo de conflictos. Un malentendido es solo una pequeña parte de un malentendido, pero tampoco es tan fácil resolverlo. La diferencia de mentalidad puede empujar a los personajes a una batalla irreconciliable por las razones más imprevistas. En el drama, el compromiso no funciona como solución final. En cambio, hay conflicto.
Para que el conflicto sea emocionalmente atractivo, los personajes deben estar cargados de emociones universales.
Por ejemplo: miedo, pánico, placer, frustración, impotencia, culpa, lujuria, alegría, etc.
El conflicto es la forma en que actúan los personajes. Mediante estas acciones, abren y desarrollan emociones en nosotros. Los personajes luchan, sus emociones afloran y los percibimos. Todo esto proviene del conflicto.
Las barreras son un elemento importante del conflicto. Sólo superando las barreras el héroe hace visible el conflicto. Las barreras revelan el carácter. Si no hay barreras, no hay desarrollo de conflicto.
La forma más sencilla de mostrar el conflicto es en la disputa verbal de los personajes.
Por lo general, el héroe y el antagonista tienen puntos de vista opuestos sobre todas las cosas principales. Es un placer escribir diálogos de sus disputas. La imaginación se desborda con réplicas espectaculares, escribe la propia mano. Pero esto es lo último que debemos hacer.
Hay un criterio simple para la conveniencia del diálogo en el drama. Si las palabras ponen una barrera que un adversario en un conflicto debe superar, ayudan. Si las palabras solo colorean, aclaran rasgos de carácter, no se relacionan con lo que se está desarrollando aquí y ahora, necesitan buscar otro lugar donde crearán una barrera. O tirarlo.
En una novela o cuento, el diálogo tiene funciones completamente diferentes. Allí está mucho más cerca de nuestros contactos verbales en la vida. Pero el realismo del drama es una fina capa de piel que oculta el esqueleto y los músculos de la estructura. Como dijo un escritor: “Un novelista que escribe un drama es como el capitán de un barco en apuros. Tira por la borda todo lo que impide que el barco llegue a puerto.
El conflicto es esencialmente un diálogo. Pero las preguntas y las respuestas no son palabras, sino acciones. Las preguntas parecen barreras para el oponente.
Las barreras pueden ser externas e internas. Decidir sobre algo significa superar la barrera dentro de uno mismo. Actuar significa superar la barrera en una situación dramática real.
En los conflictos buscamos para cada personaje la mayor barrera que pueda superar.
El drama busca desarrollar los estados extremos de todo lo que cae en su campo. La felicidad se esfuerza por convertirse en cielo, la infelicidad se esfuerza por convertirse en infierno. La vida está amenazada por la muerte, el amor es traición.
Los conflictos en el drama también tienden al máximo. Su máximo es un desastre. Como comentó Chéjov: “Al final, el héroe o se casa o se pega un tiro.” Sería útil tener una estructura a la mano que sea inerte a la calidad del conflicto. Cualquier conflicto, original o trivial, ligeramente esbozado y crudo, sangriento, puede tener la oportunidad de convertirse en una catástrofe en esta estructura. Por supuesto, los conflictos no deben perder su originalidad.
Si tal espacio en blanco para diferentes conflictos Es decir, podremos ver qué y dónde no terminamos, desarrollando el potencial de conflicto. Obtendremos un modelo que tiene la posibilidad de estar permanentemente en nuestro escritorio.
Como dice la teoría del drama, el conflicto es la base de cualquier obra dramática, que determina tanto la construcción de la trama como la composición, de lo contrario, la acción deseada no se puede realizar en la obra y las imágenes de sus personajes no se pueden iluminar.
La presencia de un conflicto ayuda a identificar con mayor precisión a las partes que se relacionan de manera diferente con la verdad, y esto, a su vez, ayuda a identificar con mayor precisión a las partes en conflicto en la construcción de la composición general de la obra, utilizando un conjunto de monólogos. , diálogos, réplicas que intercambian los personajes mientras realizan determinadas acciones al mismo tiempo. El objetivo que seguirá el dramaturgo es revelar el carácter del héroe, revelar la relación con otros personajes de la obra, darle no solo una cierta valoración a través de los labios de los personajes que interactúan con él, sino también mostrar la proceso de autodesarrollo del héroe.
Me gustaría llamar la atención sobre la diferente naturaleza del conflicto en la dramaturgia.
El conflicto en la tragedia surge entre las aspiraciones personales y las leyes suprapersonales de la vida, tiene lugar en la mente del héroe, y toda la trama se crea para desarrollar y resolver este conflicto. El héroe de la tragedia está en conflicto no solo con otros personajes, sino también consigo mismo, experimentando un profundo sufrimiento.
De todos los géneros dramáticos, el drama es el más diverso en cuanto a su temática, caracterizado por una gran amplitud de conflictos vitales representados. La principal diferencia entre drama y tragedia radica en la esencia del conflicto sobre el que se construye. Si la tragedia contiene una contradicción en el alma del héroe, entonces el patetismo del drama que impregna el drama da lugar a un choque de personajes con tales fuerzas de la vida que se oponen histórica y socialmente cotidiana y romántica.
A diferencia de la tragedia y el drama, la comedia está llena de patetismo humorístico y satírico, generado por las contradicciones cómicas de los personajes que se recrean. La comedia se desarrolla a través de conflictos muchas veces basados en el azar. Según cuestiones de género, la comedia es un género moralista. La comedia siempre ha reflejado la vida y las costumbres de su época y siempre ha sido relevante.
El conflicto en diferentes géneros dramáticos tiene un carácter diferente.
Abundan las farsas y muchas comedias con malentendidos y divertidas escaramuzas entre personajes. Los conflictos serios y profundos se encarnan en tragedias, dramas, etc., "altas comedias". La dramaturgia gravita hacia posiciones marcadamente conflictivas. El conflicto impregna toda la obra dramática y constituye la base de cada uno de sus episodios. Por tanto, la dramaturgia se caracteriza por la tensión de las experiencias.
Si hablamos de las tradiciones de la dramaturgia moderna, entonces este es un conflicto de carácter nuevo, la psicología de una persona: inusual con lo que era antes, familiar, que es costosa no solo por la inercia, sino también porque fue conquistada. en una lucha difícil.
Una persona que está seriamente ocupada con sus propios asuntos inevitablemente se ve envuelta en el conflicto. El carácter de una persona se manifiesta en la lucha: este es un axioma.
Géneros, formas, principios artísticos, convencionalidad y absolutismo, manifestaciones del héroe, el potencial de su alma…
Todo es decididamente diferente, y es bueno que sea diferente: todo está abierto a interpretaciones, disputas, solo una cosa está fuera de discusión: solo la vitalidad y la agudeza del conflicto predeterminan la capacidad de persuasión del héroe.
La ausencia de conflicto lleva a que los héroes se vuelvan inactivos y poco intelectuales, el héroe ideal no puede ser descubierto fuera de la lucha contra el mal. La gravedad del conflicto no significa sólo escenificar conflictos agudos en la obra. Sólo será agudo si sacamos conclusiones psicológicas y sociales de esta lucha de fuerzas.
La formulación de un conflicto agudo es sólo el requisito previo inicial para salir de la ausencia de conflicto. El conflicto no puede implicar un choque directo de dos personajes diversos, el conflicto puede presentarse en forma de ilustración, entrar en un sistema de conflictos secundarios, adicional, actuando como un "coloreado psicológico". La falsa idea de que los conflictos en realidad se desvanecen, y que tal "desvanecimiento" puede reproducirse como una confrontación entre "bueno" e incluso "mejor" resultó insostenible.
El drama supo reconocer en la práctica que no es el conflicto el que agoniza, sino ciertas formas y manifestaciones históricas, condicionadas del mismo, que son reemplazadas por otras que en nada son inferiores a las antiguas en profundidad y agudeza, permitiendo uno para penetrar en el mundo de los sentimientos, para someter a los personajes a la investigación artística.
El drama nos abrió un "conflicto de producción", que se basaba en un conflicto social: la desviación del héroe de las normas, la oposición a su sociedad. El conflicto industrial es un conflicto entre una persona y un equipo. El drama de la producción es una colisión que surge de una decisión gerencial no calificada, baja calificación de los trabajadores, bajo nivel de organización laboral y de gestión.
El conflicto laboral permite revelar la situación dramática, el “campo de observación”, antes de que conduzca a una nítida delimitación de fuerzas: el conflicto puede desarrollarse como un choque entre el héroe y su antagonista, o como una lucha entre el héroe y su antagonista. y él mismo
Se manifiesta el drama heroico, donde el conflicto adquiere fuerza aguda, expresividad, certeza específicamente histórica. El heroísmo de los logros humanos aparece en el drama principalmente como un conflicto moral.
Este período revela el conflicto en los llamados "juegos de la vida", donde el conflicto se mueve junto con los personajes y, a veces, pasa a primer plano. La idea principal del conflicto en los "juegos de la vida" es el valor del individuo, que fue proclamado en cualquier restricción. No estaba determinado por la medida de lo ya realizado, sino por el anhelo de belleza, armonía y movimiento hacia el ideal.
La subordinación a esta idea impide que junto a ella aparezcan temas propios de los personajes. El drama psicológico, que muestra claramente el carácter problemático, donde el héroe puede definir claramente su posición en relación con la situación actual, compite constantemente con el drama periodístico, donde el movimiento de los conflictos secundarios ralentiza el curso de la acción principal. En el drama periodístico, el concepto de personaje y posición en el conflicto están separados por una pequeña distancia.
El choque "héroe" - "héroe" es una comparación de una especie de sistema de puntos de vista, una comparación sobre la personalidad de cada una de las partes en conflicto. En tales conflictos, la línea de conducta, la táctica de las acciones, no pueden aparecer sino abiertamente Psicología Social. Este conflicto se define simplemente dividiendo a los personajes en "negros" y "blancos".
La palabra "conflicto" significa enfrentamiento. Todo esto está conectado con experiencias emocionales agudas, con confrontación. Todas las contradicciones intratables se llaman conflicto.
Cualquier conflicto comienza con una situación de conflicto.
En otras palabras, para que surja un conflicto se necesita un fundamento o base. Así, considerando el conflicto como un todo, tenemos una situación de conflicto, que consiste en oponentes y el objeto del conflicto, es decir, la razón de la vida real por la cual los oponentes se convierten en lados opuestos.
El objeto puede existir mucho antes del conflicto.
El comienzo del conflicto son acciones destinadas a crear un conflicto, un incidente.
La esencia de cualquier conflicto consta de cuatro componentes: este es el objeto del conflicto, el oponente, el incidente y el sujeto del conflicto.
La esencia de los mecanismos psicológicos de los conflictos puede reflejarse en la clasificación según características comunes.
Conflictos empresariales, conflictos emocionales. Además, cualquier conflicto puede convertirse en emocional.
Los conflictos también se dividen en globales, de corto plazo y prolongados, febriles y destructivos, espontáneos y planificados.
Hay dos tipos principales de conflicto: intrapersonal e interpersonal.
El conflicto intrapersonal implica la interacción de dos o más partes. En una persona, pueden existir simultáneamente varias necesidades, objetivos e intereses mutuamente excluyentes.
Causas conflictos interpersonales son a menudo ambiguos y tienen una naturaleza diferente. También pueden ser razones puramente psicológicas: antipatía, hostilidad activa basada en diferencias personales significativas.
Un conflicto dramático es una confrontación, una contradicción entre las fuerzas actuantes representadas en la obra: personajes, personajes y circunstancias, varios aspectos del personaje, que se revela directamente en la trama, así como en la composición.
Suele formar el núcleo de un tema y una problemática, y la naturaleza de su resolución es uno de los factores ciertos de una idea dramática. Basado en esta definición de conflicto y su papel en la dramaturgia, es claro que sin él no puede haber dramaturgia.