CONFLICTO. ACCIÓN. HÉROE EN UNA OBRA DE DRAMA

El conflicto del juego, por regla general, no es idéntico a algún tipo de choque de la vida en su forma de hogar. Generaliza, tipifica la contradicción que el artista, en este caso el dramaturgo, observa en la vida. La representación de tal o cual conflicto en una obra dramática es una forma de revelar las contradicciones sociales en una lucha efectiva.

Manteniéndose típico, el conflicto es al mismo tiempo personificado en una obra dramática en héroes específicos, “humanizados”.

Los conflictos sociales representados en las obras dramáticas, por supuesto, no están sujetos a ninguna unificación de contenido: su número y variedad son infinitos. Sin embargo, las formas de alineación compositiva del conflicto dramatúrgico son típicas. Repasando la experiencia dramática existente, podemos hablar de la tipología de la estructura del conflicto dramático, de los tres tipos principales de su construcción.

Héroe - Héroe. Los conflictos se construyen de acuerdo con este tipo: Lyubov Yarovaya y su esposo, Othello e Iago. En este caso, el autor y el espectador simpatizan con una de las partes en conflicto, uno de los personajes (o un grupo de personajes) y junto con él experimentan las circunstancias de la lucha con el lado opuesto.

El autor de una obra dramática y el espectador están siempre del mismo lado, ya que la tarea del autor es ponerse de acuerdo con el espectador, convencer al espectador de lo que quiere convencerle. No hace falta decir que el autor no siempre revela al espectador sus gustos y disgustos hacia sus personajes. Además, una declaración frontal de las propias posiciones tiene poco en común con el trabajo artístico, especialmente con la dramaturgia. No hay necesidad de apresurarse con ideas en el escenario. Es necesario que el público abandone el teatro con ellos, dijo acertadamente Mayakovsky.

Otro tipo de construcción de conflicto: Héroe - Auditorio. Las obras satíricas generalmente se basan en tal conflicto. El público desmiente entre risas el comportamiento y la moralidad de los personajes satíricos que actúan sobre el escenario. El héroe positivo en esta actuación, dijo su autor N.V. Gogol sobre el "Inspector General", está en la sala.

El tercer tipo de construcción del conflicto principal: el Héroe (o héroes) y el Entorno se oponen. En este caso, el autor y el espectador están, por así decirlo, en una tercera posición, observando tanto al héroe como al entorno, siguiendo los altibajos de esta lucha, sin unirse necesariamente a un bando o al otro. Un ejemplo clásico de tal construcción es el "Cadáver viviente" de León Tolstoi. El héroe del drama, Fyodor Protasov, está en conflicto con el medio, cuya santurrona moralidad lo obliga primero a "dejarla" en el jolgorio y la embriaguez, luego a retratar una muerte ficticia y finalmente a suicidarse.

El espectador de ninguna manera considerará a Fedor Protasov como un héroe positivo digno de imitar. Pero simpatizará con él y, en consecuencia, condenará el entorno opuesto de Protasov, la llamada "flor de la sociedad", que lo obligó a morir.

Ejemplos vívidos de la construcción de un conflicto del tipo Hero-Wednesday son Hamlet de Shakespeare, "Woe from Wit" de A. S. Griboyedov y "Thunderstorm" de A. N. Ostrovsky.

División conflictos dramáticos en términos de su estructura no es absoluto. En muchas obras se puede observar una combinación de dos tipos de construcción de conflictos. Entonces, por ejemplo, si en una obra satírica, junto con personajes negativos, también hay personajes positivos, además del conflicto principal Héroe - Público, observaremos otro: el conflicto Héroe - Héroe, el conflicto entre positivo y negativo. personajes en el escenario.

Además, el conflicto Héroe-Miércoles finalmente contiene el conflicto Héroe-Héroe. Después de todo, el entorno de una obra dramática no carece de rostro. También se compone de héroes, a veces muy brillantes, cuyos nombres se han convertido en sustantivos comunes. Recordemos a Famusov y Molchalin en Woe de Wit, o Kabanikha en Thunderstorm. EN concepto general"Miércoles" los unimos sobre el principio de la comunidad de sus puntos de vista, una sola actitud hacia el héroe que se les opone.

La acción en una obra dramática no es más que un conflicto de desarrollo. Se desarrolla desde el principio. situación de conflicto, que surgió en la eliminatoria. Se desarrolla no sólo secuencialmente -un evento tras otro- sino por el nacimiento de un evento posterior al anterior, gracias al anterior, según las leyes de causa y efecto. La acción de la obra en un momento dado debe estar cargada con el desarrollo de acciones posteriores.

La teoría del drama en un momento consideró necesario observar tres unidades en una obra dramática: la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción. La práctica, sin embargo, ha demostrado que la dramaturgia puede pasar fácilmente sin observar la unidad de lugar y tiempo, pero la unidad de acción es verdaderamente condición necesaria la existencia de una obra dramática como obra de arte.

La observancia de la unidad de acción es esencialmente la observancia de una sola imagen del desarrollo del conflicto principal. Por lo tanto, es una condición para crear una imagen holística del evento de conflicto, que se describe en este trabajo. La unidad de acción, una imagen del desarrollo del conflicto principal que es continua y no reemplazada en el curso de la obra, es un criterio para la integridad artística de la obra. La violación de la unidad de acción - la sustitución del conflicto amarrado en la trama - socava la posibilidad de crear un holístico imagen artistica evento de conflicto, inevitablemente reduce seriamente el nivel artístico de una obra dramática.

La acción en una obra dramática debe considerarse únicamente lo que sucede directamente en el escenario o en la pantalla. Las llamadas acciones “pre-escénicas”, “no escénicas”, “en escena” son todas aquellas informaciones que pueden contribuir a la comprensión de la acción, pero en ningún caso pueden sustituirla. El abuso de la cantidad de dicha información en detrimento de la acción reduce en gran medida el impacto emocional de la obra (representación) en el espectador, y en ocasiones lo reduce a nada.

En la literatura, a veces se puede encontrar una explicación insuficientemente clara de la relación entre los conceptos de "conflicto" y "acción". E. G. Kholodov escribe sobre esto de la siguiente manera: "El tema específico de la imagen en el drama es, como saben, la vida en movimiento, o en otras palabras, la acción". Esto es inexacto. La vida en movimiento es cualquier flujo de vida. Por supuesto, puede llamarse acción. Aunque, en relación con vida real, sería más exacto hablar no de acción, sino de acciones. La vida es infinitamente multifuncional.

El tema de la imagen en el drama no es la vida en general, sino tal o cual cosa específica. conflicto social personificada en los personajes de esta obra. La acción, por tanto, no es la efervescencia de la vida en general, sino el conflicto dado en su desarrollo concreto.

Además, E. G. Kholodov aclara su redacción hasta cierto punto, pero la definición de la acción sigue siendo inexacta: “El drama reproduce la acción en forma de lucha dramática”, escribe, “es decir, en forma de conflicto”. Uno no puede estar de acuerdo con esto. El drama no reproduce la acción en forma de conflicto, sino, por el contrario, el conflicto en forma de acción. Y esto de ninguna manera es un juego de palabras, sino una restauración de la verdadera esencia de los conceptos en consideración. El conflicto es la fuente de la acción. La acción es la forma de su movimiento, su existencia en la obra.

La fuente del drama es la vida misma. De las contradicciones reales del desarrollo de la sociedad, el dramaturgo toma un conflicto para plasmarlo en su obra. Lo subjetiva en personajes específicos, lo organiza en el espacio y el tiempo, da, en otras palabras, su propia imagen del desarrollo del conflicto, crea una acción dramática. El drama es una imitación de la vida -de lo que hablaba Aristóteles- sólo en el sentido más general de estas palabras. En cada obra de dramaturgia dada, la acción no se descarta de ninguna situación particular, sino que es creada, organizada, modelada por el autor. El movimiento, pues, procede así: la contradicción del desarrollo de la sociedad; un conflicto típico, objetivamente existente sobre la base de una contradicción dada; la concreción de su autor: personificación en los héroes de la obra, en sus colisiones, en su contradicción y oposición entre sí; el desarrollo del conflicto (desde el principio hasta el desenlace, hasta el final), es decir, la alineación de la acción.

En otro lugar, E. G. Kholodov, basándose en el pensamiento de Hegel, llega a una comprensión correcta de la relación entre los conceptos de "conflicto" y "acción".

Hegel escribe: "La acción presupone circunstancias que la preceden, que conducen a colisiones, a la acción ya la reacción".

El argumento de la acción, según Hegel, reside donde en la obra aparecen, “dadas” por el autor, “sólo aquellas circunstancias que, recogidas por la mentalidad individual del alma y sus necesidades, dan lugar precisamente a esa particularidad”. conflicto, cuyo despliegue y resolución constituye una acción especial de esta obra de arte”.

Entonces, la acción es el inicio, "despliegue" y "resolución" del conflicto.

El héroe de una obra dramática debe luchar, ser partícipe de un choque social. Esto, por supuesto, no significa que los héroes de otras obras literarias de poesía o prosa no participen en la lucha social. Pero también puede haber otros personajes. En una obra de dramaturgia, no debe haber héroes que permanezcan fuera del conflicto social representado.

El autor que describe el conflicto social siempre está de un lado. Sus simpatías y, en consecuencia, las simpatías de la audiencia se dan a un héroe y las antipatías a otros. Al mismo tiempo, los conceptos de héroes “positivos” y “negativos” son conceptos relativos y poco precisos. En cada caso, podemos hablar de personajes positivos y negativos desde el punto de vista del autor de esta obra.

En nuestro entendimiento común vida moderna un héroe positivo es aquel que lucha por el establecimiento de la justicia social, por el progreso, por los ideales del socialismo. El héroe es negativo, respectivamente, el que lo contradice en la ideología, en la política, en el comportamiento, en relación al trabajo.

El héroe de una obra dramática es siempre un hijo de su tiempo, y desde este punto de vista, la elección de un héroe para una obra dramática es también de carácter histórico, determinada por circunstancias históricas y sociales. En los albores del drama soviético, era fácil para los autores encontrar un héroe positivo y negativo. Todos los que se aferraron al ayer fueron héroes negativos: representantes del aparato zarista, nobles, terratenientes, comerciantes, generales de la Guardia Blanca, oficiales, a veces incluso soldados, pero en cualquier caso, todos los que lucharon contra los jóvenes. poder soviético. En consecuencia, fue fácil encontrar un héroe positivo en las filas de revolucionarios, líderes de partidos, héroes. guerra civil etc. Hoy, en un período de relativa paz, la tarea de encontrar un héroe es mucho más difícil, porque los enfrentamientos sociales no se expresan tan claramente como se expresaron durante los años de la revolución y la guerra civil, o más tarde, durante los años de la Gran Guerra Patria.

"¡Rojos!", "¡Blancos!", "¡Nuestros!", "¡Nazis!" - en diferentes años, los niños gritaban de diferentes maneras, mirando las pantallas de las salas de cine. La reacción de los adultos no fue tan inmediata, pero fundamentalmente similar. La división de los héroes en "nuestros" y "no nuestros" en las obras dedicadas a la revolución, la guerra civil y patria no fue difícil, ni para los autores ni para la audiencia. Desafortunadamente, la división artificial del pueblo soviético en "nuestro" y "no nuestro" impuesta desde arriba por Stalin y su aparato de propaganda también proporcionó material para trabajar solo en pintura en blanco y negro, imágenes de estas posiciones de "positivo" y "negativo". héroes

Una aguda lucha social, como vemos, está teniendo lugar incluso ahora, y en la esfera de la ideología, y en la esfera de la producción, y en la esfera de la moralidad, en materia de leyes, normas de comportamiento. El drama de la vida, por supuesto, nunca desaparece. La lucha entre el movimiento y la inercia, entre la indiferencia y el ardor, entre la amplitud de miras y la estrechez de miras, entre la nobleza y la mezquindad, entre la búsqueda y la complacencia, entre el bien y el mal en el sentido más amplio de estas palabras, existe siempre y hace posible la búsqueda de héroes. como positivos, con los que simpatizamos. , como negativos.

Ya se ha dicho más arriba que la relatividad del concepto de héroe “positivo” reside también en el hecho de que en la dramaturgia, como en la literatura en general, en algunos casos el héroe con el que simpatizamos no es un ejemplo a seguir, un modelo de conducta y posición de vida. Es difícil atribuir a Katerina de The Thunderstorm y Larisa de A. N. Ostrovsky's The Dowry a personajes positivos desde estos puntos de vista. Nos solidarizamos sinceramente con ellos como víctimas de una sociedad que vive según las leyes de la moral bestial, pero, por supuesto, rechazamos su forma de afrontar su falta de derechos, la humillación. Lo principal es que en la vida no hay personas absolutamente positivas o absolutamente negativas. Si la gente compartiera de esta manera la vida, y una persona “positiva” no tuviera razones y oportunidades para convertirse en “negativa” y viceversa, el arte perdería su sentido. Perdería uno de sus propósitos más importantes: contribuir a la mejora de la personalidad humana.

Solo la falta de comprensión de la esencia del impacto de una obra dramática en la audiencia puede explicar la existencia de evaluaciones primitivas del sonido ideológico de una obra particular calculando el balance entre el número de caracteres "positivos" y "negativos". Especialmente a menudo con tales cálculos se acercan a la evaluación de obras satíricas.

El requisito de una "preponderancia" numérica de caracteres "positivos" sobre los "negativos" es, en su inconsistencia, similar a otro: el requisito de un final positivo obligatorio (el llamado final feliz) de la obra.

Tal enfoque se basa en el malentendido de que una obra de arte tiene poder de influencia solo como un todo, que el resultado positivo de su influencia no siempre resulta de la preponderancia de los caracteres positivos sobre los negativos y de su victoria física sobre ellos. .

Presumiblemente, nadie exigiría que para una comprensión correcta de la pintura de I. E. Repin "Iván el Terrible mata a su hijo", el artista representó a los cortesanos "positivos" de pie alrededor del zar y el príncipe, sacudiendo la cabeza condenatoriamente. Nadie dudará del patetismo revolucionario de la pintura de B. V. Ioganson "El interrogatorio de los comunistas" con el argumento de que solo hay dos comunistas representados en ella, y hay varios oficiales de contrainteligencia de la Guardia Blanca. Para las obras dramáticas, sin embargo, tal enfoque se considera posible, a pesar de que su historia proporciona no menos ejemplos de su inadmisibilidad que la pintura, que cualquier otro arte. La película "Chapaev" ayudó a educar a millones de héroes, aunque Chapaev muere al final de la película. La famosa tragedia Vishnevsky es optimista no solo de nombre, aunque su heroína, el comisario, muere.

La victoria moral o la rectitud política de los héroes no puede aumentar ni disminuir en modo alguno en función de su número.

El héroe de una obra dramática, en contraste con el héroe de la prosa, que el autor suele describir detallada y exhaustivamente, se caracteriza, en palabras de AM Gorky, "solo", por sus acciones, sin la ayuda. de la descripción del autor. Esto no significa que no se puedan dar breves descripciones de los héroes en los comentarios. Pero no debemos olvidar que las direcciones escénicas se escriben para el director y el intérprete. El público del teatro no los oirá.

Así, por ejemplo, el dramaturgo estadounidense Tennessee Williams hace una descripción devastadora de su protagonista, Stanley Kowalski, en un comentario al comienzo de la obra A Streetcar Named Desire. Sin embargo, ante la audiencia, Stanley parece bastante respetable e incluso guapo. Sólo como resultado de sus acciones se revela como un egoísta, un caballero de la ganancia, un violador, como una persona malvada y cruel. El comentario del autor está destinado aquí solo al director y al intérprete. El espectador no necesita saber.

Los dramaturgos modernos a veces "expresan" sus comentarios con la ayuda de un presentador que, en nombre del autor, da a los personajes las características necesarias. Como regla general, el presentador aparece en obras documentales históricas. Para comprender lo que allí ocurre, a menudo se necesitan explicaciones que no pueden ponerse en boca de los propios personajes por el carácter documental de su texto, por un lado, y lo más importante, para preservar un diálogo vivo que no es cargado de elementos de comentario.

A veces, una obra comienza con una inversión, es decir, mostrando cómo terminará el conflicto antes de que comience la acción. Esta técnica es utilizada a menudo por los autores de obras llenas de acción, en particular, historias de detectives. La tarea de la inversión es cautivar al espectador desde el principio, mantenerlo en tensión adicional con la ayuda de información sobre cuál a cuál. el final conducirá" al conflicto representado.

También hay un momento de inversión en el prólogo de Shakespeare a Romeo y Julieta. El trágico desenlace de su amor ya se menciona en él. En este caso, la inversión tiene un propósito diferente al de agregar fascinación a la siguiente

"historia triste" Habiendo contado cómo terminará su narración dramática, Shakespeare se desinteresa del QUÉ sucederá para centrar la atención del espectador en CÓMO sucederá, en la ESENCIA de la relación de los personajes que condujo a un final trágico conocido de antemano.

De lo dicho, debe quedar claro que la exposición -la parte inicial de una obra dramática- dura hasta el comienzo de la trama -la trama del conflicto principal de esta obra. Es sumamente importante enfatizar que estamos hablando del comienzo del conflicto principal, cuyo desarrollo es el tema de la imagen en esta obra.

Desde el mismo comienzo de la tragedia de Romeo y Julieta, encontramos manifestaciones del antiguo conflicto entre las familias Montesco y Capuleto. Pero esta enemistad no es el tema de la imagen en esta obra. Duró durante siglos, por lo que "vivieron y fueron", pero no había ninguna razón para esta obra. Tan pronto como los jóvenes representantes de los dos clanes en guerra, Romeo y Julieta, se enamoraron, surgió un conflicto que se convirtió en el tema de la imagen en este trabajo: un conflicto entre un sentimiento de amor humano brillante y un misantrópico oscuro. sentimiento de enemistad tribal.

Así, la noción - "escenario" - incluye el escenario del conflicto principal de esta obra. En la trama, comienza su movimiento: una acción dramática.

Algunos dramaturgos y críticos de teatro modernos expresan la opinión de que en nuestro tiempo, cuando el ritmo y el ritmo de la vida se han acelerado enormemente, es posible prescindir de la exposición y comenzar la obra inmediatamente desde la acción, desde el comienzo del conflicto principal. tomando, como dicen, el toro por los cuernos. Esta forma de plantear la pregunta es incorrecta. Para “tomar el toro por los cuernos”, necesitas al menos nombres, un toro frente a ti. Solo los héroes de la obra pueden iniciar un conflicto. \\o debemos entender el significado y la esencia de lo que está sucediendo. Como todo momento de la vida real, la vida de los héroes de la obra sólo puede transcurrir en un tiempo y en un espacio determinados. No designar una u otra, o al menos una de estas coordenadas, sería intentar representar algún tipo de abstracción. El conflicto en este caso inimaginable surgiría de la nada, lo que contradice las leyes del movimiento de la materia en general. Por no hablar de un momento tan complejo de su desarrollo como el movimiento de las relaciones humanas. Así, la idea de prescindir de la exposición a la hora de crear una obra de teatro no está bien pensada.

A veces la exposición se combina con la trama. Así es como se hace en El Inspector II. En Gogol. La primera frase del alcalde, dirigida a los funcionarios, contiene toda la información necesaria para comprender la acción posterior, y. al mismo tiempo. es el comienzo del conflicto principal de la obra. Es difícil estar de acuerdo con E.G. Kholodov, quien cree que la trama del "Inspector" ocurre más tarde, cuando se ata un "nudo de comedia", es decir, cuando Khlestakov fue confundido con un auditor. La trama es la trama del conflicto principal de la obra, y no este o aquel "nudo" de trama. EN

No hay conflicto entre los personajes del Inspector General. Todos ellos, tanto los funcionarios como Khlestakov, están en conflicto con el espectador, con el buen personaje sentado en la sala. Y este conflicto de héroes satíricos con la audiencia comienza antes de la aparición de Khlestakov. El primer encuentro del espectador con los funcionarios, con su temor por las noticias "desagradables" para ellos sobre la llegada del auditor, es el comienzo del conflicto (según las leyes específicas de la sátira) confrontación entre los "héroes" y la audiencia. La negación entre risas de la Rusia burocrática representada en la comedia comienza con la exposición3.

Tal enfoque para interpretar la trama de El inspector general, en mi opinión, está más en línea con la definición de la trama que, según Hegel, dará el propio EG Kholodov: "En la trama" solo esas circunstancias deben dado que, recogidos por la mentalidad individual y sus necesidades, dan lugar precisamente a ese conflicto específico, cuyo desarrollo y resolución constituye una acción especial de esta particular obra de arte.

Esto es lo que vemos al comienzo de El Inspector General: un cierto conflicto, cuyo despliegue constituye la acción de este trabajo.

A veces, el conflicto principal de la obra no aparece inmediatamente, sino que está precedido por un sistema de otros conflictos. El Otelo de Shakespeare está lleno de conflictos. Conflicto entre el padre de Desdémona - Brabantio y Othello. El conflicto entre el desafortunado prometido de Desdémona, Rodrigo, y su rival, el más afortunado Otelo. Conflicto entre Rodrigo y el teniente Cassio. Incluso hay una pelea entre ellos. Conflicto entre Otelo y Desdémona. Surge al final de la tragedia y termina con la muerte de Desdémona. Conflicto entre Yago y Casio. Y, finalmente, un conflicto más, que es el conflicto principal de esta obra, el conflicto entre Yago y Otelo, entre el portador de envidia, el servilismo, el camaleonismo, el arribismo, el egoísmo mezquino, que es Yago, y un directo, honesto, confiado. persona, pero poseyendo un carácter apasionado y furioso, que es Otelo.

Resolución del conflicto principal. Como ya se mencionó, el desenlace en una obra dramática es el momento de resolución del conflicto principal, la eliminación de la contradicción del conflicto, que es la fuente del movimiento de la acción. Por ejemplo, en El inspector general, el desenlace es la lectura de la carta de Khlestakov a Tryapichkin.

En Otelo, el desenlace del conflicto principal llega cuando Otelo se entera de que Yago es un calumniador y un sinvergüenza. Prestemos atención al hecho de que esto sucede después del asesinato de Desdémona. Es erróneo creer que el desenlace aquí es precisamente el momento del asesinato. El principal conflicto de la obra es entre Otelo y Yago. Al matar a Desdémona, Otelo aún no sabe quién es su principal enemigo. En consecuencia, sólo la elucidación del papel de Yago es aquí el desenlace.

En "Romeo y Julieta", donde, como ya se mencionó, el principal conflicto radica en el enfrentamiento entre el amor que se desató entre Romeo y Julieta, y la enemistad secular de sus familias. El desenlace es el momento en que termina este amor. Terminó con la muerte de los héroes. Así, su muerte es el desenlace del conflicto principal de la tragedia.

El resultado del conflicto solo es posible si se conserva la unidad de acción, se conserva el conflicto principal que comenzó en la trama. De aquí se sigue el requisito: este desenlace del conflicto debe estar contenido como una de las posibilidades para su resolución ya en la trama.

En el desenlace, o mejor dicho, a raíz de él, se crea una situación nueva, comparada con la que se desarrollaba en la trama, expresada con una nueva relación entre los personajes. Esta nueva actitud puede ser muy variada.

Uno de los héroes puede morir como resultado del conflicto.

También sucede que exteriormente todo permanece completamente igual que antes. por ejemplo, en "Dangerous Turn" de John Priestley. Los héroes se dieron cuenta de que solo tenían una salida: poner fin de inmediato al conflicto que había surgido entre ellos. La obra termina con una repetición deliberada de todo lo que sucedió antes del comienzo del "giro peligroso" de la conversación, comienza la vieja diversión, charla vacía, tintineo de copas de champán ... Exteriormente, la relación de los personajes vuelve a ser exactamente la misma. Igual que antes. Pero es una forma. Y de hecho, como consecuencia de lo sucedido, la relación anterior queda excluida. Antiguos amigos y colegas se han convertido en feroces enemigos.

El final es la culminación emocional y semántica de la obra. "Emocionalmente": esto significa que estamos hablando no solo del resultado semántico, no solo de la conclusión del trabajo.

Si en una fábula la moralidad se expresa directamente: "la moraleja de esta fábula es esto", entonces en una obra dramática, el final es una continuación de la acción de la obra, su último acorde. El finale concluye la obra con una generalización dramática y no solo completa esta acción, sino que abre la puerta a la perspectiva, a la conexión. este hecho con un organismo social más amplio.

Un gran ejemplo de un final es el final de El Inspector General. Se produjo el desenlace, se leyó la carta de Khlestakov. Los funcionarios que se han engañado a sí mismos ya han sido ridiculizados por el espectador. El Gobernador ya entregó su monólogo-autoacusación. Al final, se hizo un llamamiento a la audiencia: “¿De quién te ríes? ¡Te estás riendo de ti mismo!”, que ya contiene una gran generalización de todo el sentido de la comedia. Sí, no solo ellos, los funcionarios de una pequeña ciudad de provincia, el tema de su airada denuncia. Pero Gogol no pone fin a esto. Escribe una escena final más. Aparece un gendarme y dice: “Un oficial que llegó por orden personal de San Petersburgo os exige todo en esta misma hora...” A esto le sigue el comentario de Gogol: “Una escena silenciosa”.

Este recordatorio de la conexión de este pueblo con la capital, con el zar, es necesario para que la satírica negación del comportamiento de los funcionarios del pueblo se extienda a toda la burocracia de Rusia, a todo el aparato. poder real. Y está sucediendo. En primer lugar, debido a que los héroes de Gogol son absolutamente típicos y reconocibles, dan una imagen generalizada de la burocracia, su moral, la naturaleza del desempeño de sus funciones oficiales.

El funcionario llegó "pero por mando nominal", es decir, al mando del

Rey. Se ha establecido una conexión directa entre los personajes de la comedia y el rey. Exteriormente, y más aún por la censura, este final parece inofensivo: cosas escandalosas estaban sucediendo en algún lugar, pero ahora ha llegado un verdadero auditor de la capital, del rey, y se restablecerá el orden. Pero este es puramente el significado externo de la escena final. Su verdadero significado es diferente. Bastaba recordar aquí sobre la capital, sobre el zar, ya que a través de este “canal de comunicación”, como decimos ahora, todas las impresiones, toda la indignación acumulada durante la representación, se precipitan a esta dirección. Nicolás, entendí esto. Después de aplaudir al final de la actuación, dijo: “Todos lo entendieron, pero sobre todo yo”.

Un ejemplo de un final fuerte es el final de la ya mencionada tragedia Romeo y Julieta de Shakespeare. Los personajes principales de la tragedia ya han muerto. Esto desata, resuelve el conflicto surgido por su amor. Pero Shakespeare escribe el final de la tragedia. Los líderes de los clanes en guerra se reconcilian en la tumba de sus hijos muertos. La condena de la enemistad salvaje y absurda que los separaba suena tanto más fuerte cuanto que para detenerla fue necesario sacrificar a dos bellas, inocentes y jóvenes criaturas. Tal final encierra una advertencia, una conclusión generalizada contra esos oscuros prejuicios que paralizan los destinos humanos. Pero, al mismo tiempo, esta conclusión no es "añadida" a la acción de la tragedia, no es "suspendida" por el autor. Se sigue de la continuación natural de los acontecimientos de la tragedia. No es necesario inventar el entierro de los muertos, el arrepentimiento de los padres responsables de sus muertes; todo esto naturalmente completa y termina la "triste" historia de Romeo y Julieta.

El final de la obra es, por así decirlo, una verificación de la dramaturgia de la obra en su conjunto. Si se violan los elementos principales de su composición, si la acción que comenzó como principal se reemplaza por otra, la final no funcionará. Si el dramaturgo no tenía suficiente material, carecía de talento o conocimiento, carecía de experiencia dramática para completar su obra con un final genuino, el autor a menudo, para salir de la situación, termina la obra con la ayuda de un ersatzfinal. . Pero no todo final bajo un pretexto u otro es el final, puede servir como el cierre emocional y semántico de la obra. Hay varios sellos que son típicos de ersatzfin 1a. Son especialmente visibles en las películas. Cuando el autor no sabe cómo terminar la película, los personajes, por ejemplo, entonan una canción alegre o, cogidos de la mano, se alejan, haciéndose cada vez más pequeños...

El tipo más común de ersatzfinal es el "castigo" del autor con el héroe. En la obra "104 páginas sobre el amor", su autor, E. Radzinsky, convirtió especialmente a su heroína en representante de una profesión peligrosa: una azafata de aeroflot.

Cuando Anna Karenina acaba con su vida bajo las ruedas de un tren, este es el resultado de lo que le sucede en la novela. En la obra de E. Radzinsky, la muerte del avión en el que volaba la heroína no tiene nada que ver con la acción de la obra. La relación entre el héroe y la heroína se desarrolló en gran medida artificialmente, a través de los esfuerzos deliberados del autor. Los diferentes personajes de los héroes complicaron su relación, sin embargo, el terreno para el desarrollo de un conflicto, un verdadero

no hay contradicción que refleje ningún problema social significativo en la obra. Las conversaciones "sobre el tema" podrían continuar sin fin. Para terminar de alguna manera el trabajo, el propio autor "arruinó" a la heroína con la ayuda de un accidente, un hecho externo al contenido de la obra. Este es un ersatzfinal típico.

El problema de tal erzanfinal, con la ayuda de matar al héroe, fue considerado por E.G. Kholodov: “Si esto solo lograra el drama, no sería más fácil que pasar por un poeta trágico. Lessing ridiculizaba una comprensión tan primitiva del problema de lo trágico”: “algún escritorzuelo que valientemente estrangulara y matara a sus héroes y no dejara que ninguno saliera vivo o sano del escenario, tal vez también se imaginaría a sí mismo tan trágico como Eurípides” cinco .

4. CONFLICTO. ACCIÓN. HÉROE EN UNA OBRA DE DRAMA

El conflicto del juego, por regla general, no es idéntico a algún tipo de choque de la vida en su forma cotidiana. Generaliza, tipifica la contradicción que el artista, en este caso el dramaturgo, observa en la vida. La representación de tal o cual conflicto en una obra dramática es una forma de revelar las contradicciones sociales en una lucha efectiva.

Manteniéndose típico, el conflicto es al mismo tiempo personificado en una obra dramática en héroes específicos, “humanizados”.

Los conflictos sociales representados en las obras dramáticas, por supuesto, no están sujetos a ninguna unificación de contenido: su número y variedad son infinitos. Sin embargo, las formas de alineación compositiva del conflicto dramatúrgico son típicas. Repasando la experiencia dramática existente, podemos hablar de la tipología de la estructura del conflicto dramático, de los tres tipos principales de su construcción.

Héroe - Héroe. Los conflictos se construyen de acuerdo con este tipo: Lyubov Yarovaya y su esposo, Othello e Iago. En este caso, el autor y el espectador simpatizan con una de las partes en conflicto, uno de los personajes (o un grupo de personajes) y junto con él experimentan las circunstancias de la lucha con el lado opuesto.

El autor de una obra dramática y el espectador están siempre del mismo lado, ya que la tarea del autor es ponerse de acuerdo con el espectador, convencer al espectador de lo que quiere convencerle. No hace falta decir que el autor no siempre revela al espectador sus gustos y disgustos hacia sus personajes. Además, una declaración frontal de las propias posiciones tiene poco en común con el trabajo artístico, especialmente con la dramaturgia. No hay necesidad de apresurarse con ideas en el escenario. Es necesario que el público abandone el teatro con ellos, dijo acertadamente Mayakovsky.

Otro tipo de construcción de conflicto: Héroe - Auditorio. En tales

conflicto, se suelen construir obras satíricas. El coral visual con risas niega el comportamiento y la moralidad de los personajes satíricos que actúan en el escenario. El héroe positivo en esta actuación, dijo su autor N.V. Gogol sobre el "Inspector General", está en la sala.

El tercer tipo de construcción del conflicto principal: el Héroe (o héroes) y el Entorno se oponen. En este caso, el autor y el espectador están, por así decirlo, en una tercera posición, observando tanto al héroe como al entorno, siguiendo los altibajos de esta lucha, sin unirse necesariamente a un bando o al otro. Un ejemplo clásico de tal construcción es el "Cadáver viviente" de León Tolstoi. El héroe del drama, Fyodor Protasov, está en conflicto con el medio, cuya santurrona moralidad lo obliga primero a "abandonarlo" en el jolgorio y la embriaguez, luego a retratar una muerte ficticia e incluso suicidarse.

El espectador de ninguna manera considerará a Fedor Protasov como un héroe positivo digno de imitar. Pero simpatizará con él y, en consecuencia, condenará el entorno opuesto de Protasov, la llamada "flor de la sociedad", que lo obligó a morir.

Ejemplos vívidos de la construcción de un conflicto del tipo Hero-Wednesday son Hamlet de Shakespeare, A.S. Griboyedov, "Tormenta" A.N. Ostrovsky.

La división de los conflictos dramáticos según el tipo de su construcción no tiene un carácter absoluto. En muchas obras se puede observar una combinación de dos tipos de construcción de conflictos. Entonces, por ejemplo, si en una obra satírica, junto con personajes negativos, también hay personajes positivos, además del conflicto principal Héroe - Público, observaremos otro: el conflicto Héroe - Héroe, el conflicto entre positivo y negativo. personajes en el escenario.

Además, el conflicto Héroe-Miércoles finalmente contiene el conflicto Héroe-Héroe. Después de todo, el entorno de una obra dramática no carece de rostro. También se compone de héroes, a veces muy brillantes, cuyos nombres se han convertido en sustantivos comunes. Recordemos a Famusov y Molchalin en Woe de Wit, o Kabanikha en Thunderstorm. En el concepto general de "Entorno" los unimos según el principio de la comunidad de sus puntos de vista, una única actitud hacia el héroe que se les opone.

La acción en una obra dramática no es más que un conflicto en desarrollo. Se desarrolla a partir de la situación de conflicto inicial que surgió en un principio. Se desarrolla no sólo secuencialmente -un evento tras otro- sino por el nacimiento de un evento posterior al anterior, gracias al anterior, según las leyes de causa y efecto. La acción de la obra en un momento dado debe estar cargada con el desarrollo de acciones posteriores.

La teoría del drama en un momento consideró necesario observar tres unidades en una obra dramática: la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción. La práctica, sin embargo, ha demostrado que la dramaturgia puede prescindir fácilmente de la unidad de lugar y tiempo, pero la unidad de acción es una condición verdaderamente necesaria para la existencia de una obra dramática como obra de arte.

La observancia de la unidad de acción es esencialmente la observancia de una sola imagen del desarrollo del conflicto principal. Por lo tanto, es una condición para crear una imagen holística del evento de conflicto, que se describe en este trabajo. La unidad de acción, una imagen del desarrollo del conflicto principal que es continua y no reemplazada en el curso de la obra, es un criterio para la integridad artística de la obra. La violación de la unidad de acción - la sustitución del conflicto atado en la trama - socava la posibilidad de crear una imagen artística holística del evento del conflicto, inevitablemente reduce seriamente el nivel artístico de una obra dramática.

La acción en una obra dramática debe considerarse únicamente lo que sucede directamente en el escenario o en la pantalla. Las llamadas acciones “pre-escénicas”, “no escénicas”, “en escena” son todas aquellas informaciones que pueden contribuir a la comprensión de la acción, pero en ningún caso pueden sustituirla. El abuso de la cantidad de dicha información en detrimento de la acción reduce en gran medida el impacto emocional de la obra (representación) en el espectador, y en ocasiones lo reduce a nada.

En la literatura, a veces se puede encontrar una explicación insuficientemente clara de la relación entre los conceptos de "conflicto" y "acción". P. G. Kholodov escribe al respecto de esta manera: "El tema específico de la representación en el drama es, como saben, la vida en movimiento, o en otras palabras, la acción" 6. Esto es inexacto. La vida en movimiento es cualquier flujo de vida. Por supuesto, puede llamarse acción. Aunque, en relación con la vida real, sería más exacto hablar no de acción, sino de acciones. La vida es infinitamente multifuncional.

El tema de la representación en el drama no es la vida en general, sino uno u otro conflicto social específico, personificado en los héroes de esta obra. La acción, por tanto, no es la efervescencia de la vida en general, sino el conflicto dado en su desarrollo concreto.

Además, E. G. Kholodov aclara su redacción hasta cierto punto, pero la definición de la acción sigue siendo inexacta: “El drama reproduce la acción en forma de lucha dramática”, escribe, “es decir, en forma de conflicto”. acción en forma de conflicto, y viceversa - conflicto en forma de acción. Y esto no es de ninguna manera un juego de palabras, sino una restauración de la verdadera esencia de los conceptos bajo consideración. El conflicto es la fuente de la acción. La acción es la forma de su movimiento, su existencia en la obra.

La fuente del drama es la vida misma. De las contradicciones reales del desarrollo de la sociedad, el dramaturgo toma un conflicto para plasmarlo en su obra. Lo subjetiva en personajes específicos, lo organiza en el espacio y el tiempo, da, en otras palabras, su propia imagen del desarrollo del conflicto, crea una acción dramática. El drama es una imitación de la vida -de lo que hablaba Aristóteles- sólo en el sentido más general de estas palabras. 1) en cada obra de dramaturgia dada, la acción no se descarta de ninguna situación particular, sino que es creada, organizada, moldeada por el autor. El movimiento, pues, procede así: la contradicción del desarrollo de la sociedad; típico, objetivamente existente sobre la base de una contradicción dada

conflicto; la concreción de su autor: personificación en los héroes de la obra, en sus colisiones, en su contradicción y oposición entre sí; el desarrollo del conflicto (desde el principio hasta el desenlace, hasta el final), es decir, la alineación de la acción.

En otro lugar, E. G. Kholodov, basándose en el pensamiento de Hegel, llega a una comprensión correcta de la relación entre los conceptos de "conflicto" y "acción".

Hegel escribe: "La acción presupone circunstancias que la preceden, que conducen a colisiones, a la acción ya la reacción".

El argumento de la acción, según Hegel, reside donde en la obra aparecen, “dadas” por el autor, “sólo aquellas (y no ninguna - DA) circunstancias que, recogidas por la mentalidad individual (del héroe de esta obra - D .A.) y sus necesidades, dan lugar precisamente a ese conflicto específico, cuyo despliegue y resolución constituye una acción especial de esta obra de arte”, parte 1.

Entonces, la acción es el inicio, "despliegue" y "resolución" del conflicto.

El héroe de una obra dramática debe luchar, ser partícipe de un choque social. Esto, por supuesto, no significa que los héroes de otras obras literarias de poesía o prosa no participen en la lucha social. Pero también puede haber otros personajes. En una obra de dramaturgia, no debe haber héroes que permanezcan fuera del conflicto social representado.

El autor que describe el conflicto social siempre está de un lado. Sus simpatías y, en consecuencia, las simpatías de la audiencia se dan a un héroe y las antipatías a otros. Al mismo tiempo, los conceptos de héroes “positivos” y “negativos” son conceptos relativos y poco precisos. En cada caso, podemos hablar de personajes positivos y negativos desde el punto de vista del autor de esta obra.

En nuestra comprensión común de la vida moderna, un héroe positivo es alguien que lucha por el establecimiento de la justicia social, por el progreso, por los ideales del socialismo. El héroe es negativo, respectivamente, el que lo contradice en la ideología, en la política, en el comportamiento, en relación al trabajo.

El héroe de una obra dramatúrgica es siempre el hijo de su tiempo, y desde este punto de vista, la elección de un héroe para una obra dramática tiene un carácter aún más histórico, determinado por circunstancias históricas y sociales. En los albores del drama soviético, era fácil para los autores encontrar un héroe positivo y negativo. Todos los que se aferraron a ayer fueron héroes negativos: representantes del aparato zarista, nobles, terratenientes, comerciantes, generales de la Guardia Blanca, oficiales, a veces incluso soldados, pero en cualquier caso, todos los que lucharon contra el joven poder soviético. En consecuencia, era fácil encontrar un héroe positivo en las filas de revolucionarios, líderes de partidos, héroes de la guerra civil, etc. Hoy, en un período de relativa paz, la tarea de encontrar un héroe es mucho más difícil, porque los enfrentamientos sociales no se expresan tan claramente como se expresaron en años de revolución y guerra civil, o más tarde, durante la Gran Guerra Patria.

"¡Rojos!", "¡Blancos!", "¡Nuestros!", "¡Nazis!" - varía de un año a otro

gritaron los niños, mirando las pantallas de las salas de cine. La reacción de los adultos no fue tan inmediata, pero fundamentalmente similar. La división de los héroes en "nuestros" y "no nuestros" en las obras dedicadas a la revolución civil. La Guerra Patriótica no fue difícil, ni para los autores ni para el público. Desafortunadamente, la división artificial del pueblo soviético en "nuestro" y "no nuestro" impuesta desde arriba por Stalin y su aparato de propaganda también proporcionó material para trabajar solo en pintura en blanco y negro, imágenes de estas posiciones de "positivo" y "negativo". héroes

Una aguda lucha social, como vemos, está teniendo lugar incluso ahora, y en la esfera de la ideología, y en la esfera de la producción, y en la esfera de la moralidad, en materia de leyes, normas de comportamiento. El drama de la vida, por supuesto, nunca desaparece. La lucha entre el movimiento y la inercia, entre la indiferencia y el ardor, entre la amplitud de miras y la estrechez de miras, entre la nobleza y la bajeza, entre la búsqueda y la complacencia, entre el bien y el mal en el sentido más amplio de estas palabras, existe siempre y hace posible la búsqueda de héroes. como positivos, con los que simpatizamos. , como negativos.

Ya se ha dicho más arriba que la relatividad del concepto de héroe “positivo” reside también en el hecho de que en la dramaturgia, como en la literatura en general, en algunos casos el héroe con el que simpatizamos no es un ejemplo a seguir, un modelo de conducta y posición de vida. Es difícil atribuir a los personajes positivos desde estos puntos de vista a Katerina de The Thunderstorm y Larisa de L.N. Ostrovsky. Nos solidarizamos sinceramente con ellos como víctimas de una sociedad que vive de acuerdo con las leyes de la moralidad animal, pero somos su forma de lidiar con su anarquía, su humillación. naturalmente lo rechazamos. Lo principal es eso. que en la vida no hay personas absolutamente positivas ni absolutamente negativas. Si la gente compartiera de esta manera la vida, y una persona “positiva” no tuviera razones y oportunidades para convertirse en “negativa” y viceversa, el arte perdería su sentido. Perdería uno de sus propósitos más importantes: contribuir a la mejora de la personalidad humana.

Solo la falta de comprensión de la esencia del impacto de una obra dramática en la audiencia puede explicar la existencia de evaluaciones primitivas del sonido ideológico de una obra particular calculando el balance entre el número de caracteres "positivos" y "negativos". Especialmente a menudo con tales cálculos se acercan a la evaluación de obras satíricas.

La cuestión de la naturaleza del conflicto en una obra dramática también es controvertida. El problema del conflicto (colisión) como fuente de acción fue cuidadosamente desarrollado por Hegel. Explicó mucho en la trama del drama. Pero en el concepto del filósofo alemán hay una cierta unilateralidad, que se hizo evidente con el fortalecimiento del realismo en la literatura.

Sin negar la existencia de conflictos sustanciales permanentes que se han convertido en "como si la naturaleza", Hegel enfatizó al mismo tiempo que el arte verdaderamente libre "no debe doblegarse" ante tales "tristes y desafortunadas colisiones". Destete creatividad artística de las contradicciones más profundas de la vida, el filósofo partió de la convicción de la necesidad de reconciliarse con la presencia del mal. Vio la vocación del individuo no en la mejora del mundo y ni siquiera en su propia conservación frente a circunstancias hostiles, sino en ponerse a sí mismo en un estado de armonía con la realidad.

Esta es la fuente de la idea de Hegel de que el conflicto es lo más importante para el artista, "cuya verdadera base radica en las fuerzas espirituales y su divergencia entre sí, ya que esta oposición es causada por el acto de la persona misma". En las colisiones favorables para el arte, según el filósofo, “lo principal es que una persona entre en lucha con algo en sí mismo y para sí mismo que es moral, verdadero, santo, incurriendo en retribución por su parte”.

El concepto de tales conflictos, que pueden ser controlados por una voluntad racional, determinó la doctrina de la acción dramática de Hegel: “En la base de un conflicto yace una violación que no puede ser preservada como violación, sino que debe ser eliminada. Una colisión es tal cambio en el estado armónico, que a su vez debe cambiarse.

La colisión, enfatiza insistentemente Hegel, es algo en constante desarrollo, que busca y encuentra formas de superarse a sí mismo; "necesita resolución siguiendo la lucha de los opuestos", es decir, el conflicto revelado en la obra debe agotarse con el desenlace de la acción. La colisión subyacente a la obra de arte, según Hegel, está siempre, por así decirlo, en vísperas de su propia desaparición. En otras palabras, el conflicto es percibido por el autor de "Estética" como algo transitorio y fundamentalmente resoluble (removible) dentro de la situación individual dada.

El concepto hegeliano de colisión está precedido por antiguas enseñanzas sobre tramas: el juicio de Aristóteles sobre la necesidad de tramas y desenlaces en las tragedias, así como un antiguo tratado indio sobre arte dramático llamado Natyashastra. Resume una rica y variada experiencia artística. En los mitos y las epopeyas, los cuentos de hadas y las primeras novelas, así como en las obras dramáticas de épocas lejanas a la nuestra, los acontecimientos se alineaban invariablemente en filas estrictamente ordenadas, lo que correspondía plenamente a las ideas de Hegel sobre el movimiento de la desarmonía a la armonía.

Así ocurría en la comedia griega tardía, donde “cada cambio más ligero en la acción es completamente fortuito, pero en conjunto esta interminable cadena de accidentes de repente, por alguna razón, forma un cierto patrón”, y en el drama sánscrito, donde no hay catástrofes: aquí “Las desgracias y los fracasos superan y restauran la armonía. El drama pasa de la paz a la discordia y vuelve a la paz”, “la confrontación de pasiones y deseos, los conflictos y las antinomias son fenómenos superficiales de la realidad armoniosa en su esencia”.

No es difícil ver una regularidad similar en la organización de la serie de eventos en las tragedias antiguas, donde el conflicto como resultado de la acción resulta eliminado: los héroes reciben retribución por orgullo o culpa directa, y el curso de los acontecimientos terminan con el triunfo del orden y el reinado de la justicia. El “lado desastroso de los acontecimientos” aquí “inevitablemente se vuelve hacia el lado del renacimiento y la creación”, todo “termina con la fundación de nuevas ciudades, casas, clanes”.

Estas características del conflicto artístico también se encuentran en las tragedias de Shakespeare, cuya trama se basa en el esquema: "orden - caos - orden". La estructura de la trama en cuestión es triple. Estos son sus componentes principales: 1) orden inicial (equilibrio, armonía); 2) su violación; 3) su restauración y, a veces, su fortalecimiento.

Este esquema de eventos estables encarna la idea del mundo como ordenado y armonioso, libre de situaciones de conflicto estables y que de ninguna manera necesita cambios significativos; expresa la idea de que todo lo que sucede, por caprichoso y cambiante que sea, está guiado por las fuerzas positivas del orden.

El esquema de la trama de tres partes tiene las raíces culturales e históricas más profundas, está predeterminado y establecido por la mitología arcaica (principalmente mitos cosmogónicos sobre la formación del orden a partir del caos) y enseñanzas antiguas sobre la armonía que reina suprema en el mundo, ya sea el “rita” india (designación del principio de orden universal en la cosmología de la era del Rigveda y Upapishads) o el “cosmos” de la filosofía griega antigua.

En términos de su orientación original de la cosmovisión, la construcción histórica de la trama en tres partes es conservadora: afirma, protege y santifica el orden de cosas existente. Las tramas arquetípicas en versiones históricamente tempranas expresan una confianza irreflexiva en el orden mundial. En estas tramas no hay lugar para fuerzas suprapersonales que serían negadas. La conciencia, impresa por tal trama, todavía "no conoce ningún fondo estable fijo".

Los conflictos aquí no solo se pueden resolver fundamentalmente, sino que también requieren una resolución urgente dentro de los individuos. destinos humanos, en el marco de las circunstancias individuales y sus confluencias. Los desenlaces o epílogos calmantes y reconciliadores, que marcan el triunfo de un orden mundial bueno y perfecto sobre cualquier desviación de la norma, son tan necesarios en la construcción tradicional de la trama como una pausa constante y rítmica en el discurso poético.

La literatura literaria temprana parece conocer solo un tipo de final catastrófico de una acción: la justa retribución por alguna culpa individual o ancestral, por una iniciativa (aunque no siempre consciente) de violación del orden mundial.

Pero no importa cuán profundos sean los pensamientos de Hegel sobre la colisión y la acción, contradicen muchos hechos de la cultura artística, especialmente de los tiempos modernos. base universal las colisiones son el bien espiritual no alcanzado del hombre, o, dicho a la manera de Hegel, el comienzo del rechazo del “ser existente”. En la vida histórica de la humanidad, los conflictos más profundos aparecen como estables y estables, como una discordia natural e inamovible entre las personas con sus necesidades y el ser circundante: las instituciones sociales y, a veces, incluso las fuerzas de la naturaleza. Si estos conflictos se resuelven, entonces no solo actos de voluntad individuos, sino el movimiento de la historia como tal.

Hegel, aparentemente, "dejó entrar" las contradicciones del ser en el mundo del arte dramático de manera restrictiva. Su teoría de la colisión y la acción es bastante consistente con el trabajo de aquellos escritores y poetas que pensaron en la realidad como armoniosa. La experiencia artística de la literatura realista de los siglos XIX-XX, que se centró en los conflictos socialmente condicionados en la vida de las personas, entra en agudo conflicto con el concepto de colisión y acción propuesto por Hegel.

Por lo tanto, otra visión más amplia que la hegeliana sobre los conflictos dramatúrgicos, la visión expresada por primera vez por Bernard Shaw, también es legítima, incluso urgente. En su obra La quintaesencia del ibsenismo, que lamentablemente ha quedado fuera del campo de visión de nuestros teóricos del drama, se rechaza rotundamente el concepto clásico de colisión y acción, procedente de Hegel.

Con su característico estilo polémico, Shaw escribe sobre la técnica dramática “desesperadamente obsoleta” de la “obra bien hecha”, que se ha vuelto obsoleta en las obras de Scribe y Sardou, donde hay un conflicto local basado en el azar entre los personajes y , lo más importante, su resolución. En relación con tales obras canónicamente construidas, el dramaturgo habla de "locura llamada acción".

Shaw contrastó el drama tradicional, que corresponde al concepto hegeliano, con el drama moderno, basado no en las vicisitudes de la acción externa, sino en la discusión entre personajes, en última instancia, en conflictos surgidos del choque de varios ideales. Comprendiendo la experiencia de Ibsen, B. Shaw enfatizó la estabilidad y constancia de los conflictos que recreaba y consideró esto como una norma natural del drama moderno: si el dramaturgo toma “capas de la vida”, y no accidentes, entonces “de ese modo se compromete a escribir obras de teatro que no tengan desenlace”.

Los conflictos, que son una constante de la vida recreada, son muy importantes en el drama del siglo XX. Después de Ibsen y Chéjov, la acción, que buscaba constantemente un desenlace, fue reemplazada cada vez más por tramas que desarrollaban algún tipo de conflicto estable.

Por lo tanto, en el drama de nuestro siglo, como señaló D. Priestley, “la revelación de la trama ocurre gradualmente, en una luz suave que cambia lentamente, como si estuviéramos examinando cuarto oscuro Con ayuda linterna electrica". Y el hecho de que las colisiones recreadas artísticamente se vuelvan menos dinámicas y se estudien lenta y escrupulosamente no atestigua en absoluto la crisis del arte dramático, sino, por el contrario, su seriedad y fuerza.

A medida que los escritores profundizan en las conexiones multilaterales de los personajes con las circunstancias del ser circundante, la forma de conflicto-casus se vuelve cada vez más cercana para ellos. La vida invade la literatura del siglo XX con un amplio caudal de vivencias, pensamientos, acciones, acontecimientos difíciles de conciliar con las "leyes" del choque hegeliano y la acción exterior tradicional.

Existen, por tanto, dos tipos de conflictos que se materializan en las obras de arte. Los primeros son conflictos incidentales: las contradicciones son locales y transitorias, cerradas dentro de un conjunto único de circunstancias y, en principio, resolubles por la voluntad de las personas individuales. Los segundos son conflictos sustanciales, que o son universales y en su esencia, inmutables, o surgen y desaparecen según la voluntad transpersonal de la naturaleza y la historia.

En otras palabras, el conflicto tiene, por así decirlo, dos hipóstasis. El primero es el conflicto como hecho que marca la violación del orden mundial, fundamentalmente armónico y perfecto. El segundo es el conflicto como característica del propio orden mundial, evidencia de su imperfección o falta de armonía. Estos dos tipos de conflictos suelen coexistir e interactuar dentro de una misma obra. Y la tarea de un crítico literario que recurre a la creatividad dramática es comprender la "dialéctica" de los conflictos locales y las contradicciones estables y estables en la composición del ser artísticamente asimilado.

Las obras dramáticas, con más energía y relieve que cualquier otro tipo de literatura, ponen de relieve las formas del comportamiento humano en su significado espiritual y estético. Este término, por desgracia, no arraigado en la crítica literaria, denota la originalidad de la encarnación de la "configuración personal" y paz interior una persona - sus intenciones y actitudes, en acciones, en la forma de hablar y gesticular.

Las formas de comportamiento humano están marcadas no sólo por la originalidad individual, sino también por las diferencias sociohistóricas y nacionales. En la "esfera del comportamiento" se distinguen las formas de actuación de una persona entre el público (o "al público") -y en su vida privada, cotidiana; teatral y espectacular - y sin pretensiones todos los días; etiqueta-conjunto, ritual - e iniciativa, libre-personal; ciertamente serio - y juguetón, junto con la alegría y la risa.

Este tipo de comportamientos son evaluados por la sociedad de cierta manera. En diferentes países y en diferentes épocas, se correlacionan de manera diferente con las normas de la cultura. Al mismo tiempo, los patrones de comportamiento evolucionan. Entonces, si en las sociedades antiguas y medievales la etiqueta "escenografía" del comportamiento, su patetismo y efectividad teatral dominaron e influyeron, entonces en los últimos siglos, por el contrario, la libertad personal de comportamiento, su no participación en patetismo, falta de efecto. y la sencillez cotidiana prevaleció.

Apenas hace falta demostrar que el drama, con su inherente "línea nerviosa" de las declaraciones de los personajes, en mayor medida que otros grupos de obras de arte, resulta ser un espejo de las formas del comportamiento humano en su riqueza y riqueza. diversidad. Las formas de comportamiento en su reflejo en el arte teatral y dramático, por supuesto, necesitan un estudio sistemático, que apenas ha comenzado. Y los análisis de obras dramáticas, sin duda, pueden e incluso deben contribuir a la solución de este problema científico.

Al mismo tiempo, el drama, por supuesto, enfatiza las acciones verbales de una persona (las indicaciones de los movimientos, posturas, gestos del personaje, por regla general, son pocas y escasas). En este sentido, es un relieve y una refracción concentrada de formas. actividad del habla de la gente.

La consideración de las conexiones entre diálogo y monólogo en el drama de los últimos siglos con el habla coloquial parece ser una perspectiva muy urgente para su estudio. Al mismo tiempo, la conjugación de un diálogo dramático con una conversación (conversación) como forma de cultura no puede entenderse de manera amplia y completa fuera de la consideración científica de la propia comunicación conversacional, que aún permanece fuera de la atención de nuestros científicos. : Discurso se considera más como un fenómeno del lenguaje que de la cultura y su historia.

Jalizev V. E. La obra dramática y algunos problemas de su estudio / Análisis de una obra dramática - L., 1988

Como hemos visto, la acción dramática refleja el movimiento de la realidad en sus contradicciones. Pero no podemos identificar este movimiento con la acción dramática: la reflexión aquí es específica. Por lo tanto, ha aparecido una categoría en el teatro moderno y la crítica literaria que incorpora tanto el concepto de “acción dramática” como las especificidades de reflejar la realidad contradictoria en esta acción. El nombre de esta categoría es conflicto dramático.

El conflicto en una obra dramática, que refleja las contradicciones de la vida real, no solo tiene un propósito constructivo de la trama, sino que también es la base ideológica y estética del drama, sirve para revelar su contenido. En otras palabras, el conflicto dramático actúa a la vez como medio y como forma de modelar el proceso de la realidad, es decir, es una categoría más amplia y voluminosa que la acción.

En su implementación artística concreta, despliegue, un conflicto dramático le permite revelar más profundamente la esencia del fenómeno representado, para crear una imagen completa e integral de la vida. Por eso, la mayoría de los teóricos y practicantes contemporáneos de la dramaturgia y el teatro afirman con certeza que el conflicto dramático es la base del drama. Es el conflicto del drama lo que testimonia

La estética marxista-leninista, en contraste con la estética materialista vulgar, no equipara conceptos fundamentalmente diferentes de las contradicciones de la vida y el conflicto dramático. La teoría leninista de la reflexión afirma la naturaleza compleja y dialécticamente contradictoria del proceso mismo de reflexión. Las contradicciones de la vida real no son directamente, un "espejo" proyectado en la mente del artista: son percibidas y comprendidas por cada artista a su manera, de acuerdo con su visión del mundo, con todo un complejo de características mentales individuales, así como con experiencia previa del arte. La posición ideológica y de clase del autor está determinada principalmente por qué contradicciones de la vida reflejan los conflictos dramáticos que dibuja y cómo los resuelve.

Cada época, cada período de la vida de la sociedad tiene sus propias contradicciones. El conjunto de ideas sobre estas contradicciones está determinado por el nivel conciencia pública. Algunos teóricos del pasado llamaron a este complejo de ideas, a esta visión que generaliza los aspectos importantes de la realidad, un concepto dramático o el drama de la vida.

Sin duda, en la forma más directa, inmediata, este concepto, este drama de la vida, se manifiesta en las obras dramáticas. En sí mismo, el surgimiento de la dramaturgia como un tipo de arte es evidencia de que la humanidad ha alcanzado un cierto nivel desarrollo historico y la correspondiente comprensión del mundo. En otras palabras, el drama nace en una sociedad "civil", con una división del trabajo desarrollada y una estructura social bien formada. Sólo en estas condiciones puede surgir un conflicto socio-moral, colocando al héroe frente a la necesidad de elegir entre una serie de posibilidades.

El teatro antiguo surge como modelo artístico de contradicciones genuinas, esenciales y profundas al estar asociado a la crisis de la antigua polis basada en la esclavitud. Terminaba el período arcaico, con las costumbres seculares, con las tradiciones patriarcales de la edad heroica. “El poder de esta comunidad primitiva”, señala F. Engels, “debía ser quebrantado, y fue quebrantado. Pero se rompió bajo tales influencias que nos parecen directamente una decadencia, una caída en comparación con el alto nivel moral de la antigua sociedad tribal. Los motivos más bajos -avaricia vulgar, grosera pasión por el placer, sucia tacañería, deseo egoísta de saquear la propiedad común- son los herederos de una nueva sociedad de clases civilizada.

El drama antiguo dio sentido absoluto a las contradicciones de esa particular realidad histórica. El concepto dramático de la realidad, que fue tomando forma gradualmente en la antigua Grecia, se limita a la noción de un "cosmos" universal ("debido orden"). Según los antiguos griegos, el mundo se rige por una necesidad superior, equivalente a la verdad y la justicia. Pero dentro de este "orden propio" hay un continuo cambio y desarrollo, que se lleva a cabo a través de la lucha de los opuestos.

Los prerrequisitos socio-históricos para la tragedia de Shakespeare, así como para el teatro antiguo, son un cambio en las formaciones, la muerte de toda una forma de vida. sistema de bienes cambió el orden burgués. El individuo se libera de los prejuicios feudales, pero se ve amenazado por formas más sutiles de esclavitud.

El drama de las contradicciones sociales se repitió en una nueva etapa. El surgimiento de una nueva sociedad de clases abrió, como escribe Engels, “esa época que continúa hasta nuestros días, en que todo progreso significa a la vez un relativo retroceso, en que el bienestar y desarrollo de unos se logra a costa de otros. sufrimiento y represión de los demás.”

Un erudito moderno escribe sobre la era de Shakespeare:

“Durante toda una época en el desarrollo del arte, el efecto trágico de la resistencia y muerte de lo viejo, tomado en su ideal y alto contenido, fue la fuente general de conflicto...

Se establecieron relaciones burguesas en el mundo. Y la alienación de lo humano de lo humano entró directamente en los conflictos de las tragedias de Shakespeare. Pero su contenido no se reduce a este subtexto histórico, no es sobre él que se cierra la corriente de acción.

El libre albedrío del hombre del Renacimiento entra en trágico conflicto con las normas morales de la nueva sociedad "ordenada": el estado absolutista. En las profundidades del estado absolutista, el orden burgués está madurando. Esta contradicción en varias colisiones fue la base de muchos conflictos del drama renacentista y las tragedias de Shakespeare.

Las contradicciones del devenir histórico adquieren un carácter particularmente agudo en la sociedad burguesa, donde la alienación del individuo se debe a las diversas fuerzas encarnadas en el aparato estatal, reflejadas en las normas burguesas de derecho y moral, en las más complejas marañas de las relaciones humanas. que están en conflicto con los procesos sociales. En una sociedad burguesa que ha alcanzado la madurez, se hace evidente el principio de "sálvese quien pueda, uno contra todos". La historia es, por así decirlo, el resultado de voluntades dirigidas de manera diferente.

La consideración de la esencia de este nuevo choque sociohistórico ayuda a comprender la indicación de F. Engels sobre la "alienación" de las fuerzas sociales: "Fuerza social, es decir, inteligencia

Esta fuerza productiva social, que surge de la actividad conjunta de varios individuos condicionados por la división del trabajo, esta fuerza social, debido al hecho de que la actividad conjunta misma surge no voluntariamente, sino espontáneamente, aparece a estos individuos no como su propia fuerza combinada. , sino como una especie de extraterrestre, fuera de ellos, digno poder, sobre cuyo origen y tendencias de desarrollo nada saben…”.

La realidad burguesa, hostil al hombre, reflejada en la dramaturgia del siglo XIX - principios del XX, no parece aceptar el desafío del héroe a duelo. Es como si no hubiera con quién luchar: la alienación del poder social alcanza aquí sus límites extremos.

Y solo en la dramaturgia soviética el poderoso curso progresivo de la historia y la voluntad del héroe, un hombre del pueblo, aparecieron en unidad.

La conciencia del movimiento de la historia como resultado de la lucha de clases ha hecho de las contradicciones de clase la base principal del conflicto dramático en muchas obras del teatro soviético, desde la época de Mystery Buff hasta la actualidad.

Sin embargo, toda la riqueza y diversidad de las contradicciones de la vida contadas por la dramaturgia soviética no se reduce a esto. También reflejó nuevas contradicciones sociales, ya no generadas por la lucha de clases, sino por la diferencia en los niveles de conciencia social, la diferencia en comprender el peso y la prioridad de tal o cual tarea política, económica, moral y ética. Estas tareas y los problemas asociados a su solución han surgido e inevitablemente surgen en el proceso de transformación socialista de la realidad. Finalmente, no debemos olvidar los errores y conceptos erróneos en el camino.

Así, la concepción dramática de la realidad en forma indirecta, en un conflicto dramático (más específicamente, a través de la lucha de individuos o grupos sociales) da una imagen de la lucha social, desplegando las fuerzas motrices del tiempo en acción.

Según la semántica de la palabra, conflicto, algunos teóricos creen que un conflicto dramático es, ante todo, un choque concreto de personajes, actores, opiniones, etc. Y llegan a la conclusión de que el drama puede consistir en dos o más conflictos (sociales y psicológicos), de conflictos principales y secundarios, etc. Otros identifican las contradicciones de la realidad misma con el conflicto como categoría estética, descubriendo esa mayor incomprensión de la esencia del arte.

Los trabajos de destacados investigadores modernos y practicantes del teatro refutan estas suposiciones erróneas.

Las mejores obras de los dramaturgos soviéticos nunca han estado divorciadas de los fenómenos más importantes de la realidad. Conservando invariablemente el enfoque de clase de los fenómenos de la realidad, las partes-

nueva certeza en su evaluación, los dramaturgos soviéticos tomaron y siguen tomando los temas dominantes de nuestro tiempo como base de sus obras.

La construcción de la sociedad comunista se realiza por etapas, una etapa asegura otra superior, y esta continuidad debe ser comprendida, realizada por la sociedad. El teatro, como uno de los medios de apoyo ideológico para la construcción del comunismo, debe comprender profundamente los procesos que se dan en la vida para contribuir al desarrollo y al avance de la sociedad.

Así, el conflicto dramático es una categoría más amplia y voluminosa que la acción. Esta categoría contiene todos características específicas la dramaturgia como una forma de arte independiente. Todos los elementos del drama sirven para desarrollar el conflicto de la mejor manera posible, lo que permite que el fenómeno representado se revele más profundamente, para crear una imagen completa y completa de la vida. En otras palabras, el conflicto dramático sirve para revelar las contradicciones de la realidad de manera más profunda y visual, y juega un papel importante en la transmisión del significado ideológico de la obra. Y la especificidad artística específica de reflejar las contradicciones de la realidad es lo que comúnmente se llama la naturaleza del conflicto dramático.

El diferente material vital que subyace a las obras da lugar a conflictos de diferente naturaleza.

Fin del trabajo -

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AI. Chequetina

Prólogo ... en una sociedad socialista, según Lenin y Lenin, comienza un rápido ... la complejidad de este problema se debe a la amplitud del fenómeno mismo y la variedad de sus funciones sociales y morales ...

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A. I. Chechetina
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La vida social de Rusia a fines del siglo XVII y principios del XVIII está marcada por el fortalecimiento del papel de la aristocracia cortesana y la nobleza. Son estos grupos sociales los que crean y organizan peculiares

Festividades masivas y actuaciones durante la revolución y la guerra civil.
En el año de la realización de la Gran Revolución Socialista de Octubre y en los terribles años de la guerra civil, en muchas ciudades se realizan multitudinarias representaciones teatrales y festividades.

Fiestas, festivales, celebraciones multitudinarias, movimientos teatrales amateurs de los años 20-30.
A fines de la década de 1920, el país soviético pasó del período de recuperación a la reconstrucción. economía nacional. Comenzaron los años de los primeros planes quinquenales, los años de la construcción extensiva de

Fiestas multitudinarias, verbenas, representaciones teatrales de los años 50-60
El traicionero ataque de los invasores nazis, Velikaya guerra patriótica y los años difíciles de la restauración de la posguerra interrumpieron durante mucho tiempo el desarrollo activo de las masas

Movimientos teatrales aficionados de los años 60-70. Festejos y Festejos Nacionales de Aniversario
En las décadas de 1960 y 1970, las festividades masivas a nivel nacional revelaron con particular fuerza su influencia educativa, movilizadora y organizadora. Fue durante este período que la mayoría

El concepto de teatro
Drama - tipo trabajo literario en forma dialógica, destinada a la encarnación teatral" - esto es lo que dice la Enciclopedia Teatral. En la última edición

acción en teatro
Habiendo definido la acción como el principal de los rasgos esenciales del drama, como su categoría estética más importante, consideremos la estructura de la acción en general y la acción dramática en particular.

Composición dramática
El concepto de "composición" se refiere a todo tipo, tipo y género de arte. Para el teatro, este concepto es especialmente importante en relación con su propia naturaleza estética. la vida real m

El género como categoría estética
En el arte sincrético de los pueblos antiguos, los nacimientos futuros como formas de representar y reflejar la realidad existían solo en una forma desplegada, en un estado embrionario.

El General y el Especial en Drama y Guión Teatral
Las representaciones teatrales y los festejos multitudinarios en honor a fechas significativas para todo el país y los acontecimientos más importantes en la vida de los equipos están tomando cada vez más protagonismo en nuestro

Tema, idea, concepto del guión de la representación teatral
Es bien sabido que la creación de una imagen artística de cualquier obra de arte depende principalmente del tema y la idea de la obra, de la idea principal del artista. Según los teóricos

La composición como montaje en el guión de la representación teatral
Considerando las características de la estructura compositiva del drama, estábamos convencidos de la relativa integridad, la integridad interna de cada eslabón del drama. Entendíamos la construcción del drama como

Técnicas de montaje en el escenario de la representación teatral.
S. Eisenstein decía que el montaje se basa en la yuxtaposición de dos o más piezas y es más una obra que una suma de ellas; el resultado de la comparación aquí es cualitativamente todo

Número en escenario de representación teatral
Ya a fines del siglo XVIII, el actor y dramaturgo ruso P.A.

Tipos y géneros de habitaciones.
Cualquier clasificación en el arte es incompleta, y aquí distinguimos grupos de especies y géneros, centrándonos solo en los números que a menudo se encuentran en los escenarios teatrales.

Carácter documental y socialmente activo de la dramaturgia de las representaciones teatrales
Con el documental como característica específica de la dramaturgia de las representaciones teatrales, otro lado significativo está directamente conectado y se deriva de él: la agitación activa.

TIPOS DE PRESENTACIÓN TEATRAL Y CARACTERÍSTICAS DE SU DRAMA
En el prefacio del libro de texto, en relación con la clarificación de la terminología de nuestro tema, ya se mencionó claramente las características genéricas y específicas distinguibles de las representaciones teatrales.

La performance agitacional y artística como un tipo de performance teatral
El trabajo ideológico-político, ideológico, se puede dividir en actividad teórica, propaganda y agitación. Al mismo tiempo, tanto el teórico como el propagandista y el agitador deciden una cosa sobre

Medios expresivos de propaganda y presentación artística.
Los guionistas de propaganda y espectáculos artísticos tienen a su disposición un rico arsenal de Medios de expresión. Consideraremos estos medios, centrándonos principalmente en

La composición literaria y musical como forma de representación teatral.
En casi todos los números de la revista "Juventud Estrada", "Obra Cultural y Educativa" (y en otras publicaciones masivas destinadas a ayudar no sólo al arte aficionado

Tema, idea, conflicto en la composición literaria y musical
Al crear una composición literaria y musical, la elección de un tema, su definición es parte del proceso creativo. Esta elección se debe al material sobre el que decidió trabajar el guión.

El concepto de "fiesta teatral" y la naturaleza de su dramaturgia
Casi todas las variedades de festividades populares (esto lo confirma la parte histórica de la obra) fueron y son de naturaleza teatral o incluyen elementos de teatro.

Festividades
A. V. Lunacharsky, sacando conclusiones prácticas, organizativas y teóricas sobre la base de las primeras festividades revolucionarias, ya en 1920 identificó dos partes principales del teatro de masas.

Festividades
Las características del escenario de un festival teatral de masas, tanto su base literaria como los elementos de composición, se deben principalmente a las cualidades específicas del festival en sí.

Como hemos visto, la acción dramática refleja el movimiento de la realidad en sus contradicciones. Pero no podemos identificar este movimiento con la acción dramática: la reflexión aquí es específica. Por lo tanto, ha aparecido una categoría en el teatro moderno y la crítica literaria que incorpora tanto el concepto de “acción dramática” como las especificidades de reflejar la realidad contradictoria en esta acción. El nombre de esta categoría es conflicto dramático.

El conflicto en una obra dramática, que refleja las contradicciones de la vida real, no solo tiene un propósito constructivo de la trama, sino que también es la base ideológica y estética del drama, sirve para revelar su contenido. En otras palabras, el conflicto dramático actúa a la vez como medio y como forma de modelar el proceso de la realidad, es decir, es una categoría más amplia y voluminosa que la acción.

En su implementación artística concreta, despliegue, un conflicto dramático le permite revelar más profundamente la esencia del fenómeno representado, para crear una imagen completa e integral de la vida. Por eso, la mayoría de los teóricos y practicantes contemporáneos de la dramaturgia y el teatro afirman con certeza que el conflicto dramático es la base del drama. Es el conflicto del drama lo que testimonia

La estética marxista-leninista, en contraste con la estética materialista vulgar, no equipara conceptos fundamentalmente diferentes de las contradicciones de la vida y el conflicto dramático. La teoría leninista de la reflexión afirma la naturaleza compleja y dialécticamente contradictoria del proceso mismo de reflexión. Las contradicciones de la vida real no son directamente, un "espejo" proyectado en la mente del artista: son percibidas y comprendidas por cada artista a su manera, de acuerdo con su visión del mundo, con todo un complejo de características mentales individuales, así como con experiencia previa del arte. La posición ideológica y de clase del autor está determinada principalmente por qué contradicciones de la vida reflejan los conflictos dramáticos que dibuja y cómo los resuelve.

Cada época, cada período de la vida de la sociedad tiene sus propias contradicciones. El conjunto de ideas sobre estas contradicciones está determinado por el nivel de conciencia pública. Algunos teóricos del pasado llamaron a este complejo de ideas, a esta visión que generaliza los aspectos importantes de la realidad, un concepto dramático o el drama de la vida.

Sin duda, en la forma más directa, inmediata, este concepto, este drama de la vida, se manifiesta en las obras dramáticas. En sí mismo, el surgimiento de la dramaturgia como un tipo de arte es evidencia de que la humanidad ha alcanzado un cierto nivel de desarrollo histórico y una comprensión correspondiente del mundo. En otras palabras, el drama nace en una sociedad "civil", con una división del trabajo desarrollada y una estructura social bien formada. Sólo en estas condiciones puede surgir un conflicto socio-moral, colocando al héroe frente a la necesidad de elegir entre una serie de posibilidades.

El teatro antiguo surge como modelo artístico de contradicciones genuinas, esenciales y profundas al estar asociado a la crisis de la antigua polis basada en la esclavitud. Terminaba el período arcaico, con las costumbres seculares, con las tradiciones patriarcales de la edad heroica. “El poder de esta comunidad primitiva”, señala F. Engels, “debía ser quebrantado, y fue quebrantado. Pero se rompió bajo tales influencias que nos parecen directamente una decadencia, una caída en comparación con el alto nivel moral de la antigua sociedad tribal. Los motivos más bajos -avaricia vulgar, grosera pasión por el placer, sucia tacañería, deseo egoísta de saquear la propiedad común- son los herederos de una nueva sociedad de clases civilizada.

El drama antiguo dio sentido absoluto a las contradicciones de esa particular realidad histórica. El concepto dramático de la realidad, que fue tomando forma gradualmente en la antigua Grecia, se limita a la noción de un "cosmos" universal ("debido orden"). Según los antiguos griegos, el mundo se rige por una necesidad superior, equivalente a la verdad y la justicia. Pero dentro de este "orden propio" hay un continuo cambio y desarrollo, que se lleva a cabo a través de la lucha de los opuestos.

Los prerrequisitos socio-históricos para la tragedia de Shakespeare, así como para el teatro antiguo, son un cambio en las formaciones, la muerte de toda una forma de vida. El sistema estamental fue reemplazado por el orden burgués. El individuo se libera de los prejuicios feudales, pero se ve amenazado por formas más sutiles de esclavitud.

El drama de las contradicciones sociales se repitió en una nueva etapa. El surgimiento de una nueva sociedad de clases abrió, como escribe Engels, “esa época que continúa hasta nuestros días, en que todo progreso significa a la vez un relativo retroceso, en que el bienestar y desarrollo de unos se logra a costa de otros. sufrimiento y represión de los demás.”

Un erudito moderno escribe sobre la era de Shakespeare:

“Durante toda una época en el desarrollo del arte, el efecto trágico de la resistencia y muerte de lo viejo, tomado en su ideal y alto contenido, fue la fuente general de conflicto...

Se establecieron relaciones burguesas en el mundo. Y la alienación de lo humano de lo humano entró directamente en los conflictos de las tragedias de Shakespeare. Pero su contenido no se reduce a este subtexto histórico, no es sobre él que se cierra la corriente de acción.

El libre albedrío del hombre del Renacimiento entra en trágico conflicto con las normas morales de la nueva sociedad "ordenada": el estado absolutista. En las profundidades del estado absolutista, el orden burgués está madurando. Esta contradicción en varias colisiones fue la base de muchos conflictos del drama renacentista y las tragedias de Shakespeare.

Las contradicciones del devenir histórico adquieren un carácter particularmente agudo en la sociedad burguesa, donde la alienación del individuo se debe a las diversas fuerzas encarnadas en el aparato estatal, reflejadas en las normas burguesas de derecho y moral, en las más complejas marañas de las relaciones humanas. que están en conflicto con los procesos sociales. En una sociedad burguesa que ha alcanzado la madurez, se hace evidente el principio de "sálvese quien pueda, uno contra todos". La historia es, por así decirlo, el resultado de voluntades dirigidas de manera diferente.

La consideración de la esencia de este nuevo choque sociohistórico ayuda a comprender la indicación de F. Engels sobre la "alienación" de las fuerzas sociales: "Fuerza social, es decir, inteligencia

Esta fuerza productiva social, que surge de la actividad conjunta de varios individuos condicionados por la división del trabajo, esta fuerza social, debido al hecho de que la actividad conjunta misma surge no voluntariamente, sino espontáneamente, aparece a estos individuos no como su propia fuerza combinada. , sino como una especie de extraterrestre, fuera de ellos, digno poder, sobre cuyo origen y tendencias de desarrollo nada saben…”.

La realidad burguesa, hostil al hombre, reflejada en la dramaturgia del siglo XIX - principios del XX, no parece aceptar el desafío del héroe a duelo. Es como si no hubiera con quién luchar: la alienación del poder social alcanza aquí sus límites extremos.

Y solo en la dramaturgia soviética el poderoso curso progresivo de la historia y la voluntad del héroe, un hombre del pueblo, aparecieron en unidad.

La conciencia del movimiento de la historia como resultado de la lucha de clases ha hecho de las contradicciones de clase la base principal del conflicto dramático en muchas obras del teatro soviético, desde la época de Mystery Buff hasta la actualidad.

Sin embargo, toda la riqueza y diversidad de las contradicciones de la vida contadas por la dramaturgia soviética no se reduce a esto. También reflejó nuevas contradicciones sociales, ya no generadas por la lucha de clases, sino por la diferencia en los niveles de conciencia social, la diferencia en comprender el peso y la prioridad de tal o cual tarea política, económica, moral y ética. Estas tareas y los problemas asociados a su solución han surgido e inevitablemente surgen en el proceso de transformación socialista de la realidad. Finalmente, no debemos olvidar los errores y conceptos erróneos en el camino.

Así, la concepción dramática de la realidad en forma indirecta, en un conflicto dramático (más específicamente, a través de la lucha de individuos o grupos sociales) da una imagen de la lucha social, desplegando las fuerzas motrices del tiempo en acción.

Según la semántica de la palabra, conflicto, algunos teóricos creen que un conflicto dramático es, ante todo, un choque concreto de personajes, personajes, opiniones, etc. Y llegan a la conclusión de que un drama puede consistir en dos o más conflictos (sociales y etc. Otros identifican las contradicciones de la realidad misma con el conflicto como categoría estética, revelando así una incomprensión de la esencia del arte.

Los trabajos de destacados investigadores modernos y practicantes del teatro refutan estas suposiciones erróneas.

Las mejores obras de los dramaturgos soviéticos nunca han estado divorciadas de los fenómenos más importantes de la realidad. Conservando invariablemente el enfoque de clase de los fenómenos de la realidad, las partes-

nueva certeza en su evaluación, los dramaturgos soviéticos tomaron y siguen tomando los temas dominantes de nuestro tiempo como base de sus obras.

La construcción de la sociedad comunista se realiza por etapas, una etapa asegura otra superior, y esta continuidad debe ser comprendida, realizada por la sociedad. El teatro, como uno de los medios de apoyo ideológico para la construcción del comunismo, debe comprender profundamente los procesos que se dan en la vida para contribuir al desarrollo y al avance de la sociedad.

Así, el conflicto dramático es una categoría más amplia y voluminosa que la acción. Esta categoría concentra todas las características específicas de la dramaturgia como un tipo de arte independiente. Todos los elementos del drama sirven para desarrollar el conflicto de la mejor manera posible, lo que permite que el fenómeno representado se revele más profundamente, para crear una imagen completa y completa de la vida. En otras palabras, el conflicto dramático sirve para revelar las contradicciones de la realidad de manera más profunda y visual, y juega un papel importante en la transmisión del significado ideológico de la obra. Y la especificidad artística específica de reflejar las contradicciones de la realidad es lo que comúnmente se llama la naturaleza del conflicto dramático.

El diferente material vital que subyace a las obras da lugar a conflictos de diferente naturaleza.