Características generales del habla. La formación de la conciencia en el proceso histórico está indisolublemente ligada al inicio y desarrollo de la actividad social y laboral de las personas. La necesidad de cooperación dio lugar a la necesidad de una forma verbal de comunicar a las personas entre sí. El uso del lenguaje como medio de comunicación - característica distintiva la sociedad humana. Gracias al lenguaje, las personas no solo podían influirse entre sí, sino también transmitir la experiencia acumulada durante generaciones. El propósito de las acciones de una persona se formalizó en la palabra. Denotado por la palabra, el objetivo les dio un carácter direccional razonable. Gracias al habla, una persona se conocía a sí misma como sujeto de actividad y como sujeto de comunicación. Dominar el idioma ha cambiado toda la relación de una persona con el mundo exterior, ha reconstruido sus actividades cognitivas y prácticas, la comunicación con otras personas.
Habla - uno de los tipos de actividad comunicativa que se lleva a cabo en forma de comunicación lingüística. Todos usan su idioma nativo para expresar sus pensamientos y comprender los pensamientos expresados por otros. El niño no sólo aprende las palabras y formas gramaticales del idioma, sino que también las relaciona con el contenido que constituye el significado de la palabra que le ha sido asignada en su lengua materna por todo el proceso de la historia del desarrollo de los pueblos. Sin embargo, en cada etapa de desarrollo, el niño comprende el contenido de la palabra de manera diferente. La palabra, junto con su significado inherente, la domina muy temprano. El concepto que denota esta palabra, al ser una imagen generalizada de la realidad, crece, se expande y se profundiza a medida que el niño se desarrolla.
De este modo, habla es un lenguaje en acción, una forma peculiar de cognición humana de los objetos y fenómenos de la realidad y un medio de comunicación entre las personas.
A diferencia de la percepción, el proceso de reflejo directo de las cosas, el habla es una forma de cognición mediada de la realidad, su reflejo a través del idioma nativo. Si el idioma es uno para todo el pueblo, entonces el habla de cada persona es individual. Por lo tanto, el habla, por un lado, es más pobre que el lenguaje, ya que una persona en la práctica de la comunicación generalmente usa solo una pequeña parte del vocabulario y varias estructuras gramaticales de su lengua materna. Por otro lado, el habla es más rica que el lenguaje, ya que una persona, al hablar de algo, expresa su actitud tanto hacia aquello de lo que habla como hacia quien habla. Su discurso adquiere expresividad entonacional, su ritmo, tempo y cambio de carácter. Por lo tanto, una persona en comunicación con otras personas puede decir más de lo que significan las palabras que usó (subtexto del habla). Pero para que una persona pueda transmitir pensamientos con precisión y sutileza a otra persona, y de tal manera que pueda influir en ella, para que se le entienda correctamente, debe hablar con fluidez su idioma nativo.
desarrollo del habla hay un proceso de dominio del idioma originario, la capacidad de utilizarlo como medio de conocimiento del mundo que nos rodea, dominio de la experiencia acumulada por el ser humano, como medio de conocimiento de sí mismo y autorregulación, como medio de comunicación e interacción entre personas.
La psicología es el estudio del desarrollo del habla en la ontogenia.
La base fisiológica del habla es la actividad del segundo sistema de señales. La doctrina del segundo sistema de señales es la doctrina de la palabra como señal. Al estudiar los patrones de actividad refleja de animales y humanos, I.P. Pavlov destacó la palabra como una señal especial. Una característica de la palabra es su naturaleza generalizadora, que cambia significativamente tanto la acción del estímulo en sí como las respuestas de una persona. El estudio del significado de una palabra en la formación de conexiones neuronales es tarea de los fisiólogos, quienes han demostrado el papel generalizador de la palabra, la velocidad y fuerza de las conexiones formadas en respuesta a un estímulo, y la posibilidad de su amplia difusión. y fácil transferencia.
El habla, como cualquier otro proceso mental, es imposible sin la participación activa del primer sistema de señales. Siendo, como en pensar, dirigir y determinar, el segundo sistema de señales trabaja en estrecha interacción con el primero. La violación de esta interacción conduce a la desintegración tanto del pensamiento como del habla: se convierte en una corriente de palabras sin sentido.
Funciones del habla. En la vida mental de una persona, el habla realiza una serie de funciones. En primer lugar, es un medio de comunicación. (función comunicativa ), es decir, la transferencia de información, y actúa como una conducta de habla externa dirigida a los contactos con otras personas. En la función comunicativa del habla se distinguen tres vertientes: 1) informativa, que se manifiesta en la transferencia de experiencia y conocimiento social; 2) expresivo, ayudando a transmitir los sentimientos y actitudes del hablante hacia el tema del mensaje; 3) volitivo, dirigido a subordinar al oyente a la intención del hablante. Al ser un medio de comunicación, el habla también sirve como medio para influir en unas personas sobre otras (asignación, orden, persuasión).
El habla también actúa función de generalización y abstracción . Esta función se debe al hecho de que la palabra denota no solo un objeto específico separado, sino también un grupo completo de objetos similares y es siempre portadora de sus características esenciales. Resumiendo el fenómeno percibido en una palabra, simultáneamente abstraemos de una serie de características específicas. Entonces, al pronunciar la palabra "perro", abstraemos de todas las características. apariencia perros pastores, caniches, bulldogs, dobermans y fijamos en la palabra lo común que les es característico.
Dado que el habla es también un medio de designación, realiza función significativa (signo). Si la palabra no tuviera una función denotativa, no podría ser entendida por otras personas, es decir, el habla perdería su función comunicativa, dejaría de ser habla. La comprensión mutua en el proceso de comunicación se basa en la unidad de la designación de objetos y fenómenos por parte del perceptor y el hablante. La función significativa distingue el habla humana de la comunicación animal.
Tipos de discurso. La palabra como irritante existe en tres formas: audible, visible y hablada. Dependiendo de esto, se distinguen dos formas de habla: habla externa (fuerte) e interna (oculta) (pensamiento).
Discurso externo incluye varios tipos de discurso psicológicamente peculiares: oral o coloquial (monólogo y dialógico) y escrito, que una persona domina al dominar la lectura y la escritura.
El tipo de discurso más antiguo es discurso dialógico oral. El diálogo es una comunicación directa entre dos o más personas, que toma la forma de una conversación o un intercambio de comentarios sobre eventos actuales. El discurso dialógico es la forma más simple de discurso, en primer lugar, porque es un discurso apoyado: el interlocutor puede hacer preguntas aclaratorias, hacer comentarios, ayudar a completar el pensamiento. En segundo lugar, el diálogo se lleva a cabo con el contacto afectivo y expresivo de los hablantes en las condiciones de su percepción mutua, cuando también pueden influirse mutuamente con gestos, expresiones faciales, timbre y entonación de la voz.
discurso monólogo- una larga presentación de un sistema de pensamientos, conocimiento por una persona. Este es siempre un discurso coherente y contextual que cumple con los requisitos de consistencia, evidencia de presentación y construcción gramaticalmente correcta de las oraciones. Las formas del discurso del monólogo son un informe, una conferencia, un discurso, una historia. El discurso del monólogo implica necesariamente el contacto con la audiencia, por lo tanto, requiere una preparación cuidadosa.
discurso escrito es una especie de discurso de monólogo, pero está aún más desarrollado que el discurso de monólogo oral. Esto se debe a que el lenguaje escrito no implica realimentación con el interlocutor y no tiene medios adicionales para influir en él, excepto las palabras mismas, su orden y los signos de puntuación que organizan la oración. Maestría escribiendo desarrolla mecanismos psicofisiológicos del habla completamente nuevos. El habla escrita es percibida por el ojo y producida por la mano, mientras que el habla oral funciona debido a las conexiones neuronales auditivo-kinestésicas. Se logra un estilo único de actividad del habla humana sobre la base de sistemas complejos de conexiones entre analizadores en la corteza cerebral, coordinados por la actividad del segundo sistema de señalización.
El habla escrita abre ante una persona horizontes ilimitados de familiarización con la cultura mundial y es un elemento necesario de la educación humana.
dialogo interno no es un medio de comunicación. Este es un tipo especial de actividad del habla, formado sobre la base de lo externo. En el habla interior se forma y existe un pensamiento, actúa como una fase de la planificación de la actividad.
El habla interior se caracteriza por algunos rasgos:
Existe como imagen cinestésica, auditiva o visual de una palabra;
Se caracteriza por la fragmentación, la fragmentación, la situacionalidad;
El habla interna se restringe: la mayoría de los miembros de la oración se omiten en ella, solo quedan las palabras que determinan la esencia del pensamiento. Hablando en sentido figurado, viste "estilo telégrafo";
La estructura de la palabra también cambia en ella: en las palabras del idioma ruso, las vocales se eliminan porque tienen una carga semántica más pequeña;
Ella está en silencio.
En ninos edad preescolar hay un tipo peculiar de discurso - discurso egocéntrico. Este es el discurso del niño, dirigido a sí mismo, que es la transición del discurso coloquial externo al interno. Tal transición ocurre en un niño en condiciones de actividad problemática, cuando existe la necesidad de comprender la acción que se realiza y dirigirla hacia el logro de un objetivo práctico.
El proceso de desarrollo del habla en un niño incluye varias etapas:
El período de preparación del habla verbal (desde el nacimiento hasta el final del primer año de vida de un niño),
El período de adquisición inicial del lenguaje y la formación del habla sonora diseccionada (generalmente termina al final del tercer año de vida),
El período de práctica del habla y generalización de hechos lingüísticos (hasta seis o siete años),
El período de dominar el habla escrita y dominar enfoque científico al idioma (período escolar).
Habla y pensamiento
Asociado a la conciencia como un todo, el habla humana está incluida en ciertas relaciones con todos procesos mentales, pero el factor principal y determinante del habla es su relación con el pensamiento.
Dado que el habla es una forma de existencia del pensamiento, hay unidad entre el habla y el pensamiento. Pero esto es unidad, no identidad. Igualmente injustificado es el establecimiento de la identidad entre palabra y pensamiento, y la idea de palabra como mera forma externa de pensamiento.
La psicología del comportamiento ha tratado de establecer una identidad entre ellos, reduciendo esencialmente el pensamiento al habla. Para un conductista, el pensamiento no es más que "la actividad del aparato del habla" (J. Watson). K. S. Lashley, en sus experimentos, trató de detectar, por medio de un equipo especial, los movimientos de la laringe, que producen reacciones del habla. Estas respuestas verbales se hacen por ensayo y error, no son operaciones intelectuales.
Tal reducción del pensamiento a la palabra significa la abolición no sólo del pensamiento, sino también de la palabra, porque al conservar sólo las reacciones en la palabra, se suprime su significado. En realidad, el habla es habla en la medida en que tiene un significado consciente. Las palabras, como imágenes visuales, sonoras o visuales, en sí mismas aún no constituyen discurso. Además, los discursos no constituyen en sí mismos reacciones que, por ensayo y error, conducirían a su producción. Los movimientos que producen sonido no son un proceso independiente que produce el habla como subproducto. La selección de los propios movimientos, que producen sonidos o signos del habla escrita, todo el proceso del habla está determinado y regulado por las relaciones semánticas entre los significados de las palabras. A veces buscamos y no encontramos palabras y expresiones para un pensamiento ya existente y sin embargo verbalmente no formado: a menudo sentimos que lo que hemos dicho no expresa lo que pensamos; descartamos la palabra que nos surge como inadecuada a nuestro pensamiento: el contenido ideológico de nuestro pensamiento regula su expresión verbal. Por lo tanto, el habla no es un conjunto de reacciones realizadas según el método de prueba y error o reflejos condicionados: es una operación intelectual. Es imposible reducir el pensamiento a la palabra y establecer la identidad entre ellos, porque la palabra sólo se debe a su relación con el pensamiento.
Pero también es imposible separar el pensamiento y el habla. El habla no es sólo la prenda exterior del pensamiento que se quita o se pone sin cambiar por ello su ser. El habla, la palabra sirven no sólo para expresar, para sacar, para trasladar a otro pensamiento ya preparado sin habla. En el habla, formulamos un pensamiento, pero al formarlo, a menudo lo formamos. El habla aquí es algo más que un instrumento externo del pensamiento; está incluido en el proceso mismo del pensar como una forma asociada a su contenido. Al crear una forma de habla, se forma el pensamiento mismo. Pensamiento y palabra, sin identificarse, se incluyen en la unidad de un mismo proceso. Pensar en el habla no solo se expresa, sino que en su mayor parte se hace en el habla.
En aquellos casos en que el pensamiento tiene lugar principalmente no en forma de habla en el sentido específico de la palabra, sino en forma de imágenes, estas imágenes cumplen esencialmente la función del habla en el pensamiento, ya que su contenido sensorial funciona en el pensamiento como el portador de su contenido semántico. Por eso puede decirse que el pensar es generalmente imposible sin la palabra: su contenido semántico tiene siempre un portador sensual, más o menos procesado y transformado por su contenido semántico. Esto no significa, sin embargo, que un pensamiento aparezca siempre e inmediatamente en forma de discurso prefabricado, accesible a los demás. El pensamiento suele surgir en forma de tendencias, teniendo al principio sólo unos pocos puntos de referencia esbozados, pero aún no completamente formados. De este pensamiento, que es más una tendencia y un proceso que una formación completa y formada, se realiza el paso a un pensamiento formado en la palabra como resultado de un trabajo a menudo muy complejo ya veces difícil.
En el proceso de formación del habla, los pensamientos de trabajo sobre la forma del habla y sobre el pensamiento que se forma en ella se intercambian mutuamente.
En el pensamiento mismo, en el momento de su inicio en la mente de un individuo, la experiencia de su significado para un individuo determinado a menudo prevalece sobre el significado formalizado de su significado objetivo. Formula tu pensamiento, es decir expresarlo a través de los significados impersonales generalizados del lenguaje, en esencia, significa cómo traducirlo a un nuevo plano de conocimiento objetivo y, correlacionando el pensamiento personal individual de uno con las formas de pensamiento social fijadas en el lenguaje, llegar a la realización de su significado objetivo.
Al igual que la forma y el contenido, el habla y el pensamiento están conectados por relaciones complejas ya menudo contradictorias. El habla tiene su propia estructura, que no coincide con la estructura del pensamiento: la gramática expresa la estructura del habla, la lógica expresa la estructura, cuando surgieron las formas de habla correspondientes, inevitablemente divergieron del pensamiento de las épocas posteriores. El habla es más arcaica que el pensamiento. Sólo en virtud de esto es imposible identificar directamente el pensar con el habla, que conserva en sí formas arcaicas. El habla generalmente tiene su propia "técnica". Esta "técnica" del habla está conectada con la lógica del pensamiento, pero no es idéntica a ella.
La presencia de unidad y la falta de identidad entre pensamiento y habla aparecen claramente en el proceso de reproducción. La reproducción de pensamientos abstractos generalmente se expresa en una forma verbal que, como se establece en varios estudios, a veces tiene un efecto positivo, a veces, si la reproducción inicial es errónea, un efecto inhibidor en la memorización de pensamientos. Al mismo tiempo, la memorización del pensamiento, el contenido semántico es en gran medida independiente de la forma verbal. Los experimentos han demostrado que la memoria de los pensamientos es más fuerte que la memoria de las palabras, y sucede a menudo que se retiene un pensamiento, pero la forma verbal en la que estaba originalmente revestido se cae y es reemplazada por una nueva. También sucede que sucede lo contrario, de modo que la formulación verbal se conserva en la memoria y su contenido semántico se desgasta, por así decirlo; Evidentemente, la forma verbal del habla no es en sí misma un pensamiento, aunque puede ayudar a restituirlo. Estos hechos confirman convincentemente, en un nivel puramente psicológico, la proposición de que la unidad de pensamiento y habla no puede interpretarse como su identidad.
La declaración sobre la irreductibilidad del pensamiento al habla se aplica no solo al lenguaje externo, sino también al interno. Hay en la literatura que la identificación de pensamiento y habla interior es insostenible. Evidentemente, procede del hecho de que el habla, a diferencia del pensamiento, se refiere sólo al material fonético sonoro. Por lo tanto, donde, como en el caso del habla interior, desaparece el componente sonoro del habla, no se ve en él más que el contenido mental. Esto está mal, porque la especificidad del habla no se reduce en absoluto a la presencia de material sonoro en ella. Se encuentra principalmente en su estructura gramatical - sintáctica y estilística - en su técnica de habla específica. Tal estructura y técnica, además, también tiene una especie de estructura reflexiva del habla externa, en voz alta y, al mismo tiempo, diferente de ella, el habla interna. Por lo tanto, el habla interior no se reduce a pensar, y el pensar no se reduce a eso.
La unidad de palabra y pensamiento se realiza concretamente en diversas formas para diferentes tipos de discurso.
La gran mayoría de las palabras coloquiales utilizadas en el texto caracterizan a la abuela de una forma u otra: en el transcurso de la historia, es ella quien pronuncia la mayor parte de los versos y utiliza un vocabulario reducido para transmitir sus pensamientos, sentimientos y emociones.
La maldición favorita de la abuela es la palabra bastardo, la usa en relación con casi todos los personajes de la historia, no siempre dándole un significado despectivo, a veces es un simple llamado familiar. Junto con esta palabra, el léxico de la abuela contiene una gran cantidad de insultos diferentes, que obviamente usa con placer: burro, gato sin huevos, estafador, sádico, gizel, en relación con su esposo; traidor, bastardo - en relación con Sasha; borracho, enano - para referirse al tío Tolya, compañero de cuarto de la hija; perra, puta, zorra - para referirse a la hija.
Estas duras declaraciones sobre los demás repelen en un principio al lector, presentando a la abuela como una naturaleza cruel, déspota, pendenciera, que alberga el mal para el mundo entero. Sin embargo, al leer más profundamente y profundizar en el texto, entendemos que en el alma de una abuela, aunque a su manera, es capaz de amar de verdad, en primer lugar, a su nieto, Sasha. Esto se manifiesta en aquellos momentos en que el niño necesita especialmente su cuidado (enfermedad) y cuando ella misma está en un estado de ánimo bastante complaciente. Luego encontramos en su discurso las siguientes formulaciones acariciantes: Levántate, cariño. Tire de su pluma en la manga. Sashenka, ¿puedes ir, sol? Ten paciencia, cariño, pronto estaremos en casa. Las palabras con sufijos diminutivos que utiliza la autora nos demuestran la ternura y participación que muestra una abuela hacia su nieto.
Al abuelo, aunque con mucha menos frecuencia, pero también aparecen cálidos sentimientos. Esto se manifiesta en una afectuosa dirección por su nombre: Senechka. T. F. Pecherskikh señala que el uso de un nombre completo en circulación o, en particular, uno abreviado, indica una actitud amistosa y cálida, expresa relaciones cercanas entre hablantes. Pecherskikh Taliya Fayazovna, Kutbaeva Bakhytgul Zhanatovna ANÁLISIS LÉXICO-SEMÁNTICO DE LOS COMPONENTES DE LA APELACIÓN // Ciencias Filológicas, Tambov: Diploma, 2012, No. 3. desde. 73
A partir de los detalles que se abren en el curso de la historia, queda claro por qué el personaje de la abuela adquirió una forma tan terrible: la mujer que alguna vez fue fuerte y alegre se derrumbó bajo la presión de muchas dificultades de la vida: la guerra, la pérdida de su hijo. , enfermedad severa hijas, mudanzas, giras constantes. La abuela recuerda con gran ternura sus años mozos, el nacimiento de los hijos: ¡qué niño, qué niño! Sobre el abuelo dice esto: Y nuestro amante está sentado. Tenía un hermoso hocico, hoyuelos en las mejillas. Tales frases hablan de ternuras pasadas, aún conservadas en el corazón de una abuela.
La heroína llama a su propia hija con muchos nombres poco halagüeños: Peste (Chumischa) - "Tu monstruo ha inmovilizado", una puta, una prostituta, una puta, una perra. Esta actitud nos dice que la hija no estuvo a la altura de las esperanzas que la madre había puesto en ella: estar con ella todo el tiempo y ayudarla y apoyarla en todo lo posible. La hija, queriendo arreglar su vida, se presentó a su madre de una manera tan desagradable que se condenó a tener constantes conflictos con ella. Bastante egoísta, la abuela enfatiza constantemente que las acciones de su hija están mal. ¿Qué pensaste - se llevó! ¡Oh, qué le hizo ella! A través de una tormenta de nieve a través de todo Moscú ... Tiene un resfriado de principio a fin, ¡cómo criarlo ahora!
En el monólogo final de la abuela, en la escena en que Sasha aún se queda con su madre, se manifiestan claramente los sentimientos más contradictorios: odio (¡Aquí, levantaste escoria, dejaste a tu madre debajo de la puerta como un perro!), Oración (¡Hija, toma piedad de tu madre, no le desgarres el alma delante de tu bebé), rabia, amenazas (te lo pondré peor. ¡Mis maldiciones son terribles, no verás más que desgracias si maldigo!), amor (Olya, Olenka, abre la puerta, déjame al menos estar allí, pon la mano en la frente).
Sasha y el abuelo hablan de su abuela con ironía: ¿Oyes, anciana, de qué estás hablando? ¡Estás diciendo tonterías, es repugnante escuchar! ; La abuela empujó diligentemente el dinero en las cajas, y solo la madre parece tenerle más miedo, pero trata de defenderse de sus ataques agudos tanto como sea posible: ¿Qué tipo de lenguaje tienes, madre? Cualquiera que sea la palabra, entonces como un sapo cae de su boca. ¿Por qué te ofendí tanto?
Entonces, el personaje central de la historia, la abuela Nina Antonovna, aparece ante nosotros como una imagen compleja y multifacética que combina cualidades aparentemente completamente opuestas. Su discurso nos permite una vez más asegurarnos de que es imposible percibir a la abuela como una tirana absoluta y considerarla como un personaje negativo. Las personas que rodean a la abuela, aunque no siempre toleran su comportamiento, intentan no confrontarla, suavizando al máximo los duros diálogos.
La historia está escrita en primera persona, pero no hay tantos diálogos con Sasha, por lo que podemos trazar un retrato del personaje, basándonos principalmente en sus pensamientos y razonamientos. vocabulario coloquial Sasha prácticamente no lo usa (como excepción, repite algunas palabras después de su abuela). La principal información que podemos obtener de sus monólogos mentales es la actitud hacia los familiares. Siempre llama cariñosamente a su abuela abuela, mujer, abuela, madre: Chumochka (parafraseando el rudo ruego de su abuela Chum). Esto habla del amor sincero del niño por su familia, a pesar de que su abuela no siempre lo trata con complacencia. La "infantilidad" de la cosmovisión también se manifiesta en el hecho de que Sasha usa muy a menudo los verbos que pensé, recordé, decidí, esperaba, que dan testimonio de su actividad cognitiva activa y curiosidad, que es muy importante para el niño y su adecuado desarrollo.
Sasha, aunque es infantilmente mercantil (pensé que mi abuelo moriría, y conseguiría la grabadora), en los momentos necesarios es capaz de mostrar participación y compasión, por ejemplo, en relación con su abuela: Abuela, don No llores, por favor, por mi bien, ¿de acuerdo?
Sasha mantiene su amor por su madre en objetos materiales, temiendo que le quiten la Plaga: cuando terminen las vacaciones, las "pulgas" permanecerán, veré mi Plaga en ellas y tal vez incluso ocultaré los círculos. .
Estando en una situación difícil “entre dos fuegos”, Sasha sabe ser astuta, afirma “Mamá, digo a propósito que no te amo para que mi abuela no se enoje, ¡pero te amo mucho! ”. El cariño infantil por su propia abuela no permite que el niño la moleste, pero también considera necesario explicarle la situación a su amada madre para que no haya malentendidos de su parte. En presencia de su abuela, se pone deliberadamente de su lado para no provocar la ira: Mamá, lo siento, ¿sabes por qué? Me reí cuando la abuela te echó agua. No me hizo gracia, pero me reí. ¿Discúlpame?
Sasha Savelyev es un niño sincero, ingenuamente abierto y confiado en el mundo, tiene todas las características inherentes al niño promedio de su edad: curiosidad, espontaneidad, astucia, el deseo de interactuar con adultos, la necesidad de un amor condescendiente. No vivía tanto con su abuela que pudiéramos decir que su psique estaba perturbada. Él dio por sentado el contacto con ella.
En casi todos los casos, nos encontramos con los comentarios del abuelo durante sus escaramuzas verbales con su esposa. La mayoría de las veces, es extremadamente tranquilo y trata de no levantar la voz, usando frases breves y neutrales: Ning, eso es suficiente. Voy a caminar... Sin embargo, en momentos especialmente críticos, no duda en recompensarla con una palabra fuerte: maldita hipócrita; No me volverás a ver, bastardo.
El discurso del abuelo lo caracteriza como una persona tranquila, equilibrada, pero cansada de constantes escándalos sin causa y al borde del colapso. Al mismo tiempo, también se conservó en él el antiguo amor por su esposa: no sufro, viví hasta los setenta años. Que sea malo, pero es mejor que morir a los cuarenta y ocho. Tal esposa, tal mujer, vivió cuarenta años, lo que Dios envió, tal es.
En relación a Sasha, el abuelo siente cierta superioridad, enfatizando de todas las formas posibles que todavía es un niño poco inteligente: *en la escena con una grabadora*: ¿De qué se trata? ¿Te di permiso? Bueno, ¡no hay nada que tocar!
En el libro, el discurso de la madre es el menos representado debido a que muy pocas veces participa en la acción. Al mismo tiempo, podemos concluir que, a pesar de ser una “pródiga”, según Nina Anatolyevna, madre, siente un amor agudo por su hijo y la necesidad de comunicarse con él, trata de hacer todo lo posible para poder aceptarlo. en su casa. Casa. Mamá, en comunicación con su hijo, usa palabras sinceras y cariñosas, a las que él otorga gran importancia: vendré a ti, pequeño gatito; ¡Sasha! Ven conmigo; No hagas pucheros, hijo. Ella trata de apoyar a su hijo, de explicarle de manera accesible por qué ahora es imposible mudarse con ella, mientras usa formas diminutas de palabras cercanas al niño: pronto el tío Tolya recibirá Buen trabajo, tendremos muchos rublos y podemos recogerlo.
Aunque Olga le tiene miedo a su madre, en interés de Sasha, está lista para oponerse a ella:
¿Por qué estás volviendo a un niño en mi contra? Escuchó, sus ojos se iluminaron. ¿Cómo puede decir que no estaba interesado? jesuita tu!
Sin embargo, cuando se trata de la vida personal de Olga, ella comienza a poner excusas, sintiéndose culpable: muchos años de influencia materna han afectado: ¿Por qué me escribes como prostituta? He tenido dos hombres en toda mi vida, y he ido a prostitutas desde que tenía 14 años. ¡Yo no arrastré!
El carácter de Olga evoca lástima y simpatía sincera: en un intento por encontrar la felicidad en el amor, perdió toda conexión con su familia, con su madre, lo que tuvo un efecto extremadamente negativo en toda su apariencia y comportamiento.
41 42 43 44 45 46 47 48 49 ..Características del habla de los personajes.
Nos queda decir algunas palabras sobre el habla. caracterización, pero esta pregunta no suele ser muy difícil para un profesor en ejercicio. Lo único que hay que advertir es la confusión de conceptos al analizar el discurso de los personajes. A menudo, las características del habla de un personaje significan el contenido de sus declaraciones, es decir, lo que dice el personaje, qué pensamientos y juicios expresa. De hecho, el discurso característico del personaje es algo completamente diferente. Como escribió Gorky, "no siempre es importante lo que dicen, pero siempre es importante cómo lo dicen". La característica del habla de un personaje se crea precisamente por este "cómo": la forma de hablar, su colorido estilístico, la naturaleza del vocabulario, la construcción de construcciones sintácticas entonativas, etc.
Propiedades generales discurso artistico
cuales son los mas Características generales inherente al discurso artístico en una obra en particular? Hay seis características de este tipo: tres pares. En primer lugar, la forma de hablar de una obra puede ser prosa o verso; esto es comprensible y no requiere comentarios. En segundo lugar, se puede distinguir por monologismo o heteroglosia. El monologismo implica un único modo de hablar para todos los héroes de la obra, coincidiendo, por regla general, con el modo de hablar del narrador. La heterogeneidad es el dominio de la heterogeneidad de las formas del habla, en el que el mundo del habla se convierte en un objeto de representación artística. El monologismo como principio estilístico está asociado con un punto de vista autoritario sobre el mundo, heteroglosia - con atención a variedad de opciones comprensión de la realidad, ya que la diversidad de modos de hablar refleja la diversidad de pensamiento sobre el mundo. En la heteroglosia, es aconsejable distinguir dos variedades: una está asociada con la reproducción de las formas del habla de diferentes personajes como mutuamente aislados ("Quién en Rusia debería vivir bien" de Nekrasov, ensayos de N. Uspensky, historias de Chekhov, etc. .) y el caso cuando las formas de hablar de diferentes personajes y narradores interactúan de cierta manera, "penetran" entre sí (las novelas de Tolstoi, Turgenev y especialmente Dostoievski). El último tipo de heteroglosia en las obras de M.M. Bajtín se llamaba polifonía.
En tercer y último lugar, la forma del habla de una obra puede caracterizarse por la nominatividad o la retórica. La nominatividad implica un énfasis principalmente en la precisión de una palabra literaria cuando se usa un vocabulario neutral, construcciones sintácticas simples, la ausencia de tropos, etc. La retórica, por el contrario, utiliza un gran número de medios de expresividad léxica (vocabulario elevado y reducido, arcaísmos y neologismos, etc.), tropos y figuras sintácticas: repeticiones, antítesis, preguntas y apelaciones retóricas, etc. En la nominatividad, se enfatiza principalmente el objeto de la imagen, en la retórica, se enfatiza la palabra que representa el objeto. El estilo nominativo, en particular, es el de obras como La hija del capitán de Pushkin, Padres e hijos de Turgueniev y La dama del perro de Chéjov. La retórica se observa, por ejemplo, en las letras de Lermontov, en los cuentos de Leskov, en las novelas de Dostoievski, etc.
Las propiedades consideradas se denominan dominantes del habla de la obra.
PREGUNTAS DE PRUEBA:
1. ¿Qué medios léxicos utiliza el escritor para hacer más expresivo su discurso artístico?
2. Nombra los senderos que conoces (con ejemplos de ficción). Muestre su función artística usando uno o dos ejemplos.
3. ¿Qué es la organización sintáctica y por qué debe analizarse?
4. ¿Cuál es el tempo de una obra de arte? Usando uno o dos ejemplos, muestre el valor del tempo-ritmo para crear una determinada imagen emocional de una obra o su fragmento.
5. ¿Cuál es la diferencia entre prosa y verso? Nombra los que conoces medidas poéticas en la poesía rusa.
6. ¿Qué funciones artísticas tiene característica del habla¿personaje? ¿Cuáles son las formas en que se individualiza el discurso de cada uno de los personajes?
7. ¿Qué es la narración? ¿Cuál es el carácter del narrador? ¿Cuáles son los tipos de narración? ¿Por qué es necesario analizar la naturaleza de la narración y el estilo del discurso del narrador en una obra de arte?
8. ¿Cuál es la diferencia entre monologismo y heteroglosia? ¿Qué tipos de heteroglosia conoces y en qué se diferencian entre sí?
9. ¿Cuál es la diferencia entre nominatividad y retórica?
héroes de krylov
hizo el trabajo
estudiante de 5to grado
Gonashilkina Evguenia
Supervisor
profesora de lengua y literatura rusa
Pajomova Elmira Grantovna
Contenido:
Introducción
I. El lenguaje de las fábulas de Krylov.
II. Características del habla de los héroes de Krylov.
1. Comparación de las fábulas de Esopo, La Fontaine y Krylov
2. Individualización de los héroes de las fábulas de Krylov.
Conclusión
Referencias
Introducción
Hipótesis:
- I.A. Krylov no se limita a simples alegorías, cada uno de sus personajes tiene su propio carácter.
Objetivo:
- para averiguar cuál es la innovación de Krylov el fabulista.
Tareas:
- leer las fábulas de Krylov;
- comparar las fábulas de Krylov con las fábulas de Esopo y La Fontaine;
- Descubra los métodos para crear imágenes individuales en las fábulas de Krylov.
Conocemos las fábulas del abuelo Krylov desde la infancia. ¿Quién no ha leído sus fábulas "Cuervo y Zorro", "Libélula y Hormiga", "Cisne, Cáncer y Lucio"? Incluso durante su vida fue reconocido gente sencilla en la calle, les mostraron a los niños: "¡Viene el abuelo Krylov!".
Ivan Andreevich Krylov es un escritor de raro destino. Después de todo, su primera gran obra (la ópera cómica The Coffee House) y la última edición de Krylov (Fables in Nine Books) están separadas por 60 años. Y esto a pesar de que vivió una vida dura.
El futuro gran fabulista ruso nació en 1769 en la familia de un modesto capitán del ejército. Su padre murió temprano y el niño de diez años tuvo que convertirse en el sostén de la familia, para convertirse en copista de documentos judiciales. Pero tan pronto como aprovechó un minuto libre, comenzó a leer. Los libros reemplazaron a sus maestros. Krylov desde la infancia se distinguió por su inteligencia y muchos talentos: tocaba el violín, estudiaba de forma autodidacta. francés(ya los cuarenta años también estudió griego), dibujaba bien, le gustaban las matemáticas, intentaba escribir poesía. Después de mudarse a San Petersburgo, se interesó por el teatro, comenzó a escribir comedias, que se utilizaron gran éxito. El escritor se convirtió en uno de los editores de la revista satírica Spirit Mail. Cuando se cerró la revista, fundó otra revista, Spectator, en la que siguió criticando el soborno, la malversación y la servidumbre. Se registró la imprenta y se interrogó al propio Krylov. La revista se cerró, el escritor tuvo que abandonar San Petersburgo y vagar durante seis años en busca de trabajo. En 1806, vuelve a San Petersburgo y pronto se pone a trabajar en la Biblioteca Pública Imperial, a la que dedicó 29 años. Krylov murió el 21 de noviembre de 1844. Todo Petersburgo enterró al escritor.
Krylov comenzó como dramaturgo, pero en la memoria de la gente siguió siendo un gran fabulista. ¿Como paso? Según el primer biógrafo de Krylov, M. Lobanov, en 1805 Ivan Andreevich tradujo la fábula de Lafontaine "El roble y la caña" y se la mostró al poeta y fabulista I. Dmitriev. Él, después de leerlo, pareció exclamar: "¡Este es verdaderamente tu tipo, por fin lo has encontrado!" Y a partir de ese momento, Krylov se detiene exclusivamente en componer fábulas.
El primer libro de fábulas se publicó en 1809, contenía solo 23 fábulas, y el último edición de por vida contiene 197 fábulas, en total Krylov creó 205.
El idioma ruso brillante, bien dirigido y vivo, la conexión inseparable con el folclore ruso, el humor sutil distinguen las fábulas de Krylov. Sus fábulas reflejaban el alma y la sabiduría del pueblo ruso. N.V. Gogol señaló que en las fábulas de Ivan Andreevich "... en todas partes huele Rus y Rus".
I. El lenguaje de las fábulas de Krylov
¿Qué es una fábula? En el diccionario explicativo del idioma ruso S.I. Ozhegov, se da la siguiente definición: "Una fábula es una breve historia alegórica moralizante, un poema". Por lo general, las propiedades humanas en una fábula se personifican en imágenes de animales, plantas u objetos (alegoría). Por regla general, una fábula consiste en Breve descripción un acontecimiento o hecho y una conclusión (moralidad) en la que se expresa directamente la idea principal del autor. La moraleja puede terminar la historia ("El gato y la cocinera"), puede comenzar la historia ("El cuervo y el zorro"), pero puede no haber moralidad si la trama misma expresa claramente la idea de la fábula. ("La libélula y la hormiga").
No es coincidencia que las fábulas de Krylov se citen como ejemplos en diccionarios y libros de referencia. Ivan Andreevich Krylov es un escritor verdaderamente nacional, reconocido como un clásico durante su vida. Al principio, Krylov se dedicaba principalmente a la traducción y alteración de las famosas fábulas francesas de La Fontaine ("Libélula y hormiga", "Lobo y cordero"). Pero incluso estas fábulas prestadas no suenan como traducciones, son rusas hasta la médula. Después de todo, el lenguaje brillante y certero de Krylov no podía tomarse prestado de nadie. Algunas de las fábulas de Krylov nacieron de los proverbios rusos:
proverbios de fábula
Una golondrina de primavera no hace "Mot y tragar"
Gloria al lobo, pero Savva "Pastor" roba las ovejas.
Dale al ladrón al menos una montaña de oro - El Campesino y el Zorro no paran de robar
La teta se fue a encender el mar, la mar no se encendió, pero la "Teta" hizo mucha fama
Al menos el mundo entero arde por mi, si tan solo estuviera vivo "La Rana y Júpiter"
Lo que siembras es lo que cosechas "El lobo y el gato"
No escupir en el pozo de otra persona, pasará a beber agua en él "El león y el ratón"
Poco a poco, Krylov comenzó a encontrar más y más historias independientes relacionadas con la política, con eventos. vida rusa con cuestiones morales. Pero caracteristica principal Las fábulas de Krylov no se encuentran en la trama o el tema. ¿Cuál fue el principal mérito del fabulista?
A.S. Pushkin escribió sobre las fábulas de Krylov que su identidad nacional está en "una astucia alegre de la mente, la burla y una forma pintoresca de expresar ...". Gogol llamó a sus fábulas "el libro de la sabiduría de la gente misma". Es el idioma que es el sello distintivo del talento de Krylov. En sus fábulas, por primera vez en la literatura rusa, sonaba el idioma de la gente común. Calle, a veces palabras groseras vertidas literalmente en la literatura. Por ejemplo, en la fábula "El gallo y el grano de perla": "Estoy rompiendo un montón de estiércol", en la fábula "El cerdo": "Nadé en la pendiente", en la fábula "El cerdo bajo el Roble”: “Me he perforado los ojos”.
La lengua vernácula popular se ve especialmente claramente en el uso de sustantivos con sufijos diminutivos: "chisme", "kumanyok", "cuello", "pueblo", "arroyo", "cariño", "pícaro", etc. La conexión de Ivan Andreevich con oral la creatividad popular demuestra el uso generalizado de refranes y refranes en las fábulas. Por ejemplo, "la pobreza no es un vicio" ("El labrador y el zapatero"), "el trabajo del maestro tiene miedo" ("Pike and the cat"), "fuera del fuego y dentro de la sartén" ( "Ama y dos sirvientas"), "lo que siembras, luego cosechas" ("El lobo y el gato"), "algunos en el bosque, otros para leña" ("Músicos"). Krylov utilizó ampliamente frases fraseológicas: "Cosechado hasta el fondo" ("La fortuna y el mendigo"), "Acabado, limpieza El ataúd se arrojó a los ojos" ("Ataúd"). Además, el escritor no dejó de trabajar en el lenguaje de sus fábulas incluso después de su publicación. Entonces, reelaboró su primera fábula "El roble y la caña" 16 veces. Y en la fábula "El cuervo y el zorro", escrita en 1808, Krylov hizo cambios hasta 1815.
Cuando se le preguntó a Krylov por qué eligió las fábulas, respondió: "Este tipo es comprensible para todos: tanto los sirvientes como los niños lo leen". I.A. Krylov es el primer escritor ruso, cuyas obras fueron conocidas y amadas por todos: niños, adultos, campesinos comunes, nobles y ricos.
Yo. Características del habla de los héroes de Krylov.
1. Comparación de las fábulas de Esopo, La Fontaine y Krylov.
Ivan Andreevich Krylov creía que era posible erradicar los vicios de la humanidad a través de su ridículo. La codicia, la ignorancia, la estupidez en las imágenes de los animales son ridiculizados en sus fábulas. Tales imágenes de animales, personificando cualquier rasgo la naturaleza humana, muy utilizado en sus fábulas Esopo, Fedro, La Fontaine. Pero Krylov, en comparación con Esopo y La Fontaine, no se limita a simples alegorías. Las imágenes de animales en Krylov juegan un papel más importante: no solo tienen características individuales, sino también personajes completos.
Krylov utiliza constantemente la recepción de las características del habla. Se encuentran ejemplos vívidos en las fábulas "El curioso", "El gato y el ruiseñor", "El gato y el cocinero". Especialmente hábilmente, Krylov transmitió las palabras del Zorro, expresando la sutil adulación del Cuervo.
Ya se ha dicho anteriormente que Krylov volvió repetidamente a sus obras terminadas, perfeccionando su lenguaje y logrando una mayor precisión y expresividad. El escritor trabajó en su fábula más famosa, El cuervo y el zorro, hasta 1815. Comparemos cómo era y cómo se convirtió.
Edición de 1808 Edición de 1809 Edición de 1811 Edición de 1815
“Soy té, porque eres más pura y tierna que el ruiseñor” “Soy té, porque tú cantas y el ruiseñor es más tierna”
“El espíritu se robó en el bocio” “El aliento se robó en el bocio”
“Y habiendo decidido justificar las palabras de Lisitsy” “Aquí están las amables palabras de Lisitsy”
“El cuervo, sentado en una rama, estaba a punto de picotear un trozo de su queso”
“Qué lindo calcetín” “¡Qué plumas! ¡Qué calcetín!
“Canta, lucecita, no te avergüences, sé más amiga de Lisonka: soy té, porque tú cantas y el ruiseñor es más tierno” “Canta, lucecita, no te avergüences. ¡Qué si, hermana, con tanta belleza, eres una maestra del canto, pues serías nuestro pájaro rey!
Como resultado, la fábula se volvió más expresiva y pintoresca.
La fábula comienza con una moraleja: Krylov ridiculiza la adulación "vil" y "dañina" (lamer, adular) en ella. Un adulador es alguien que dice una mentira agradable con algún propósito egoísta. Parecería que el escritor quiere culpar al Zorro, pero no solo la ridiculiza a ella, sino también al Cuervo estúpido y demasiado confiado: no solo el que halaga tiene la culpa, sino también el que sucumbe a los halagos y no puede reconocerla. .
IA Krylov tomó prestado el tema de la fábula "El cuervo y el zorro" sobre el poder de la adulación sobre una persona del fabulista francés J. La Fontaine, quien, a su vez, lo tomó prestado de Esopo, el "padre de la fábula" ( siglo VI a.C., Antigua Grecia). El fabulista romano Fedro (siglo VI aC), los escritores rusos V. Trediakovsky, Sumarokov, Kheraskov también recurrieron a la fábula de Esopo. Pero la conexión de Ivan Andreevich con el arte popular, con el lenguaje cuentos populares Estaba tan apretado que la fábula no suena como una traducción. Comparemos las fábulas de Esopo, La Fontaine y Krylov.
La fábula de Esopo: “Cuervo logró conseguir un trozo de queso, voló hasta un árbol, se sentó allí y llamó la atención del Zorro. Ella decidió burlar a Raven y dice: “¡Qué tipo tan guapo eres, Raven! ¡Y el color de las plumas es de lo más regio! ¡Si tan solo tuvieras una voz, serías el amo de todos los pájaros! Eso es lo que dijo el bastardo. Cuervo se enganchó. Decidió demostrar que tenía voz, graznó desde lo alto de su garganta de cuervo y dejó caer el queso. El Zorro levantó a su presa y dijo: “Tienes voz, Cuervo, pero no tenías mente”. No confíes en tus enemigos, no funcionará".
La fábula de Lafontaine:
Tío Raven, sentado en un árbol,
Sostenía queso en su pico.
El tío Fox, atraído por el olor,
Tuve un discurso con él.
¡Buenas tardes, noble Cuervo!
¡Qué pinta tienes! ¡Que belleza!
Bien si tu voz
Tan brillante como tus plumas -
¡Entonces eres el Fénix de nuestros robledales!
Raven no pensó que fuera suficiente.
Quería brillar con su voz,
Abrió el pico y dejó caer el queso.
Fox lo levantó y dijo:
Señor, recuerde: cada adulador
Se alimenta de los que lo escuchan -
Aquí hay una lección para ti, y una lección vale la pena.
Y el avergonzado Raven juró (¡pero demasiado tarde!),
Que no necesitaría otra lección.
La fábula de Krilov:
Cuantas veces le han dicho al mundo
Esa adulación es vil, dañina; pero no está bien,
Y en el corazón el adulador siempre encontrará un rincón.
En algún lugar, un dios envió un trozo de queso a un cuervo;
Cuervo posado en el abeto,
Yo estaba bastante listo para desayunar,
Sí, lo pensé, pero me quedé con el queso en la boca.
El Zorro corrió cerca de esa desgracia;
De repente, el espíritu del queso detuvo a Lisa:
El zorro ve el queso, el zorro queda cautivado por el queso.
El tramposo se acerca al árbol de puntillas;
Mueve la cola, no quita los ojos del Cuervo
Y dice tan dulcemente, respirando un poco:
“¡Cariño, qué bonita!
¡Pues qué cuello, qué ojos!
¡Para contar, entonces, bien, cuentos de hadas!
¡Qué plumas! ¡Qué calcetín!
Y, por supuesto, ¡debe haber una voz angelical!
¡Canta, pequeña, no te avergüences! ¿Qué pasa si, hermana,
Con tanta belleza, eres un maestro del canto, -
¡Después de todo, serías nuestro pájaro rey!
La cabeza de Veshunin daba vueltas con elogios,
De la alegría en el bocio, el aliento robó, -
Y a las amables palabras de Lisitsy
El cuervo graznó desde lo alto de su garganta de cuervo:
El queso se cayó, había tanta trampa con él.
La fábula de Esopo contiene una advertencia directa: "No confíes en tus enemigos, no funcionará". Es decir, se ha dado una lección. La moraleja es directa.
La conclusión de Lafontaine es más amplia: "... todo adulador se alimenta de los que le escuchan", es decir, los aduladores viven a expensas de los halagados.
La conclusión de Krylov se amplía aún más: "un adulador siempre encontrará un rincón en su corazón", lo que significa que logrará todo lo que quiera.
En las fábulas de La Fontaine y Krylov, la moralidad parece disolverse en todo el texto y tiene un significado generalizado. En Lafontaine, la acción se desarrolla como en un círculo cortesano, sus personajes se expresan de manera exquisita. lenguaje literario. La fábula de Krylov se presenta en lenguaje coloquial, el narrador es un hombre del pueblo, burlón y sabio.
V.A. Zhukovsky escribió sobre Krylov: "Cada persona que actúa en la fábula tiene un personaje y una imagen que es decente solo para él". Ya desde las primeras líneas, el cuervo torpe parece cómicamente divertido en su importancia: el autor enfatiza que ella "se posó" en un abeto y no se sentó ni voló. Los verbos transmiten su lentitud: "desayunar... se preparó", "sí, lo pensé". La estupidez de Crow radica en su opinión exagerada de sí misma.
Una Zorra completamente diferente, es insinuantemente cariñosa y diestra: “La Zorra corrió cerca de esa desgracia…”. En su descripción, Krylov usa muchos verbos que denotan una reacción rápida: “De repente, el espíritu del queso detuvo al Zorro: el Zorro ve el queso, el queso cautivó al Zorro. El tramposo se acerca de puntillas al árbol, mueve la cola, no quita los ojos del Cuervo, y habla tan dulcemente, casi sin respirar...” La adulación de la heroína de la fábula es tan exagerada, tan grosera que parece dura. para creer en ella. Pero el Cuervo creía, sinceramente se siente como un "rey-pájaro" y se ve hermosa a sí misma. El significado de la fábula no es convertirse accidentalmente en un Cuervo, y para esto debes evaluar tus capacidades de manera realista.
Los héroes de Krylov disfrutan de la vida. discurso coloquial, en el que abundan los apelativos (cariño, luz, hermana), palabras con sufijos diminutivos (pieza, cerrar, ojos, cuello, voz), palabras vernáculas (pensamiento, plumas, aliento robado en el bocio, era así) , expresiones figurativas certeras (cabeza dando vueltas, respirando un poco). Krylov transmite de manera muy expresiva el dulce discurso del Zorro, la complacencia del estúpido Cuervo, dibuja su comportamiento de manera colorida y le da a los personajes características certeras. Además, Krylov no tiene un Cuervo, sino un Cuervo. En el folclore ruso, el pájaro cuervo siempre ha sido un símbolo de la muerte, un siniestro ave de rapiña que acompañaba a las brujas. Y el cuervo es un símbolo de una persona estúpida y lenta. Así que es un muy buen reemplazo.
2. Individualización de los héroes de las fábulas de Krylov.
La fábula de Krylov "El lobo y el cordero" también comienza con una moraleja: "Los fuertes siempre tienen la culpa". La fábula sigue siendo relevante hoy. Hay muchos casos en nuestra vida cuando los fuertes y ricos dictan sus propias reglas y leyes, sin importar las opiniones de los demás. Recurren a la fuerza cuando quieren eludir la ley y salirse con la suya. Tienen una ley: el derecho de los fuertes.
En el rostro del Lobo vemos una fuerza bruta triunfante, en el rostro del Cordero - una víctima inocente. El lobo es un hipócrita que ataca a la víctima: el cordero, que finge ser la víctima del cordero, que supuestamente lo ofendió terriblemente. Además, el lobo parece tranquilo, importante, se comporta como una víctima, inmerecidamente ofendido. Es seguro de sí mismo, arrogante. Hay muchas malas palabras groseras en su discurso (cómo te atreves, con un hocico sucio, te arrancaré la cabeza, calla). “¡Inútil!”, “¡Cachorro!”, “Insolente”: así se refiere al Cordero. Y el Cordero es cortés, tímido, humilde, y sus llamamientos al Lobo están llenos de reverencia:
Cuando el lobo más brillante lo permite,
Me atrevo a transmitir eso corriente abajo
Del señorío de sus pasos bebo cien;
Y en vano se dignará enojarse:
No puedo obligarlo a beber.
Intenta justificarse ante el Lobo: “Ten piedad”, “Oh, ¿de qué tengo la culpa?”. El Cordero llama al Lobo "el más hermoso" y "Alteza". Así que el Lobo toma un poco posición alta en la sociedad, él es el amo de la situación, y el Cordero está privado de sus derechos, indefenso.
¿Por qué el Lobo no se comió al Cordero de inmediato, así, sin ningún cargo? Es más fácil y rápido. Sí, es más sencillo, pero el Lobo, como titular, quiere “dar al caso... un aspecto y un sentido legal”, para que lo ilegal parezca legal. Sus acusaciones son exageradas y absolutamente desprovistas de sentido común. Las excusas de las víctimas son persuasivas, pero no funcionan. ¿Por qué el Lobo no escucha los argumentos del Cordero? Es que actúa según las leyes del poder, para lo cual no existe la moral. El lobo confía en el derecho de los fuertes y por eso no quiere oír nada. Cuando ya no le queda nada en qué pensar, llama verdadera razón de sus afirmaciones: "Tú tienes la culpa de que yo quiera comer".
En la fábula "Libélula y hormiga", Krylov critica a los ociosos en forma de libélula. ¿Por qué la Libélula es un saltador? ¿Qué es este insecto? Krylov lo tomó de La Fontaine. Allí ella no es una libélula, sino un saltamontes. Y Krylov tiene un saltamontes, por lo que salta y "gorjea". El hecho es que en el idioma popular ruso en el siglo XIX, el saltamontes se llamaba libélula, porque sus patas dentadas crujen constantemente contra sus alas. Es violinista, bailarín, cantante. Por lo tanto, "se arrastra" "en hormigas".
La libélula, tratando de compadecerse de la hormiga, usa palabras diminutas y formas lingüísticas: "padrino", "lindo", "cariño". La hormiga le responde de la misma manera: "chismes". Pero estas formas de habla son utilizadas por personajes para diferentes propósitos. Incluso se puede decir que la repetición de las formas del lenguaje de la libélula por parte de la hormiga es un medio para expresar la actitud irónica de la hormiga hacia la libélula. Esta es una señal de que entendió su intención desde las primeras palabras.
Al describir a sus personajes, Krylov a menudo recurre a terminología y fraseología profesionales para mostrar de manera más específica y completa la tipicidad social y social del personaje. Entonces, en la fábula "El comerciante", el héroe usa palabras comerciales de jerga profesional (fin) y palabras groseras y filisteas (cien, piqueros, fusible, maravilla, etc.). Sin embargo, tales casos con Krylov son bastante raros, ya que evita el uso de palabras y expresiones del dialecto y la jerga.
Las características del habla de los personajes de la fábula "Dos perros" son muy hábiles.
El vocabulario del perro de jardín Barbosa se distingue por lo vernáculo (bueno..., mansiones, salvamento, fuera de lugar, golpeado por casualidad, arrancándome la piel, palizas...).
El vocabulario de Juju muestra que quiere parecer culta, refinada (murmullo, fino), pero palabras coloquiales (en contentamiento, no te diviertas, retozar, si) indican que a pesar de la exaltación, él seguía siendo el mismo. perro sencillo. La entonación del discurso de Barbos es sencilla, sincera, ingenua y gentil. La entonación de Juju está impregnada de pretensión, indulgencia, arrogancia burlona, jactancia.
La fábula "Dos perros" condena el servilismo espiritual: "Muchos encuentran la felicidad solo caminando bien sobre sus patas traseras".
En la fábula "El campesino y la oveja" caracteres cada uno habla según su carácter y su rango. Alguien se comió dos gallinas campesinas, presentó una demanda contra las Ovejas. El juez Fox habla en lenguaje oficial burocrático: “No aceptes ninguna razón de las Ovejas, antes que enterrar las puntas, todos los pícaros, por supuesto, son hábiles; Según la referencia, aparece…”.
Krylov en fábulas se basa en la riqueza de los rusos. vernáculo. Para caracterizar con precisión y expresividad a sus personajes, utiliza hábilmente la técnica de las características del habla, gracias a la cual todos sus personajes tienen su propio rostro y carácter.
Conclusión
Leí las fábulas de I.A. Krylov y analicé el discurso de los personajes. Krylov escribió 205 fábulas, estudié 6 de ellas: "Cuervo y zorro", "Lobo y cordero", "Libélula y hormiga", "Mercader", "Dos perros", "Campesino y oveja".
Con fines de alegoría, los fabulistas de diferentes épocas utilizaron imágenes de animales e incluso objetos. En una fábula, los animales a menudo actúan en lugar de personas, dotados de rasgos humanos individuales: cobardía, coraje, bondad, coraje, etc. Esta técnica se llama alegoría. La alegoría llegó a la literatura del folclore, las parábolas, los cuentos de hadas, especialmente los cuentos de hadas sobre animales, donde actuaban personajes tradicionales, como un zorro, un oso, una liebre, un lobo. Cada uno de ellos estaba dotado de un cierto rasgo de carácter. La alegoría fue ampliamente utilizada en sus fábulas por Esopo, Fedro, Lafontaine, Lessing. Krylov heredó esta tradición de sus predecesores. Para comprender lo nuevo que introdujo I. A. Krylov en el género de la fábula, comparé su fábula "El cuervo y el zorro" con las fábulas de Esopo, La Fontaine. Descubrí que Krylov no se limita a simples alegorías, la Lisitsa de Krylov utiliza un discurso coloquial animado, en el que hay muchos llamamientos (cariño, luz, hermana), palabras con sufijos diminutivos (pieza, cierre, ojos, cuello, voz), palabras vernáculas (plumas). Krylov transmite de manera muy expresiva el dulce discurso del zorro. En esto le ayuda el uso de las características del habla.
El lobo de la fábula "El lobo y el cordero" no es solo un ladrón cruel, como suele representarse en los cuentos de hadas, sino un noble hipócrita e insolente. El cordero no es solo una víctima indefensa, es una víctima de la tiranía que trató de probar su inocencia.
Producción: el gran fabulista ruso Ivan Andreevich Krylov creó imágenes vívidas, personajes vívidos.
Referencias
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2. Ozhegov S.I. Diccionario de la lengua rusa: 70.000 palabras / ed. N. Yu. Shvedova. - 22ª ed., Sr. – M.: Rus. yaz., 1990. - 921 p.
3. Fábula rusa de los siglos XVIII-XX. - M.: Avutarda: Veche, 2002. - 352 p. -
(Biblioteca de clásicos nacionales ficción).
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5. Revyakin I.A. historia rusa literatura XIX siglo: primera mitad. - 2ª ed., rev. y adicional – M.: Ilustración, 1981. – 542 p.
6. IA Krylov en las memorias de sus contemporáneos - M., 1982. - 227 p.
7. Zhukovsky V. A. Sobre la fábula y las fábulas de Krylov. // Zhukovsky V. A. Sobr. cit.: En 4 volúmenes - M .; L., 1960.– V.4.
8. Gogol NV Sobr. cit.: En 6 tomos - M., 1950. - V.6 .
"El habla es a la vez vital y natural en Hamlet, y no vital ni natural en Chatsky".
A. I. Yuzhin.
La voz del actor es la última etapa antes de que el espectador perciba el texto. Bart llamó a la voz "una firma íntima de un actor". El tono, el timbre y el color de la voz le permiten identificar inmediatamente al personaje. Y a la vez, directamente, de manera de impacto directo y sensual, influyen en la percepción de la misma por parte del espectador.
Cuando Artaud describe su "teatro de la crueldad" en realidad sólo está describiendo el proceso del texto en el teatro: "El sonar es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos se buscan primero por su cualidad vibratoria, y sólo después por lo que representan... Palabras tomadas en el sentido de un hechizo verdaderamente mágico - por el bien de su forma, sus emanaciones sensuales, y no sólo por el bien de su significado.
Te permite individualizar al personaje, ya que el discurso de cada persona es individual. Así, las características de la voz del actor, las características de su discurso se fusionan con las características del discurso del personaje. La voz del actor se transfiere al personaje, se fusiona con él.
El discurso del personaje refleja los parámetros psicológicos, intelectuales, emocionales y sociales del individuo. El habla también tiene una importante función informativa. Por lo tanto, al analizar la personalidad de un personaje, no se debe perder de vista las características de su discurso.
Esquema de las características del habla del personaje.
La manera de hablar.
Frases favoritas.
Léxico.
Acento (características articulatorias).
11. Características externas del rol.
"El propósito de nuestro arte no es solo la creación de la "vida del espíritu humano" del papel, sino también la transmisión externa de la misma en una forma artística".
K. S. Stanislavsky.
Un componente específico del arte del actor es pantomima, es decir, el arte de los movimientos del cuerpo humano (pantomima), así como de las manos (gestos) y los rostros (expresiones faciales). Todo esto en conjunto suele llamarse gestos en el sentido amplio de la palabra (en sentido estricto, un gesto es el movimiento de las manos humanas). En algunos casos, los movimientos físicos de una persona actúan como signos convencionales, similares a las palabras (el "sí" y el "no" gestuales, un dedo en los labios es un signo de silencio, el lenguaje de los sordomudos). Estos son algún tipo de conceptos de gestos. Muchos de ellos vuelven a los rituales (reverencia baja, apretón de manos).
En su función directamente expresiva, el gesto está profundamente arraigado en la vida humana. La gesticulación es primaria en relación con la actividad del habla, tiene raíces biológicas profundas y revela los estados más arraigados orgánicamente de una persona. “De las conversaciones de una persona se puede concluir lo que quiere parecer, pero lo que realmente es, hay que tratar de adivinarlo por las expresiones faciales que acompañan a sus palabras, o por los gestos, es decir, por sus movimientos involuntarios.” señaló Schiller.
El gesto como mensaje es mucho más pobre que el habla, pero lo supera en algunas posibilidades expresivas, especialmente en lo que concierne al ámbito emocional.
La manera característica de sostener, usar el propio cuerpo y tomar posiciones en relación con el "otro" se llama Casa de invitados(del latín gestus - gesto).
Un invitado debe separarse de un gesto puramente individual (rascarse, estornudar, etc.). " La esfera definida por las posiciones que varios personajes ocupan entre sí, la llamamos esfera del gesto. La postura, el habla y las expresiones faciales están determinadas por uno u otro gesto socialmente significativo. Los personajes pueden regañarse, alabar, enseñar, etc.." - escribió Bertolt Brecht, quien acuñó el término.
La pensión consta de movimiento sencillo una persona en relación con otra, de la manera de comportarse en un sentido social o corporativo. Cualquier acción escénica presupone una cierta posición, un cierto modo de acción de los protagonistas entre ellos y dentro de la sociedad: este es un invitado social.
El invitado principal de la obra es el principal tipo de relación que regula el comportamiento social (servidumbre, igualdad, violencia, astucia, etc.). Gest está entre la acción y el personaje. Como acción, muestra a un personaje involucrado en la sociedad; como personaje, constituye un conjunto de rasgos de carácter inherentes a este personaje.
Se siente tanto en las acciones físicas del actor como en la expresión verbal. El texto y la música pueden denominarse lenguaje de señas cuando presentan un ritmo que coincide con el significado de lo que están hablando. Por ejemplo: el invitado desigual y sincopado del Zong brechtiano, reflejando la imagen de un mundo contradictorio e inarmónico.
Hay diálogos de imitación de gestos (hay bastantes, por ejemplo, en las novelas de León Tolstoi) y monólogos de imitación de gestos. Al mismo tiempo, estos últimos constituyen la esfera predominante del comportamiento visible. El gesto, a diferencia del habla, es ante todo monólogo. Los monólogos que abren a la vista (a diferencia de los verbales) son impulsivos e instantáneos. Tiene razón Marcel Marceau cuando dice que donde el teatro verbal necesita dos horas, la pantomima se limita a dos minutos.
A diferencia del teatro europeo, las culturas teatrales de Oriente siempre han estado dominadas por formas sintéticas, en las que dominaba el movimiento, junto con la música, y la serie verbal, por regla general, era dependiente y ocupaba un lugar secundario.
En el teatro europeo, tradicionalmente ha dominado la palabra. Sin embargo... "La esencia misma del verdadero arte se basa en escenas mudas. Se pueden usar mejor para juzgar cuánto un actor ha logrado acostumbrarse a su personaje elegido... La mejor medida de la habilidad de un actor es su habilidad. escuchar", dijo el gran actor inglés G. Irving.
"El verbalismo, la llamada riqueza de entonación, el arte declamatorio pertenece al teatro del siglo XIX... Modern Ostrovsky ya no podría escuchar la actuación detrás de escena y solo por los sonidos de una voz humana determinar si es correcto, si va bien ... Teatro moderno - el teatro de acción. La palabra es solo uno de los medios expresivos del teatro ". En estas palabras de G. Tovstonogov, se puede rastrear el principal cambio que se produjo durante el siglo XX en el tándem palabra-gesto.
Hoy, lo principal en el trabajo de un actor es la creación de un dibujo entonacional-gestual original del papel. Por tanto, las actitudes son unilaterales, por un lado, sobre la irreconocibilidad externa del actor, en la que los “problemas” centrales son el vestuario, la peluca, el maquillaje, etc., y, por otro lado, sobre el autoconocimiento personal. expresión, la llamada “confesión”.
"Hay, aparentemente, dos formas directamente opuestas en la profesión de actor. La primera es mostrar la belleza de Julieta con la ayuda de tus manos, tus piernas, tus ojos, tu corazón. La segunda es mostrar la belleza de tus manos, tus piernas con la ayuda de Julieta Tus ojos, tu corazón es la venta de uno mismo, esto es la prostitución en el arte ... Poco a poco, esta exhibición de sí mismo corroerá por completo el talento del actor, incluso si lo tuviera. (S.Obraztsov).
Mikhail Chekhov dijo que dos procesos son importantes al trabajar en un papel: el actor, en primer lugar, adapta "la imagen del papel a sí mismo" y, en segundo lugar, "él mismo a la imagen del papel". Ambos procesos encuentran su expresión principalmente no en palabras, sino en acción física.
"Cuanto más brillante es el actor, menos ... presta atención a la obra que está interpretando, y el momento más alto de tensión teatral a menudo resulta ser una escena muda, que el autor no previó ni siquiera en los comentarios". (A. Bloque).
Por lo tanto, junto con las características del discurso, es necesario determinar los detalles gestuales y externos del rol, esa parte que afecta significativamente el comportamiento, las acciones y el carácter del personaje. Es esencial que Lear sea un anciano, Otelo un negro, Lenin, como Napoleón, tiene la costumbre de meter las manos detrás de los puños de la chaqueta y Panikovsky es cojo.
Uno de los métodos que expresa con mayor precisión las características externas del rol es biomecánica.
La biomecánica es una rama de la biofísica que estudia las propiedades de un organismo. Sol. Meyerhold usó este término para describir el sistema de entrenamiento físico del actor, cuyo objetivo principal es el cumplimiento inmediato por parte del actor de tareas recibidas del exterior (del director) para realizar la imagen externa del papel.
"Dado que la tarea de la actuación del actor es la realización de una determinada tarea, se le exige que guarde Medios de expresión, que garantiza la precisión de los movimientos que contribuyen a la rápida ejecución de la tarea ". (Vs. Meyerhold).
Los ejercicios biomecánicos preparan al actor para codificar gestos en determinadas posiciones-posturas que maximizan la ilusión de movimiento, la expresividad de los movimientos corporales, cuyo gestus se logra de acuerdo con el paso de tres etapas del ciclo del juego (intención, ejecución, reacción -evaluación).
La biomecánica se basa en el hecho de que un gesto puede tener una base tanto refleja como consciente.
En la tendencia de una persona a la avaricia de gestos o a su abundancia, en la selección de gestos utilizados por él, en cierta medida, se revela su educación, hábitos, temperamento, estado de ánimo en el momento y, como resultado, su carácter.
El gesto es inseparable del pensamiento, como la intención de la realización, la idea de la ilustración. “El punto de partida de estas formas plásticas será su estimulación y descubrimiento en sí mismas de las reacciones humanas originales. El resultado final es una forma viva que tiene su propia lógica”. (E. Grotovsky).
Un gesto es una imagen-jeroglífico que se puede descifrar. "Cualquier movimiento es un jeroglífico con su propio significado especial. El teatro debe usar solo aquellos movimientos que se descifran instantáneamente: todo lo demás es superfluo", señaló Vsevolod Meyerhold.
Descifrar el gesto del jeroglífico no es particularmente difícil, dadas las peculiaridades de la tipología del gesto. Los gestos son:
1. Gestos innatos.
2. Gestos estéticos, elaborados para crear una obra de arte.
3. Gestos condicionales que expresan un mensaje comprensible tanto para el emisor como para el destinatario.
Además, los gestos se dividen en imitadores y originales.
Gesto de imitación- este es un gesto de un actor que encarna un personaje de manera realista (naturalista) recreando su comportamiento, sus gestos innatos y condicionales.
gesto original ocurre cuando un actor se niega a imitar. Entonces es un jeroglífico que necesita ser descifrado. "El actor ya no debe usar su organismo para ilustrar el movimiento del alma; debe realizar este movimiento con la ayuda de su organismo". (E. Grotovsky).
El gesto también tiene su propio código plástico, que se puede decodificar según varios parámetros:
- tensión del gesto / relajación;
- concentración física y temporal de varios gestos;
-percepción del objetivo final y orientación de la secuencia plástica;
- proceso estético de estilización, ampliación, purificación, extrañamiento del gesto;
- establecer una conexión entre un gesto y una palabra (acompañamiento, adición, sustitución).