konfliktu masu kulminācija
Dramatisks konflikts ir viens no galvenajiem māksliniecisko konfliktu veidiem. Atšķirībā no episkajā literatūrā attēlotajām cilvēku sadursmēm, C. d. ir izteiktas iezīmes. Drāma parāda cilvēkus darbībās, darbībās, kurās izpaužas asa pretējo spēku cīņa ar viskoncentrētāko varoņu izpausmi un visu varoņu garīgo sastāvu. Neaizstājams rakstura īpašums drāmā ir tās konfliktslimība - potenciālā spēja virzīties uz priekšu un aizstāvēt savu dzīves pozīciju un centienus cīņā. Šī spēja rodas nevis no psiholoģiskiem avotiem (stingrība, izlēmība, pārliecība u.tml. – tas viss var nepiemīt drāmas varonim), bet tieši no drāmas estētiskajiem likumiem, kur raksturs un konflikts parādās vienotībā. Divi galvenie avoti K.
KONFLIKTS (no lat. Conflictus - sadursme), partiju, uzskatu, spēku sadursme. MĀKSLINISKS KONFLIKTS (dramatisks) (mākslinieciskā sadursme), konfrontācija, pretruna starp darbā attēlotajiem aktieriskiem spēkiem: tēliem, raksturu un apstākļiem, rakstura dažādajiem aspektiem. Tas tieši atklājas sižetā, kā arī kompozīcijā. Parasti tas veido tēmas un problemātikas kodolu, un tās risinājuma raksturs ir viens no mākslinieciskās idejas noteicošajiem faktoriem. Būdams attīstošās darbības pamats (un "enerģija"), mākslinieciskais konflikts savā gaitā tiek pārveidots kulminācijas un beigu virzienā un, kā likums, tajos atrod savu sižetisko atrisinājumu. Piemēram, Ostrovska DRĀMAS Pērkona negaiss centrā ir konflikts starp indivīdu un apkārtējo sabiedrību (Katerina un "tumšā valstība"). "Pērkona negaisa" darbība norisinās Volgas krastā senā pilsētā, kurā, kā šķiet, gadsimtiem ilgi nekas nav mainījies un nevar mainīties, un tieši šīs pilsētas konservatīvajā patriarhālajā ģimenē Ostrovskis saskata ikvienas dzīves izpausmes. neatvairāma dzīves atjaunošana, tās pašaizliedzīgais dumpīgais sākums. Konflikts "uzliesmo" starp diviem pretējiem personāžiem, cilvēka dabu. Jaunā tirgotāja sievā Katerinā Kabanovā un viņas vīramātē Martā Kabanovā iemiesoti divi pretēji spēki. Kabanikha ir pārliecināts un principiāls senatnes glabātājs, vienreiz un uz visiem laikiem atrasts un noteiktās normas un dzīves likumi. Katerina ir mūžīgi meklējoša, radoša daba, kas drosmīgi riskē savas dvēseles dzīves vajadzību dēļ. Vēl viena lugas struktūras pamatkoncepcija izriet no drāmas dialogiskā rakstura – konflikta. Šeit nav runa par konkrētu varoņu sadursmes iemeslu – jebkurā gadījumā, ne tikai par to. Konflikta jēdziens drāmai ir visaptverošs, tas aptver ne tikai sižeta sadursmes, bet arī visus pārējos lugas aspektus - sociālos, ideoloģiskos, filozofiskos. Tā, piemēram, Čehova Ķiršu dārzā konflikts slēpjas ne tikai Raņevskas un Lopahina pozīciju atšķirībās, bet topošās buržuāziskās šķiras ideoloģiskajā konfliktā ar aizejošo, neizbēgama šarma pilnu, bet bezpalīdzīgu un dzīvotspējīgu kungu. inteliģence. Ostrovska Pērkona negaisā konkrēti sižeta konflikti starp Katerinu un Kabanihu, Katerinu un Borisu, Katerinu un Varvaru izvēršas sociālā konfliktā starp tirgoņas Krievijas domostrojisko ceļu un varones tieksmi pēc brīvas personības izpausmes. Turklāt nereti dramatiskā darba galveno konfliktu var, tā teikt, izņemt no sižeta. Īpaši tas raksturīgi satīriskajai drāmai: piemēram, ģenerālinspektorā Gogolī, kura varoņu vidū pozitīvo nemaz nav, galvenais konflikts slēpjas pretrunā starp attēloto realitāti un ideālu. Visā vēsturiskā attīstība drāmai, konfliktu saturam, varoņu tēliem un pat kompozīcijas principiem bija savas īpatnības – atkarībā no teātra mākslas aktuālā estētiskā virziena, konkrētās lugas žanra (traģēdija, komēdija, pati drāma u.c.) , dominējošā ideoloģija, problēmas aktualitāte u.c. Tomēr šie trīs aspekti ir drāmas kā literatūras veida galvenās iezīmes.
Konflikta iezīmes.Čehovs izstrādāja īpašu dzīves un cilvēka atainošanas koncepciju - principiāli ikdienišķu, “nevaronīgu”: “Lai viss uz skatuves ir tikpat sarežģīts un tajā pašā laikā tikpat vienkāršs kā dzīvē. Cilvēki pusdieno, tikai pusdieno, un šajā laikā veidojas viņu laime un tiek iznīcinātas viņu dzīves. Tradicionālo Dočova drāmu galvenokārt raksturo notikums, kas izjauc tradicionālo dzīves gaitu: kaislību, polāro spēku sadursme, un šajās sadursmēs pilnīgāk atklājās varoņu raksturi (piemēram, AN "Pērkona negaisā"). Ostrovskis). Čehova lugās taču nav akūtu konfliktu, sadursmju, cīņu. Šķiet, ka tajos nekas nenotiek. Epizodes ir piepildītas ar ikdienišķām, pat nesaistītām sarunām, ikdienas nieciņiem, nenozīmīgiem sīkumiem. Kā teikts lugā "Tēvocis Vaņa", pasaule mirs nevis no "skaļajiem" notikumiem, "nevis no laupītājiem, ne no ugunsgrēkiem, bet no naida, naidīguma, no visiem šiem sīkajiem ķīviņiem...". Čehova darbi nevirzās no notikuma uz notikumu (mums nav iespējas sekot līdzi sižeta attīstībai - ja tādas nav), bet gan no noskaņas uz noskaņu. Lugas tiek būvētas nevis uz pretnostatījumu, bet gan uz vienotību, visu tēlu kopību – vienotību vispārējās dzīves nesakārtotības priekšā. A.P. Par konflikta specifiku Čehova lugās Skaftimovs rakstīja: “Vainīgo nav, tāpēc nav arī tiešu pretinieku. Nav tiešu pretinieku, nav un nevar būt cīņas. Vaina ir apstākļu pievienošana, kas it kā atrodas ārpus šo cilvēku ietekmes sfēras. Bēdīga situācija veidojas ārpus viņu gribas, un ciešanas nāk pašas no sevis.
Konflikts dramatiskā darbā virza sižetu, ģenerē dažādas sadursmes un palīdz atpazīt varoņu tēlus. Konflikts ir dažādu interešu, dažādu morālo attieksmju sadursme, dažādi varoņi un temperamenti. Taču tā var būt arī iekšēja, konflikts sastopams pat lirikas darbos, kur apvienoti pretēji tēli un jēdzieni, un montāžas savienojumos-opozīcijās.
Sižeta intrigas vājināšana un konflikta apslāpēšana, pateicoties rūpīgai ainu, pozīciju un varoņu izklāstam, kas galvenajam sižetam ir autsaideri, kas iegūst pilnīgi neatkarīgu nozīmi. Ikdienas dzīves gaita tās mazajās un nejaušajās izpausmēs kļūst par atšķirīgu iezīmi un galveno Čehova drāmas tēlojuma objektu. Čehova lugu “nenotikumiem” ir tieša saistība ar to “multivaronību” (centrālā tēla, noteiktas idejas nesēja vai svarīga vērtību uzstādījuma neesamību).
nepārprotami izpaudās Čehova radītā jaunā veida drāmas oriģinalitāte. Ikdiena Čehovam kļūst par galveno un vienīgo dramatiskā konflikta avotu, Dočova dramaturģijai tradicionālo tēlu cīņa, “rakstura sadursme” (V. G. Beļinska formula), sižeta līkloči kā galvenā darbības attīstības forma zaudē savu agrāko. organizatora loma Čehova lugās. Lieta šeit nav tajā vai citā notikumā, ne cilvēku interešu un kaislību pretrunās. Čehova drāmas pasaulē cieš visi vai gandrīz visi, un neviens pie tā nav īpaši vainīgs. "... vainīgi nav atsevišķi cilvēki, bet gan visa dzīves sakārtošana kopumā."
Dialogi Čehova lugās ieguva "monologa formu".
Lai radītu iespaidu par lielāku sadzīves iespējamību, Čehovs izmanto arī skaņas un trokšņu efektus: trauksmes zvana skaņas, zvana skaņas, vijoles spēli, cirvja skaņu uz kokiem. Pavadot vai mijas ar sarunām un varoņu replikām, viņš panāk verbālās, "nozīmīgās" un neverbālās, "nenozīmīgās" skaņu sērijas saplūšanu vienā kopīgā skaņu veselumā, kurā tradicionālā stingrā robeža starp "nozīmīgo" un " nenozīmīgs" sāk mainīties un izplūst ...
Psiholoģiskā "zemteksta" lomas nostiprināšana, varoņa slēpto emocionālo pārdzīvojumu sfēra, kas neatspoguļojas viņa apzinātajā runā, bet izpaužas nejaušās piezīmēs vai mēles paslīdēšanas veidā.
Kā redzējām, dramatiskā darbība atspoguļo realitātes kustību tās pretrunās. Bet mēs nevaram identificēt šo kustību ar dramatisku darbību - refleksija šeit ir specifiska. Tāpēc mūsdienu teātra zinātnē un literatūrkritikā ir parādījusies kategorija, kas sevī ietver gan "dramatiskas darbības" jēdzienu, gan pretrunīgas realitātes atspoguļošanas specifiku šajā darbībā. Šīs kategorijas nosaukums ir dramatisks konflikts.
Konfliktam dramatiskā darbā, kas atspoguļo reālās dzīves pretrunas, ir ne tikai sižetiski konstruktīvs mērķis, bet tas ir arī drāmas idejiskais un estētiskais pamats, kalpo tās satura atklāšanai. Citiem vārdiem sakot, dramatiskais konflikts vienlaikus darbojas gan kā līdzeklis, gan kā realitātes procesa modelēšanas veids, t.i., tā ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība.
Konkrētajā mākslinieciskajā izpildījumā dramatiska konflikta attīstība ļauj visdziļāk atklāt attēlotā fenomena būtību, radīt pilnīgu un holistisku dzīves ainu. Tāpēc lielākā daļa mūsdienu drāmas un teātra teorētiķu un praktiķu pārliecinoši apgalvo, ka dramatisks konflikts ir drāmas pamats. Par to liecina drāmas konflikts
Marksistiskā-ļeņiniskā estētika, atšķirībā no vulgāri materiālistiskās estētikas, neidentificē principiāli atšķirīgus dzīves pretrunu un dramatiskā konflikta jēdzienus. Ļeņina refleksijas teorija konstatē paša refleksijas procesa sarežģīto dialektiski pretrunīgo raksturu. Reālās dzīves pretrunas netiek tieši, "atspoguļotas" mākslinieka prātā - tās uztver un izprot katrs mākslinieks savā veidā, atbilstoši savam pasaules redzējumam, ar veselu individuālo psihisko īpašību kompleksu, kā arī ar iepriekšējā mākslas pieredze. Autora šķiru un ideoloģisko nostāju galvenokārt nosaka tas, kādas dzīves pretrunas atspoguļo viņa zīmētos dramatiskos konfliktus un kā viņš tos risina.
Katram laikmetam, katram periodam sabiedrības dzīvē ir raksturīgas savas pretrunas. Ideju kompleksu par šīm pretrunām nosaka sabiedrības apziņas līmenis. Daži pagātnes teorētiķi šo priekšstatu kompleksu, šo uzskatu, kas apkopo svarīgus realitātes aspektus, sauca par dramatisku koncepciju vai dzīves drāmu.
Neapšaubāmi, vistiešākajā, vistiešākajā formā šī koncepcija, šī dzīves drāma tiek parādīta dramatiskajos darbos. Pati drāmas kā mākslas veida rašanās liecina, ka cilvēce ir sasniegusi noteiktu vēsturiskās attīstības līmeni un tai atbilstošu pasaules izpratni. Citiem vārdiem sakot, drāma dzimst “pilsoniskā” sabiedrībā ar attīstītu darba dalīšanu un izveidojušos sociālo struktūru. Tikai šādos apstākļos var rasties sociāla un morāla sadursme, kas varonim liek izvēlēties vienu no daudzām iespējām.
Antīkā drāma parādās kā māksliniecisks modelis patiesām, būtiskām, dziļām pretrunām, kas saistītas ar senās polisas krīzi, kuras pamatā ir verdzība. Arhaiskais periods ar gadsimtiem senām paražām, ar varoņlaika patriarhālajām tradīcijām tuvojās beigām. “Šīs primitīvās kopienas spēks, – atzīmē F. Engelss, – bija jāsalauž – un tas tika salauzts. Bet tas tika salauzts tādās ietekmēs, kas mums tieši šķiet pagrimums, grēka krišana salīdzinājumā ar vecās cilšu sabiedrības augsto morālo līmeni. Zemākie motīvi - vulgāra alkatība, rupja aizraušanās ar baudām, netīrs skopums, savtīga vēlme izlaupīt kopējo īpašumu - ir jaunas, civilizētas, šķiru sabiedrības pēcteči.
Senā drāma piešķīra absolūtu nozīmi šīs konkrētās vēsturiskās realitātes pretrunām. Dramatiskais realitātes jēdziens, kas pamazām veidojās Senajā Grieķijā, aprobežojas ar jēdzienu par universālu "kosmosu" ("pienācīgu kārtību"). Pēc seno grieķu domām, pasauli pārvalda augstāka nepieciešamība, kas ir līdzvērtīga patiesībai, taisnīgumam. Taču šīs "pienācīgās kārtības" robežās notiek nepārtraukta maiņa un attīstība, kas tiek veikta caur pretstatu cīņu.
Šekspīra traģēdijas, kā arī antīkā teātra sociāli vēsturiskie priekšnoteikumi ir veidojumu maiņa, vesela dzīvesveida nāve. Īpašumi nomainīja buržuāzisko kārtību. Indivīds tiek atbrīvots no feodālajiem aizspriedumiem, bet viņam draud smalkākas paverdzināšanas formas.
Sociālo pretrunu dramatiskais raksturs atkārtojās jaunā posmā. Jaunas šķiru sabiedrības rašanās atklāja, kā raksta Engelss, "to joprojām turpinās laikmetu, kad viss progress vienlaikus nozīmē relatīvu regresu, kad dažu labklājība un attīstība tiek veikta uz ciešanu un cilvēku apspiešanas rēķina. citi."
Mūsdienu zinātnieks raksta par Šekspīra laikmetu:
"Veselu mākslas attīstības laikmetu galvenais konfliktu avots bija pretošanās un vecā iznīcināšanas traģiskā ietekme, kas ņemta tās ideālā un augstajā saturā ...
Pasaulē nostiprinājās buržuāziskās attiecības. Un cilvēka atsvešināšanās no cilvēka tieši iekļuva Šekspīra traģēdiju sadursmēs. Bet to saturs netiek reducēts uz šo vēsturisko zemtekstu, darbības straume tajā nav slēgta.
Renesanses cilvēka brīvā griba nonāk traģiskā pretrunā ar jaunās, “sakārtotās” sabiedrības – absolūtisma valsts – morāles normām. Absolutisma valsts dziļumos briest buržuāziskā kārtība. Šī pretruna dažādās sadursmēs bija daudzu renesanses drāmas un Šekspīra traģēdiju konfliktu pamatā.
Vēsturiskās attīstības pretrunas iegūst īpaši akūtu raksturu buržuāziskajā sabiedrībā, kur indivīda atsvešinātība ir saistīta ar valsts aparātā iemiesotajiem daudzveidīgajiem spēkiem, kas atspoguļojas buržuāziskajās tiesību un morāles normās, sarežģītākajā cilvēku attiecību savijumā. kas ir pretrunā ar sociālajiem procesiem. Nobriedušā buržuāziskā sabiedrībā kļūst acīmredzams princips "katrs par sevi, viens pret visiem". Vēsture it kā ir daudzvirzienu gribas rezultāts.
Šīs jaunās sociāli vēsturiskās kolīzijas būtības apsvēršana palīdz izprast F. Engelsa domu par sociālo spēku "atsvešinātību":
ģenerētais produktīvais spēks, kas rodas dažādu indivīdu kopīgās darbības rezultātā, ko nosaka darba dalīšana - šis sociālais spēks, jo pati kopīgā darbība nerodas brīvprātīgi, bet gan spontāni, šiem indivīdiem tiek pasniegts nevis kā savējais. vienots spēks, bet kā sava veida svešinieks, ārpus tiem. stāvoša vara, par kuras izcelsmi un attīstības tendencēm viņi neko nezina ... ".
Cilvēkam naidīgā buržuāziskā realitāte, kas atspoguļota 19. gadsimta - 20. gadsimta sākuma drāmā, šķiet, nepieņem varoņa izaicinājumu duelim. It kā nav ar ko cīnīties - sociālā spēka atsvešinātība šeit sasniedz galējās robežas.
Un tikai padomju dramaturģijā vienotībā parādījās spēcīga progresīvā vēstures gaita un varoņa - tautas cilvēka - griba.
Apziņa par vēstures kustību šķiru cīņas rezultātā padarīja šķiru pretrunas par dramatiskā konflikta būtisko pamatprincipu daudzos padomju dramaturģijas darbos, sākot no Mystery Buff laikiem līdz mūsdienām.
Tomēr tas neaptver visu padomju drāmas stāstītā dzīves pretrunu bagātību un daudzveidību. Tas atspoguļoja arī jaunas sociālās pretrunas, ko radīja nevis šķiru cīņa, bet gan sociālās apziņas līmeņu atšķirības, atšķirības izpratnes par konkrēta uzdevuma – politiskā, ekonomiskā, morālā un ētiskā – smagumu un prioritāti. Šie uzdevumi un ar to risināšanu saistītās problēmas ir radušās un neizbēgami rodas realitātes sociālistiskās transformācijas procesā. Visbeidzot, ceļā nevajadzētu aizmirst kļūdas un nepareizus priekšstatus.
Tādējādi dramatiskais realitātes jēdziens netiešā formā, dramatiskā konfliktā (un vēl konkrētāk, caur indivīdu cīņu vai sociālās grupas) sniedz priekšstatu par sociālo cīņu, izvietojot darbībā virzītājspēki laiks.
Pamatojoties uz vārda semantiku, konflikts, daži teorētiķi uzskata, ka dramatisks konflikts galvenokārt ir īpaša varoņu, aktieru, viedokļu uc sadursme. Un nonāk pie secinājuma, ka drāma var sastāvēt no diviem vai vairākiem konfliktiem (sociāliem un psiholoģiskiem), no galvenajiem un sekundārajiem konfliktiem utt. identificēt pašas realitātes pretrunas ar konfliktu kā estētisku kategoriju, tādējādi atklājot mākslas būtības neizpratni.
Vadošo mūsdienu teātra pētnieku un praktiķu darbi atspēko šos maldus.
Labākās padomju dramaturgu lugas nekad nav bijušas atrautas no svarīgākajām realitātes parādībām. Konsekventi saglabājot šķirisku pieeju realitātes parādībām, ballītēm
Ar zināmu pārliecību savā vērtējumā padomju dramaturgi ņēma un turpina par savu darbu pamatu ņemt mūsu laika galvenos jautājumus.
Komunistiskās sabiedrības veidošana notiek pakāpeniski, vienu posmu nodrošina cits, augstāks, un šī nepārtrauktība sabiedrībai ir jāsaprot un jāsaprot. Teātrim kā vienam no ideoloģiskā atbalsta līdzekļiem komunisma celšanai ir dziļi jāizprot dzīvē notiekošie procesi, lai veicinātu sabiedrības attīstību un virzību uz priekšu.
Tādējādi dramatisks konflikts ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība. Šī kategorija sevī koncentrē visas drāmas kā neatkarīga mākslas veida specifiskās iezīmes. Visi drāmas elementi kalpo vislabākajai konflikta izvēršanai, kas ļauj visdziļāk atklāt attēloto parādību, radīt pilnīgu un holistisku dzīves ainu. Citiem vārdiem sakot, dramatisks konflikts kalpo dziļākai un vizuālākai realitātes pretrunu atklāsmei, spēlē lielu lomu darba ideoloģiskās jēgas nodošanā. Un konkrēti, mākslinieciskā specifika atspoguļo realitātes pretrunas ir tas, ko parasti sauc dramatiskā konflikta būtība.
Dažāds dzīves materiāls, kas ir lugu pamatā, rada dažāda rakstura konfliktus.
"Drāma steidzas ..." - Gēte.
Drāmas jautājums ir ne tikai literatūrzinātnieku, bet arī valodu skolotāju, psihologu, metodiķu, teātra zinātāju uzmanības objekts.
Mākslas kritiķe I. Višņevska uzskata, ka "tieši drāma palīdzēs dziļāk analizēt laiku un likteņus, vēstures notikumus un cilvēku raksturus". Uzsverot drāmas un teātra dziļo saikni, Višņevska norāda, ka "teātra, kino, televīzijas, radio dramaturģija ir mūsdienu skolēna ikdiena". Iespējams, tieši šis fakts ir iemesls tam, ka nereti daudzi skolēni dramatisko (un dažkārt episko) darbu saturu zina tikai no TV izrādēm vai filmu adaptācijām.
Dramatisku darbu poētikas pētniece M. Gromova, kura radījusi vairākas drāmas mācību grāmatas, kurās ir ietverts interesants literārs materiāls, uzskata, ka dramaturģijas darbu izpētei tiek veltīts nepelnīti maz uzmanības.
Zināma arī slavenā Maskavas zinātnieka mācību grāmata metodiskā skola Z.S. Smelkova, kas sniedz plašu materiālu par drāmu. Uzskatot drāmu kā starpsugu mākslas veidu, Z. Smeļkova uzsver drāmas skatuvisko mērķi, kas “dzīvo teātrī un gatavu veidolu iegūst tikai skatuves realizācijas laikā”.
Kas attiecas uz mācību līdzekļi un attīstība, mūsdienās tādu ir ļoti maz. Pietiek pieminēt V. Agenosova darbus "XX gadsimta literatūra" divās daļās, R.I. "Krievu literatūra". Albetkova, “Krievu literatūra. 9. klase ”,“ Krievu literatūras 10.–11. klase ”autors AI Gorškova un daudzi citi.
Drāmas attīstības vēsture sniedz daudz piemēru, kad dramatiskajos darbos autora dzīves laikā nekad nav redzētas ainas (atcerieties AS Gribojedova "Bēdas no asprātības", M. Ju. Ļermontova "Maskarāde") vai tika sagrozīti. ar cenzūru vai tika iestudēti izģērbti. Daudzas Čehova lugas mūsdienu teātriem bija nesaprotamas un tika interpretētas oportūnistiski, tā laika prasību garā.
Tāpēc šodien ir pienācis jautājums runāt ne tikai par dramaturģiju, bet arī par teātri, par lugu iestudēšanu uz skatuves.
No tā kļūst pilnīgi skaidrs, ka drāma:
- - pirmkārt, viens no žanriem (kopā ar eposu un dziesmu tekstiem) un viens no galvenajiem literatūras žanriem (līdzās traģēdijai un komēdijai), kas prasa īpašu izpēti;
- - otrkārt, dramaturģija jāpēta divos aspektos: literatūras kritika un teātra māksla (mūsu grāmatas galvenais uzdevums).
Drāmas studijas nosaka literatūras standarta mācību programmu prasības, kas paredzētas audzēkņiem skolās, akadēmiskajos licejos un arodskolās. Mācību programmas mērķi ir vērsti uz zināšanu, iemaņu un prasmju veidošanos mākslas darba analīzē un īstu mākslas pazinēju izglītošanu.
Ir gluži dabiski, ka studenti var atrast interesantu, zinātnisku un izzinošu informāciju Hēgeļa "Estētika" AA Karyagina Karyagin A. "Drāma - kā estētiska problēma", V. A. Sahnovskis-Pankejevs "Drāma. Konflikts. Kompozīcija. Skatuves dzīve", V. V. Halizeva. "Drāma - kā mākslas fenomens", "Drāma kā literatūras veids" (un daudzi citi.
Tāpat gluži likumsakarīgi, ka mūsdienās ir maz mācību līdzekļu, kas aktualizētu skolēnu dramatisko darbu uztveres problēmu teātra mākslas aspektā.
Zināmā mērā trūkumu aizpilda mūsdienu literatūras teorijas mācību grāmatas un mācību līdzekļi V.V. Agenosova, E. Ya. Fesenko, V.E. Halizeva un citi, kuri pamatoti uzskata, ka lugai nevar būt pilnvērtīga dzīve bez teātra. Tāpat kā luga nevar “izdzīvot” bez izrādes, tā izrāde lugai piešķir “atvērtu” dzīvi.
Literatūras kritiķis E.Ya. Fesenko, atšķirīga iezīme drāma aplūko būtiskā dzīves satura atspoguļojumu "caur pretrunīgu, pretrunīgu attiecību sistēmām starp subjektiem, kuri tieši realizē savas intereses un mērķus", kas izpaužas un tiek realizēti darbībā. Galvenais tās iemiesojuma līdzeklis dramatiskajos darbos, pēc autora domām, ir varoņu runa, viņu monologi un dialogi, rosinot darbību, organizējot pašu darbību, caur varoņu tēlu pretestību.
Atzīmēšu arī V. Halizeva grāmatu "Drāma kā mākslas fenomens", kurā aplūkoti sižeta uzbūves jautājumi.
E. Bentlija darbos T.S. Zepalova, N.O. Korsts, A. Karjagins, M. Poļakovs u.c. pieskārās arī jautājumiem, kas saistīti ar dramaturģijas mākslinieciskās integritātes un poētikas izpēti.
Mūsdienu pētnieki-metodologi M.G. Kačurins, O. Ju. Bogdanova un citi) stāsta par grūtībām, kas rodas, pētot dramatiskos darbus, kuriem nepieciešama īpaša psiholoģiska un pedagoģiska pieeja mācību procesam.
„Dramatiskās dzejas studijas, tā teikt, ir literatūras teorijas vainags... Šāda dzeja ne tikai veicina jauniešu nopietnu garīgo attīstību, bet ar savu dzīvīgo interesi un īpašo ietekmi uz dvēseli nosēžas. cēlākā mīlestība pret teātri, tā lielajā izglītojošā vērtībā sabiedrībai" - In .NS. Ostrogorskis.
Drāmas īpašās iezīmes nosaka:
- - Drāmas estētiskās īpašības (svarīga drāmas iezīme).
- - Dramatiskā teksta lielums (neliels dramaturģijas apjoms uzliek zināmus ierobežojumus sižeta veidam, raksturam, telpai).
- - Autora stāstījuma trūkums
Autora pozīcija dramatiskā darbā slēpjas vairāk nekā citu ģinšu darbos un tās identificēšana prasa lasītāju īpašu uzmanību un pārdomas. Balstoties uz monologiem, dialogiem, replikām un replikām, lasītājam jāiedomājas darbības laiks, pietura, kurā varoņi dzīvo, tie jāiepazīstina. izskats, runas un klausīšanās maniere, žestu tveršana, sajūta, kas slēpjas aiz katra vārdiem un darbībām.
- - Aktieru klātbūtne (dažkārt saukta par plakātu). Autors pirms varoņu parādīšanās dodas īss apraksts par katru no tiem (šī ir piezīme). Spēļu bildē iespējama cita veida piezīme - autora norāde par notikumu vietu un laiku.
- - Teksta sadalīšana darbībās (vai darbībās) un parādībās
Katra drāmas darbība (cēliens) un bieži vien arī bilde, aina, parādība ir nosacīti pabeigta harmoniska veseluma sastāvdaļa, pakārtota noteiktam dramaturga plānam. Darbības iekšpusē var būt attēli vai ainas. Katra varoņa ierašanās vai aiziešana izraisa jaunu darbību.
Autora piezīme ir pirms katra lugas cēliena, iezīmē varoņa parādīšanos uz skatuves un viņa aiziešanu. Piezīme pavada arī varoņu runu. Lugu lasot, tās adresētas lasītājam, iestudējot uz skatuves – režisoram un aktierim. Autora piezīme sniedz zināmu atbalstu lasītāja (Karjagina) "iztēles atjaunošanai", liecina par uzstādījumu, darbības atmosfēru, varoņu komunikācijas raksturu.
Remark saka:
- - kā tiek izrunāta varoņa piezīme ("saturīgi", "ar asarām", "ar sajūsmu", "klusi", "skaļi" utt.);
- - kādi žesti viņu pavada ("cieņpilni paklanās", "pieklājīgi pasmaida");
- - kādas varoņa darbības ietekmē notikuma gaitu ("Bobčinskis skatās pa durvīm un nobijies slēpjas").
Piebildē tiek ziņots par personāžiem, norādīts viņu vecums, aprakstīts izskats, ar kādām attiecībām tie saistīti, darbības vieta ("istaba mēra mājā", pilsēta), "darbības" un varoņu žesti (piemēram: "skatās ārā pa logu un kliedz" ; "Šņākt").
Teksta veidošanas dialoga forma
Dialogs drāmā ir daudzšķautņains jēdziens. Šī vārda plašākajā nozīmē dialogs ir forma mutvārdu runa, saruna starp divām vai vairākām personām. Šajā gadījumā dialogā var būt arī monologs (aktiera runa, kas adresēta viņam pašam vai citiem varoņiem, bet runa ir izolēta, nevis atkarīga no sarunu biedru atbildēm). Tas var būt mutvārdu runas veids, kas tuvs autora aprakstam episkos darbos.
Saistībā ar šo jautājumu teātra kritiķe V.S. Vladimirovs raksta: "Dramatiskie darbi pieļauj portreta un ainavas raksturlielumus, ārējās pasaules apzīmēšanu, iekšējās runas reproducēšanu tikai tiktāl, ciktāl tas viss" iekļaujas "varoņa darbības gaitā izrunātajā vārdā". Dialogs drāmā izceļas ar īpašu emocionalitāti, intonāciju bagātību (savukārt šo īpašību neesamība varoņa runā ir būtisks viņa raksturošanas līdzeklis). Dialogs skaidri parāda varoņa runas "zemtekstu" (lūgums, pieprasījums, pārliecināšana utt.). Īpaši svarīgi tēla raksturošanai ir monologi, kuros varoņi pauž savus nodomus. Dialogam drāmā ir divas funkcijas: tas raksturo varoņus un kalpo kā līdzeklis dramatiskas darbības attīstībai. Dialoga otrās funkcijas izpratne ir saistīta ar konflikta attīstības īpatnību drāmā.
Dramatiska konflikta uzbūves iezīme
Dramatiskais konflikts nosaka visus dramatiskās darbības sižeta elementus, tas "spīd cauri "indivīda" attīstības loģikai, viņa dramatiskajā laukā dzīvojošo un darbojošos varoņu attiecībām.
Konflikts ir "dramatikas dialektika" (E. Gorbunova), pretstatu vienotība un cīņa. Ļoti rupja, primitīva un ierobežota izpratne par konfliktu kā divu tēlu pretnostatījumu ar dažādām dzīves pozīcijām. Konflikts pauž laika maiņu, vēsturisko laikmetu sadursmi un izpaužas katrā dramatiskā teksta punktā. Varonis, pirms pieņemt noteiktu lēmumu vai izdarīt atbilstošu izvēli, iziet cauri iekšējai cīņai ar svārstībām, šaubām, sava iekšējā Es pārdzīvojumiem. Konflikts izšķīst pašā darbībā un izpaužas caur tēlu transformāciju, kas notiek visā spēle un ir atrodama visas varoņu attiecību sistēmas kontekstā ... Šajā sakarā V. G. Belinskis norāda: "Konflikts ir pavasaris, kas virza darbību, kurai jābūt vērstai uz vienu mērķi, vienu autora nodomu."
Dramatiski pagriezieni
Dramatiskā konflikta kāpumi un kritumi ( svarīga iezīme dramatiskais teksts), kas nes specifiska funkcija lugā. Pagriezieni ir negaidīts apstāklis, kas izraisa sarežģījumus, negaidītas pārmaiņas jebkurā varoņa dzīves biznesā. Tās funkcija ir saistīta ar lugas vispārējo māksliniecisko koncepciju, ar tās konfliktu, problēmām un poētiku. Visvairāk dažādi gadījumi pavērsieni šķiet tik īpašs brīdis dramatisku attiecību attīstībā, kad tās tā vai citādi stimulē kāds jauns spēks, kas konfliktā iebrūk no ārpuses.
Sižeta divējāda konstrukcija, kas darbojas, lai atklātu zemtekstu
Slavenais režisors un Maskavas Mākslas teātra dibinātājs K.S. Staņislavskis lugu sadalīja "ārējās struktūras plānā" un "iekšējās struktūras plānā". Lielajam režisoram šie divi plāni atbilst kategorijām "sižets" un "audekls". Pēc režisora domām, drāmas sižets ir notikumu ķēde telpiski un temporālā secībā, un audekls ir virssižets, virsraksturojošs, supraverbāls fenomens. Ja teātra praksē tas atbilst teksta un zemteksta jēdzienam, dramatiskā darbā - teksts un “apakšstrāva”.
"Teksta duālā struktūra" sižets-audekls "nosaka notikumu darbības loģiku, varoņu uzvedību, žestus, simbolisko skaņu darbības loģiku, jūtu apjukumu, kas pavada varoņus ikdienas situācijās, pauzes un varoņu kopijas." Dramatiskā darba varoņi ir iekļauti laiktelpā, tāpēc sižeta kustība, lugas iekšējās nozīmes (aprises) atklāsme ir nesaraujami saistīta ar tēlu tēliem.
Katrs vārds drāmā (kontekstā) ir divslāņu: tieša nozīme saistīts ar ārējo – dzīvi un darbību, tēlaino – ar domu un stāvokli. Konteksta loma drāmā ir sarežģītāka nekā citās. literatūras žanri... Jo tieši konteksts veido līdzekļu sistēmu zemteksta un audekla atklāšanai. Tas ir vienīgais veids, kā ārēji attēlotos notikumus iekļūt drāmas patiesajā saturā. Dramatiskā darba analīzes sarežģītība slēpjas šīs paradoksālās saiknes atklāšanā starp audeklu un sižetu, zemtekstu un "apakšstrāvu".
Piemēram, A. Ostrovska drāmā "Pūrs" ir jūtams zemteksts tirgotāju Knurova un Voževatova sarunā par tvaikoņa pārdošanu un pirkšanu, kas nemanāmi aiziet uz otro iespējamo "pirkumu" (šī aina ir jālasa klasē). Sarunā mēs runājam par "dārgu dimantu" (Larisa) un par "labu juvelieri". Dialoga zemteksts ir acīmredzams: Larisa ir lieta, dārgs dimants, kam vajadzētu piederēt tikai bagātam tirgotājam (Voževatovam vai Knurovam).
Zemteksts sarunvalodā rodas kā līdzeklis "aizmugurējās domas" noklusēšanai: varoņi jūt un domā nevis to, ko saka. Tas bieži tiek veidots ar "izkliedētas atkārtošanās" palīdzību (T. Silmans), kuras visas saites iznāk viena ar otru sarežģītās attiecībās, no kurām dzimst to dziļā jēga.
"Pasākumu sērijas hermētiskuma likums"
Darbības dinamisms, varoņu piezīmju, paužu un autora piezīmju kopsakarība veido “notikumu sērijas stingrības” likumu. Sižeta līnijas stingrība ietekmē drāmas ritmu un nosaka darba māksliniecisko nolūku. Notikumi drāmā notiek it kā lasītāja priekšā (skatītājs tos redz tieši), kurš kļūst it kā līdzdalībnieks notiekošajā. Lasītājs pats veido savu iedomātu darbību, kas dažkārt var sakrist ar lugas lasīšanas brīdi.
Mūsdienās pat visneierobežotākās datora iespējas nevar aizstāt cilvēka-cilvēka komunikāciju, jo, kamēr pastāvēs cilvēce, tā būs ieinteresēta mākslā, kas palīdz izprast un risināt morālās un estētiskās problēmas, kas rodas dzīvē un atspoguļojas darbos. mākslas.
Par to, ka drāma ieņem īpašu vietu ne tikai literatūrā, bet arī teātrī, A. Čehovs rakstīja: "Drāma ir piesaistījusi, piesaista un turpinās piesaistīt daudzu teātra un literatūras kritiķu uzmanību." Rakstnieka atzinībā manāms arī drāmas dubultais mērķis: tā adresēta gan lasītājam, gan skatītājam. Līdz ar to nav iespējams pilnībā izolēt dramatiskā darba izpēti no tā teatrālās realizācijas apstākļu izpētes, "tā formu pastāvīgās atkarības no skatuves iestudējuma formām" (Tomaševskis).
Pazīstamais kritiķis V.G.Beļinskis pamatoti meklēja ceļu uz teātra darba sintētisku izpratni atsevišķu mākslas veidu funkciju un struktūras organisku izmaiņu rezultātā. Viņam kļūst skaidrs, ka ir jāņem vērā dažādu funkcionālo nozīmi strukturālie elementi lugas (kā dramatisku darbu) un izrādi. Teātra darbs Beļinskim ir nevis rezultāts, bet gan process, un tāpēc katra izrāde ir "individuāls un gandrīz unikāls process, kas rada dramatiskā darba konkretizāciju sēriju, kurā ir gan vienotība, gan atšķirība".
Ikviens zina Gogoļa vārdus: “Luga dzīvo tikai uz skatuves... Paskatieties visā garumā un plašumā mūsu attālās dzimtenes vitāli svarīgos iedzīvotājus, cik mums ir laipni cilvēki, bet cik daudz ir arī nezāles, no kurām dzīve nav laba un kam neviens likums nespēj sekot. Uz viņu skatuves: lai visi cilvēki tos redz."
A.N. Ostrovskis.
K.S. Staņislavskis vairākkārt uzsvēra: “Tikai uz teātra skatuves var atpazīt dramatiskos darbus to kopumā un būtībā”, un tālāk “ja būtu citādi, skatītājs necenstos iet uz teātri, bet sēdētu mājās un lasītu. spēle".
Mākslas kritiķis A.A. Karjagins. Savā grāmatā Drāma kā estētiskā problēma viņš rakstīja: “Dramaturgam drāma vairāk ir radošās iztēles spēka radīta izrāde, kas ierakstīta lugā, ko pēc vēlēšanās var izlasīt, nekā literārais darbs, ko var izspēlēt arī uz skatuves. Un tas nepavisam nav viens un tas pats."
Jautājumi par abu drāmas funkciju (lasīšanas un prezentācijas) savstarpējām attiecībām ir arī divu pētījumu centrā: “Lasīšana un spēles redzējums. Pētījums par vienlaicību drāmā "holandiešu teātra kritiķa V. Hogendūrna un" Ideju un tēlu pasaulē" literatūrkritiķa M. Poļakova.
V. Hogendūrs savā grāmatā cenšas sniegt precīzu terminoloģisku aprakstu katram no viņa lietotajiem jēdzieniem. Aplūkojot jēdzienu "drāma", V. Hogendorns atzīmē, ka šim terminam ar visu tā nozīmju daudzveidību ir trīs galvenās: 1) drāma kā īsts lingvistisks darbs, kas veidots saskaņā ar šī žanra likumiem; 2) drāma kā teātra mākslas darba radīšanas pamats, sava veida literārais izdomājums; 3) drāma kā iestudējuma produkts, darbs, ko no dramatiska teksta atveido noteikta komanda (režisors, aktieris u.c.), laužot tekstā ietverto informāciju un emocionāli māksliniecisku lādiņu cauri. individuālā apziņa visi, kas iesaistīti tā ražošanā.
V.Hūdendūra pētījuma pamatā ir apgalvojums, ka drāmas teatrālā attēlojuma process atšķiras no tā apgūšanas ar lasītāja spējām, jo drāmas teātra izrādes uztvere vienlaikus ir gan dzirdes, gan vizuāla uztvere.
Holandiešu teātra eksperta koncepcija satur svarīgu metodoloģisku domu: drāma jāpēta, izmantojot teātra pedagoģijas metodes. Teksta vizuālā un audiālā uztvere (skatoties izrādi un spēlējot improvizācijas ainas) veicina studentu individuālās radošās darbības aktivizēšanu un dramatiskā darba radošās lasīšanas tehnikas attīstību.
M. Poļakovs grāmatā "Ideju un tēlu pasaulē" raksta: "Izejas punkts tik sarežģītas parādības kā teātra izrādes aprakstīšanai paliek dramatisks teksts.... Drāmas verbālā (verbālā) struktūra uzliek noteiktu skatuves uzvedības veidu, darbības veidu, zīmju un lingvistisko zīmju strukturālos savienojumus. Dramatiskā darba lasītāja uztveres specifika “ir saistīta ar tā statusa starpposmu: lasītājs ir gan aktieris, gan skatītājs, viņš izrādi it kā iestudē pats sev. Un tas nosaka viņa lugas izpratnes dualitāti,” uzskata literatūrkritiķis. Dramatiskā darba uztveres process no skatītāja, aktiera un lasītāja puses, pēc autora domām, ir viendabīgs tikai tādā nozīmē, ka katrs no viņiem it kā izlaiž drāmu caur savu individuālo apziņu, savu ideju pasauli un jūtām.
Materiāls ņemts no pilnīgi citiem avotiem un izstrādāts.
Konflikts ir atslēgvārds drāma. Drāma attiecas tikai uz cilvēku rīcību vienam pret otru, tāpēc konflikts vienmēr ir mūsu uzmanības centrā. Jebkuru emocionālu vai intelektuālu vērtību drāmā mēs iegūstam caur varoņu konfliktu. Cilvēku rīcība drāmā parasti ir pretrunīga. Un, ja izrādās, ka konflikts ir slēpts vai vājš, jums tas ir jāatrod un jāattīsta.
Lai izrāde būtu valdzinoša, drāmas struktūrā konfliktu skeleti tiek būvēti par spīti ikdienas filistiskajai loģikai. Ikdienā gandrīz nekad nevar uzminēt cilvēka nodomus pēc viņa sejas un izskata. Un reālajā dzīvē nav neviena ģeniāla ieskata, kas varētu iekļūt slepkavas smadzenēs un noteikt, ka šajā brīdī viņš savā iztēlē pārgriež tev rīkli. Un drāmā mēs varam. Drāmā mēs balansējam starp acīmredzamo un noslēpumaino, ikdienišķo un iespaidīgo. Mēs vēlamies atklāt cilvēku noslēpumus, bet tā, lai tas notiktu dabiski, it kā pats no sevis.
Tam ir tikai viens ceļš - konfliktā nonākušu cilvēku rīcība. Vārdi mēdz maldināt un slēpt patiesos nodomus. Tikai darbība norauj cilvēkiem maskas un atklāj viņu patieso būtību. Šīm darbībām ir jābalstās uz pašu cilvēku vajadzībām. Un tikai saspiežot cilvēkus konfliktā, mēs varam tik dziļi noslēpt stāstnieka nodomus, ka neviens par tiem nenojaus.
“Mēs, dramaturgi, esam kā ceļu policisti. Tikai ar vienu atšķirību: mēs esam traki ceļu policisti. Dzīvē satiksmes regulētāji nodrošina drošību, un drāmā mēs domājam tikai par pretimbraucošo automašīnu stumšanu. Mēs esam katastrofu radītāji.
Mario Puzo
Konfliktā cīnās skaidri, skaidri definēti spēki. Labais cīnās ar ļauno. Sliktie cīnās ar labajiem. Spilgtākās konflikta dzirksteles tiek izgrebtas ekstrēmu spēku sadursmē, kad velns stājas cīņā ar eņģeli. V sarežģītas formasļaunums slēpjas aiz laipnības maskas. Eņģelis ir labi iesaiņots un nav uzminēts pirmajā brīdī. Ir jāatrod un jāatpazīst divi nesamierināmi pretinieki - galvenais varonis un antagonists. Piešķirt sarežģītu un neskaidru varoņu sadursmei skaidrību, kurā nebūs trivialitātes.
Ikviena jaunā mākslinieka dzīves pieredze uzmet daudz varoņu un iztēles radītu situāciju, ko vēl neviens nav aprakstījis, nekādi nav identificējis. Varoņi ir unikāli dārgumi, un veids, kā tos identificēt konfliktā, ir diezgan universāls.
Jo spēcīgāka ir atšķirība starp varoņiem, jo labāk attīstās konflikts.
Čehovs savā darbā "Veročka" mums atklāja apbrīnojamu divu galējību sadursmi - neaizsargātu kaislīgu dabu, bagātu ar mīlestību, alkstošu nodoties mīļotajam un necaurredzamu, kā citplanētieti, varoņa jūtu ubagotāju. Ekstrēmi ir ne tikai likuma cilvēki un noziedznieki, bagāti cilvēki un zagļi, kovboji un indieši.
Konfliktā ir noderīgi meklēt galējību, piemēram, eņģeļa un velna, sadursmi.
Ļaunums dramatiskā konfliktā nevar izpausties sociālā vai vides parādībā. Tā nevar darboties kā filozofiska kategorija. Ļaunumam jākoncentrējas konkrēta antagonista aizsegā, kurš cīnās ar varoni šeit un tagad. Šāds ļaunums visvairāk ievelk skatītāju emocionālā empātijā, tas ir pilns ar pārsteigumiem attīstībā.
Varonis, ļaunuma nesējs, var izteikt jebkādas filozofiskas idejas, bet ne vārdos, bet konfliktā nonākušajās darbībās. Ļaunumam konfliktā ir jābūt konkrētas personas izskatam ar personisku raksturu un personīgām interesēm – antagonistam. Ar savu rīcību ienaidnieks uzdod varonim jautājumus. Varonis sniedz atbildes ar darbībām. Tā no dramatiskas situācijas veidojas konflikts.
Konfliktā vienmēr saduras divas puses: divas personas, divas grupas, divas armijas vai viena pret visiem, bet šie "visi" konfliktam ir viena persona - antagonists. Jebkurā gadījumā ir divas sejas. Pat ja notikuma vietā darbojas viens cilvēks, viņš ir konflikta dalībnieks. Viņa griba var sadurties ar neesošu pretinieku. Visbeidzot, viņš var attīstīt iekšēju konfliktu. Visur, kur notiek brīvprātīga darbība, tā kļūst redzama un saprotama tikai tad, kad konfliktā uzduras barjerai.
Konflikts neiznāk katrā ainā, bet vienmēr pastāv un attīstās. Dažas ainas sagatavo konfliktus, citas rada jēgu. Bet tie vienmēr ir saistīti ar konfliktiem. Viss, kas nav saistīts ar konfliktu, drāmai ir lieks.
Varonis un antagonists bieži cīnās konfliktos, nevis tāpēc, ka viens ir slikts, bet otrs labs. Nē, vienkārši viņi abi ir iesaistīti dramatiskā situācijā kopīgas problēmas dēļ, kurā viņu likteņi sadūrās un kompromiss nav iespējams.
Konflikta centrā jābūt kaut kam konkrētam, kas dziļi ietekmē vissvarīgākās vitāli svarīgās intereses. Varoņu interesēm ir jāsaduras konkrētā jautājumā. Konkrētas problēmas parasti ieskauj jutekliskas detaļas. Viņi konflikta enerģētisko kodolu padara redzamu un apjomīgu, un tas palīdz emocionāli iekļūt karojošo varoņu pasaulē.
Kad konfliktā notiek katastrofa, notiek neparedzēta darbību attīstība. Konflikts pasliktina situāciju vai rada neparedzētas sekas. Konflikts rada intriģējošus jautājumus: kāda ir varoņu nākotne?
Konflikts ir dzīvs, improvizēts veids, kā notikums attīstās. Konflikts ir kā scenārijs, ko improvizē divi līdzstrādnieki. Konflikts ir jāatrisina šeit un tagad. Laika spiediens darbojas labi. Konflikts palīdz mums izjust varoņu jūtas kā mūsu emocionālo pieredzi.
Šie jautājumi nerodas konfliktos nevienā secībā. Nešķiet, ka, atbildot uz vienu jautājumu, mēs paveram ceļu uz nākamo.
Nē, šķiet, ka šie jautājumi konflikta ķermenī vibrē vienlaikus. Viņi pastāvīgi rodas visi kopā un katrs atsevišķi. Atbildes uz šiem jautājumiem palīdz mums saprast, vai konflikts attīstās pareizi. Vai mēs izsmeļam konflikta potenciālu mūsu vēsturē?
Konflikts ir stāsts par jūtām. Ārēji paust jūtas papildus darbībai konfliktā nemaz nav nepieciešams. Jums ir jābūt jūtām. Paziņojiet par viņu konfliktiem, kad tie ir vizuāli gudri izstāstīti.
Noteikumi, kas palīdz konfliktam attīstīties:
1. ainas sākumā varoņu mērķi ir nesavienojami un nesaprotami
2.ārpusi apdraud alternatīvs faktors
3. pastāv laika spiediens. Problēma ir jāatrisina šeit un tagad
4.mums jāstumj varoņi pretī katastrofai
5. Pārliecināmies, ka skatītājs sev uzdod jautājumu: ko darīs varonis?
6.konflikts attīstās kā varoņu emocionāls pārdzīvojums, ko varam izjust kopā ar viņiem
Lai izceltu šo emocionālo pārdzīvojumu, konflikts jāattīsta aktieru dramatiskajā izpildījumā.
Konflikts vienmēr attīstās kā darbību dialogs. Šīs darbības var būt ārējas - izteiktas ar darbībām, var būt iekšējas - tad tās izpaužas ar iekšējām darbībām. Taču darbībai darbībā vienmēr vajadzētu izskatīties kā divu līdzautoru improvizācijai. Viens nekad nezina, ko otrs darīs.
Neaizstājams konflikta attīstības aspekts ir tā neparedzamība.
Neprognozējamība ir viens no uzdevumiem, kas tiek atrisināts, strādājot ar varoņu uzvedību. Jebkurā ainā, neatkarīgi no tā, cik labi konflikts ir izstrādāts scenārijā, neparedzamība ir jāpanāk ar aktieru apzinātu un aprēķinātu rīcību.
Varonis atsevišķi vienmēr var tikt attēlots kā labā un ļaunā cīņas lauks, kā darbības lauks konfliktā. Ja tas tā nav, rīcību apdraud tiešums.
Konflikta attīstībai mums ir jāsaprot, ar ko katrs no pretiniekiem ir apsūdzēts. Jo lielāka potenciālā atšķirība, jo spilgtāka ir konflikta dzirksts. Potenciāla atšķirība var būt plānākā plaisa attiecībās. Mēs ievietojam tajā analīzes nazi un uzmanīgi atveram šo spraugu ar konfliktu. Jo lielāka potenciālā atšķirība, jo spilgtāka ir konfliktu dzirksts.
Konflikta attīstības galvenais uzdevums ir likt skatītājam kopā ar aktieriem piedzīvot varoņu emocionālo pārdzīvojumu. Tā ir empātija. Konflikts tam vislabāk palīdzēs. Jo konflikta laikā emocijas dzimst konkrētā cīņā mūsu acu priekšā. Mūsu emocijas lasa attīstības ceļu – mēs tam ejam un emocijas aug.
Konflikta attīstības brīdī visradošāk saskaramies ar scenārija tekstu. Teksts nevar aptvert visu ainas emocionālo pieredzi. Un viņam nevajadzētu to darīt. Pietiek dot pareizās vadlīnijas attīstībai un sadursmēm tekstā.
Jo vairāk varoņi kontrastē, jo spilgtāks izskatās konflikts.
Varoņiem ir jābūt divām dažādām ambīcijām. Konflikts iekļūst tajā, ko varonis patiesībā vēlas, nevis tajā, ko viņš saka vārdos. Nelielos konkrētos konfliktos atklājas lielas vitālas intereses. Un pirms konflikta tie ir paslēpti varoņu iekšienē.
Divas dažādas improvizācijas satuvina varoņus konfliktā.
Konfliktā saduras divi dažādi karojoši mērķi. Dažreiz šie mērķi ir ārpus skatuves. Mums tie ir jānoskaidro un jāpadara saprotami, tad konflikts kļūs stiprāks.
Varonis un antagonists darbojas dažādās maskās.
Maska ne vienmēr ir viltības izpausme. Biežāk tā ir aizsardzība pret vides agresiju. Vājš cilvēks uzstājas supermena maskā. Maldinātājs ir laipna cilvēka maskā ar zelta sirdi. Delikāts pretīga smaguma maskā. Maska var pielipt cilvēkam. Maska ir daļa no personības (lai gan es uzskatu, ka maska iznīcina personību).
Viens otra pārpratums - svarīgs elements konflikta attīstība. Pārpratums ir tikai maza pārpratuma daļa, taču arī to nav tik viegli izdomāt. Atšķirīgā mentalitāte var iegrūst varoņus nesamierināmā cīņā visneparedzētāko iemeslu dēļ. Drāmā kompromiss nedarbojas kā galīgais risinājums. Tā vietā darbojas konfliktsituācijas.
Lai konflikts mūs emocionāli nestu līdzi, varoņiem ir jāuzlādē universālas emocijas.
Piemēram: bailes, panika, bauda, vilšanās, bezpalīdzība, vainas apziņa, iekāre, prieks utt.
Konflikts ir tas, kā varoņi rīkojas. Ar šīm darbībām viņi atklāj un attīsta mūsos emocijas. Varoņi cīnās, viņu emocijas nāk ārā, un mēs tās uztveram. Tas viss dzimst konfliktā.
Šķēršļi ir svarīgs konflikta elements. Tikai pārvarot barjeras, varonis konfliktu padara redzamu. Barjeras atklāj raksturu. Ja nav šķēršļu, nav arī konfliktu attīstības.
Vienkāršākais veids, kā parādīt konfliktu, ir varoņu verbālais strīds.
Parasti varonim un antagonistam ir pretējs viedoklis par visām galvenajām lietām. Prieks rakstīt viņu strīdu dialogus. Iztēle plosās ar iespaidīgām piezīmēm, roka pati raksta. Bet šī ir pēdējā lieta, kas mums jādara.
Dialoga ieteicamībai drāmā ir vienkāršs kritērijs. Ja vārdi rada barjeru, kas jāpārvar pretiniekam konfliktā, tie palīdz. Ja vārdi tikai krāso, precizē rakstura iezīmes, nesaistās ar to, kas attīstās šeit un tagad, tiem jāmeklē cita vieta, kur tie radīs barjeru. Vai arī izmet to ārā.
Romānā vai stāstā dialogam ir pavisam citas funkcijas. Tur viņš ir daudz tuvāk mūsu verbālajiem kontaktiem dzīvē. Taču dzīvā drāma ir plāns ādas slānis, kas slēpj struktūras skeletu un muskuļus. Kā izteicās kāds rakstnieks: “Romānists, kurš raksta drāmu, ir kā nelaimē nonākuša kuģa kapteinis. Tas izmet pār bortu visu, kas neļauj kuģim sasniegt ostu.
Konflikts būtībā ir dialogs. Taču jautājumi un atbildes nav vārdi, bet gan darbības. Jautājumi ir kā šķēršļi pretiniekam.
Šķēršļi var būt ārēji un iekšēji. Izlemt par kaut ko nozīmē pārvarēt barjeru sevī. Rīkoties nozīmē pārvarēt barjeru reālā dramatiskā situācijā.
Konfliktos mēs katram varonim meklējam augstāko barjeru, ko viņš var pārvarēt.
Drāma cenšas attīstīt ekstrēmos stāvokļus visam, kas ietilpst tās jomā. Laime tiecas kļūt par debesīm, nelaime - elli. Dzīvību apdraud nāve, mīlestību apdraud nodevība.
Arī konflikti drāmā mēdz uz maksimumu. Viņu maksimums ir katastrofa. Kā atzīmēja Čehovs: "Galu galā varonis vai nu precas, vai nošauj." Būtu lietderīgi, ja jūsu rokās būtu struktūra, kas ir inerta pret konflikta kvalitāti. Jebkurš konflikts - oriģināls vai triviāls, nedaudz ieskicēts un rupjš, asiņains - var iegūt iespēju šajā struktūrā attīstīties līdz katastrofai. Protams, šajā gadījumā konfliktiem nevajadzētu zaudēt savu oriģinalitāti.
Ja tāda tukša priekš dažādi konflikti ir, varēsim redzēt, ko un kur nelikām spaidu, attīstot konflikta potenciālu. Mēs iegūsim modeli, kuram ir iespēja pastāvīgi atrasties mūsu darbvirsmā.
Kā saka drāmas teorija, konflikts ir jebkura dramatiska darba pamatā, kas nosaka gan sižeta struktūru, gan kompozīciju, pretējā gadījumā darbā nevar iemiesot vēlamo darbību un padarīt tā varoņu tēlus spilgtus.
Konflikta klātbūtne palīdz asāk identificēt puses ar atšķirīgu attieksmi pret patiesību, un tas, savukārt, palīdz asāk identificēt konfliktā iesaistītās puses darba kopējās kompozīcijas veidošanā, izmantojot monologu kopumu, dialogi, piezīmes, ar kurām apmainās varoņi, vienlaikus veicot noteiktas darbības. Mērķis, kam dramaturgs sekos, ir atklāt varoņa raksturu, atklāt attiecības ar citiem darba varoņiem, dot viņam ne tikai noteiktu vērtējumu caur varoņu lūpām, kas mijiedarbojas ar viņu, bet arī parādīt varoņa pašattīstības process.
Vēlos vērst jūsu uzmanību uz konflikta dažādību dramaturģijā.
Konflikts traģēdijā rodas starp personīgajām tieksmēm, un varoņa apziņā rodas dzīves pārpersoniskie likumi, un viss sižets tiek radīts šī konflikta attīstībai un atrisināšanai. Traģēdijas varonis konfliktē ne tikai ar citiem tēliem, bet arī ar sevi, pārdzīvojot dziļas ciešanas.
No visiem dramatiskajiem žanriem drāma ir visdažādākā tēmā, ko raksturo plašs attēloto dzīves konfliktu klāsts. Galvenā atšķirība starp drāmu un traģēdiju ir konflikta būtībā, uz kura tā ir balstīta. Ja traģēdija satur pretrunu varoņa dvēselē, tad dramaturģijas patoss, kas caurvij drāmu, rada varoņu sadursmi ar tādiem dzīves spēkiem, kas tiem pretojas vēsturiski, sociāli, sadzīviski un romantiski.
Atšķirībā no traģēdijas un drāmas, komēdija ir pilna ar humoristisku un satīrisku patosu, ko ģenerē atveidoto varoņu komiskās pretrunas. Komikss attīstās konfliktos, kuru pamatā bieži vien ir nejaušība. Žanra ziņā komēdija ir morāli aprakstošs žanrs. Komēdija vienmēr ir atspoguļojusi sava laika dzīvi un paražas un vienmēr bijusi aktuāla.
Konfliktiem dažādos dramaturģijas žanros ir atšķirīgs raksturs.
Farsos un daudzās komēdijās valda pārpratumi un smieklīgi varoņu sadursmes. Nopietni un dziļi konflikti tiek iemiesoti traģēdijās, drāmās un tātad "augstajās komēdijās". Drāma mēdz būt akūtās konfliktsituācijās. Konflikts caurstrāvo visu dramatisko darbu un veido katras tā epizodes pamatu. Tāpēc emociju spriedze ir raksturīga drāmai.
Ja runājam par mūsdienu dramaturģijas tradīcijām, tad šis konflikts ir jaunums cilvēka raksturā, psiholoģijā - neparasts ar to, kas bija agrāk, pazīstams, kas ir dārgs ne tikai pēc inerces, bet arī sava laika dēļ, kas ir aizraujošs ar jauns, tika uzvarēts grūtā cīņā.
Cilvēks, kurš ir nopietni aizņemts ar savu biznesu, neizbēgami iesaistās konfliktā. Cilvēka raksturs izpaužas cīņā - tā ir aksioma.
Žanri, formas, mākslinieciskie principi, vienošanās un beznosacījuma, varoņa izpausmes, viņa dvēseles potenciāls ...
Viss ir nepārprotami atšķirīgs un ir labi, ka tas ir savādāk - viss ir pieejams interpretācijai, strīdiem, tikai viens ir ārpus diskusijas: tikai konflikta vitalitāte un smagums nosaka varoņa pārliecību.
Konfliktu neesamība noved pie tā, ka varoņi kļūst neaktīvi un nesaprātīgi, ideālo varoni nevar atklāt ārpus cīņas pret ļaunumu. Konflikta smagums nenozīmē tikai akūtu konfliktu izvirzīšanu darbā. Tas būs akūti tikai tad, ja no šīs spēku cīņas izdarīsim psiholoģiskus un sociālus secinājumus.
Akūta konflikta paziņojums ir tikai sākotnējais priekšnoteikums, lai izkļūtu no vides, kurā nav konfliktu. Konflikts nedrīkst nozīmēt tiešu divu dažādu varoņu sadursmi, konflikts var parādīties ilustrācijas veidā, pārvērsties par sekundāro konfliktu sistēmu, papildu konfliktu, kas darbojas kā “psiholoģiskais krāsojums”. Maldīgais priekšstats par konfliktu izzušanu realitātē un iespēju atveidot šādu “izbalēšanu” kā konfrontāciju starp “labo” un vēl “labāku” izrādījās nedzīvojams.
Drāma prata praksē atpazīt, ka izmirst nevis konflikts, bet gan atsevišķas vēsturiski nosacītas formas un tā izpausmes, kuras tiek aizstātas ar citām, kas dziļumā un asumā nekādā ziņā nav zemākas par vecajām, ļaujot iekļūt sajūtu pasaulē, pakļaut tēlus mākslinieciskai izpētei.
Drāma mums pavēra “ražošanas konfliktu”, kura pamatā bija sociālais konflikts – varoņa novirzīšanās no normām, pretestība sabiedrībai. Rūpnieciskais konflikts ir konflikts starp cilvēku un komandu. Industriālā drāma ir sadursme, kas rodas no nekvalificēta vadības lēmuma, zemas darbinieku kvalifikācijas, zema darba organizācijas un vadības līmeņa.
Ražošanas konflikts ļauj atklāt dramatisku situāciju, "novērošanas lauku", pirms tas noved pie asas spēku demarkācijas: konflikts var izvērsties kā sadursme starp varoni un viņa antagonistu vai kā cīņa starp varoni un viņa pretinieku. pats.
Izpaužas varoņdrāma - kur konflikts iegūst asu spēku, izteiksmīgumu, konkrēti vēsturisku noteiktību. Varonīgais varoņdarbs drāmai tiek pasniegts galvenokārt kā morāla sadursme.
Šis periods atklāj konfliktu tā sauktajās "dzīves spēlēs" - kur konflikts virzās kopā ar varoņiem un dažreiz parādās priekšplānā. Galvenā konflikta ideja “dzīves lugās” ir personības vērtība, kas tika pasludināta jebkāda veida ierobežojumos. To noteica nevis jau paveiktā mērs, bet tieksme pēc skaistuma, harmonijas un virzības uz ideālu.
Pakļaušanās šai idejai kalpo kā šķērslis pašu varoņu tēmu rašanās tai blakus. Psiholoģiskā drāma, kurā asi tiek parādīts varoņa problemātiskais raksturs, kur varonis var skaidri definēt savu pozīciju attiecībā pret pašreizējo situāciju, nemitīgi konkurē ar žurnālistisko drāmu - kur sānu konfliktu kustība bremzē tēla plūsmu. galvenā darbība. Publicistiskajā drāmā tēla jēdzienu un pozīciju konfliktā šķir neliels attālums.
“Varoņa” un “varoņa” sadursme ir sava veida uzskatu sistēmas salīdzinājums, katras konfliktā iesaistītās puses personības salīdzinājums. Šādos konfliktos uzvedības līnija, darbības taktika un nevar parādīties citādi kā atklāti sociālā psiholoģija... Šis konflikts tiek definēts, vienkārši sadalot rakstzīmes "melnajos" un "baltajos".
Vārds "konflikts" nozīmē sadursmi. Tas viss ir saistīts ar akūtiem emocionāliem pārdzīvojumiem, ar konfrontāciju. Visas neatrisināmās pretrunas sauc par konfliktiem.
Jebkurš konflikts sākas ar konfliktsituāciju.
Citiem vārdiem sakot, lai rastos konflikts, ir nepieciešams pamats vai bāze. Tādējādi, aplūkojot konfliktu kopumā, mums ir konfliktsituācija, kas sastāv no pretiniekiem un konflikta objekta, tas ir, reāli eksistējošā iemesla, kura dēļ pretinieki kļūst par pretējām pusēm.
Objekts var pastāvēt ilgi pirms konflikta.
Konflikta sākums ir darbības, kuru mērķis ir radīt konfliktu - incidentu.
Jebkura konflikta būtība sastāv no četrām sastāvdaļām – konflikta objekta, pretinieka, incidenta un konflikta objekta.
Konfliktu psiholoģisko mehānismu būtību var atspoguļot klasifikācijā pēc vispārīgām pazīmēm.
Biznesa konflikti, emocionāli konflikti. Turklāt jebkurš konflikts var izvērsties par emocionālu.
Konfliktus iedala arī globālos, īslaicīgos un ilgstošos, drudžainos un destruktīvos, spontānos un plānotajos.
Ir divi galvenie konfliktu veidi: intrapersonāls un starppersonu konflikts.
Intrapersonālais konflikts ietver divu vai vairāku pušu mijiedarbību. Vienā cilvēkā vienlaikus var pastāvēt vairākas savstarpēji izslēdzošas vajadzības, mērķi, intereses.
Rašanās cēloņi starppersonu konflikti bieži vien ir neskaidras un dažāda rakstura. Tas var būt arī tīri psiholoģiski iemesli - antipātija, aktīva naidīgums, kas balstīts uz būtiskām personības atšķirībām.
Dramatisks konflikts ir konfrontācija, pretruna starp darbā attēlotajiem aktieriskiem spēkiem: tēliem, tēliem un apstākļiem, rakstura dažādām pusēm, kas tieši atklājas sižetā, kā arī kompozīcijā.
Parasti tas veido tēmas un problemātikas kodolu, un tās atrisinājuma raksturs ir viens no dramatiskās idejas noteicošajiem faktoriem. Pamatojoties uz šo konflikta definīciju un tā lomu drāmā, ir skaidrs, ka bez tā nevar būt drāmas.