Dramatisks konflikts kā kategorija. Dramatisku konfliktu veidi

KONFLIKTS. DARBĪBA. VARONIS DRĀMAS DARBĀ

Lugas konflikts, kā likums, nav identisks kaut kādai dzīves sadursmei tajā mājsaimniecības forma... Viņš vispārina, tipizē pretrunu, ko mākslinieks, šajā gadījumā dramaturgs, ievēro dzīvē. Konflikta attēlojums dramatiskā darbā ir veids, kā efektīvā cīņā atklāt sociālās pretrunas.

Konflikts, paliekot tipisks, vienlaikus tiek personificēts dramatiskā darbā konkrētos varoņos, “humanizēts”.

Dramatiskajos darbos attēlotie sociālie konflikti, protams, nav pakļauti nekādai saturiskai unifikācijai – to skaits un daudzveidība ir neierobežota. Taču tipiskas ir dramatiska konflikta kompozīcijas konstruēšanas metodes. Pārskatot esošo dramatisko pieredzi, var runāt par dramatiskā konflikta struktūras tipoloģiju, par trim galvenajiem tā uzbūves veidiem.

Varonis - varonis. Konflikti tiek veidoti uz šāda veida - Ļubova Jarovaja un viņas vīrs, Otello un Iago. Šajā gadījumā autors un skatītājs jūt līdzi vienai no konfliktā iesaistītajām pusēm, vienam no varoņiem (vai vienai varoņu grupai), un kopā ar viņu piedzīvo apstākļus cīņai ar pretējo pusi.

Dramatiskā darba autors un skatītājs vienmēr atrodas vienā pusē, jo autora uzdevums ir vienoties ar skatītāju, pārliecināt skatītāju par to, par ko viņš vēlas viņu pārliecināt. Vai jāuzsver, ka autors ne vienmēr izrāda savas simpātijas un antipātijas skatītāja priekšā attiecībā pret saviem varoņiem. Turklāt frontālam viņu pozīciju izklāstam ir maz sakara ar māksliniecisko darbu, īpaši ar drāmu. Nav jāsteidzas ar idejām uz skatuves. Ir nepieciešams, lai skatītājs ar viņiem aiziet no teātra - pareizi teica Majakovskis.

Cits konfliktu veidošanas veids: varonis – auditorija. Uz šāda konflikta parasti tiek veidoti satīriski darbi. Publika smejoties noliedz uz skatuves darbojošos satīrisko varoņu uzvedību un morāli. Pozitīvais varonis šajā izrādē - par "Ģenerālinspektoru" sacījis tā autors N. V. Gogolis - atrodas zālē.

Trešais galvenā konflikta konstrukcijas veids: varonis (vai varoņi) un vide, kam viņi iebilst. Šajā gadījumā autors un skatītājs atrodas it kā trešajā pozīcijā, viņi vēro gan varoni, gan vidi, seko šīs cīņas peripetijas, ne vienmēr pievienojoties vienai vai otrai pusei. Klasisks šādas konstrukcijas piemērs ir Ļeva Tolstoja "Dzīvais līķis". Drāmas varonis Fjodors Protasovs ir konfliktā ar vidi, kuras svētulīgā morāle liek viņu vispirms “pamest” uzdzīvē un reibumā, pēc tam attēlot fiktīvu nāvi un tad patiešām izdarīt pašnāvību.

Skatītājs Fjodoru Protasovu nemaz neuzskatīs par atdarināšanas cienīgu pozitīvu varoni. Bet viņš jutīs viņam līdzi un attiecīgi nosodīs vidi, kas pretojas Protasovam - tā sauktajam "sabiedrības ziedam", kas piespieda viņu mirt.

Spilgti piemēri varoņa-trešdienas tipa konflikta konstruēšanai ir Šekspīra Hamlets, Bēdas no asprātības (AS Gribojedovs) un Pērkona negaiss, ko veidojis AN Ostrovskis.

Divīzija dramatiski konflikti pēc savas konstrukcijas formas tie nav absolūti. Daudzos darbos var novērot divu konfliktu konstrukcijas veidu kombināciju. Tā, piemēram, ja satīriskā lugā kopā ar negatīvajiem varoņiem ir arī pozitīvi varoņi, papildus galvenajam konfliktam Varonis - Auditorija, mēs novērojam vēl vienu konfliktu - Varonis - Varonis konfliktu, konfliktu starp pozitīvajiem un negatīvajiem varoņiem. uz skatuves.

Turklāt varoņa-trešdienas konflikts galu galā satur Varoņa-Varoņa konfliktu. Galu galā vide dramatiskā darbā nav bezpersoniska. Tas sastāv arī no varoņiem, dažreiz ļoti spilgtiem, kuru vārdi ir kļuvuši par sadzīves vārdiem. Atcerēsimies Famusovu un Molčalinu filmā Bēdas no Asprātības vai Kabaniku no Pērkona negaisa. V vispārējs jēdziens“Trešdien” mēs viņus apvienojam pēc viņu uzskatu kopības principa, vienotas attieksmes pret viņiem pretējo varoni.

Darbība dramatiskā darbā ir nekas vairāk kā attīstības konflikts. Tas attīstās no sākuma konfliktsituācija kas rodas virknē. Tas attīstās ne tikai secīgi - viens notikums pēc otra -, bet, pateicoties iepriekšējā notikuma nākamajam notikumam, saskaņā ar cēloņu un seku sērijas likumiem. Lugas darbībai jebkurā brīdī vajadzētu būt saistītai ar turpmākās darbības attīstību.

Drāmas teorija savulaik uzskatīja par nepieciešamu dramatiskā darbā ievērot trīs vienotību: laika vienotību, vietas vienotību un darbības vienotību. Tomēr prakse ir parādījusi, ka drāmu var viegli iztikt, neievērojot vietas un laika vienotību, bet darbības vienotība ir patiesa. nepieciešamais nosacījums dramatiskā darba kā mākslas darba esamība.

Rīcības vienotības ievērošana būtībā ir vienota galvenā konflikta attīstības attēla ievērošana. Tādējādi tas ir nosacījums, lai radītu neatņemamu konflikta notikuma tēlu, kas ir attēlots šajā darbā. Darbības vienotība - nepārtraukta un nemainīga galvenā konflikta attīstības aina lugas gaitā - ir darba mākslinieciskās integritātes kritērijs. Rīcības vienotības pārkāpums - neizšķirtā konflikta aizstāšana - mazina iespēju izveidot holistisku mākslinieciskais tēls konflikta notikums, neizbēgami nopietni samazina dramatiskā darba māksliniecisko līmeni.

Par darbību dramatiskā darbā jāuzskata tikai tas, kas notiek tieši uz skatuves vai uz ekrāna. Tā sauktās "pirmsposma", "bez skatuves", "skatuves" darbības - tā visa ir informācija, kas var veicināt darbības izpratni, bet nekādā gadījumā nevar to aizstāt. Šādas informācijas daudzuma ļaunprātīga izmantošana, kaitējot darbībai, ļoti samazina lugas (izrādes) emocionālo ietekmi uz skatītāju un dažkārt padara to par nederīgu.

Literatūrā dažkārt var atrast nepietiekami skaidru skaidrojumu par attiecībām starp jēdzieniem "konflikts" un "darbība". EG Kholodovs par to raksta šādi: "Konkrēts attēlojuma priekšmets drāmā ir, kā zināms, dzīve kustībā jeb, citiem vārdiem sakot, darbība." Tas ir neprecīzi. Dzīve kustībā ir jebkura dzīves gaita. To, protams, var saukt par darbību. Lai gan saistībā ar īsta dzīve, precīzāk būtu runāt nevis par rīcību, bet par rīcību. Dzīve ir bezgala atalgojoša.

Tēla priekšmets drāmā nav dzīve kopumā, bet gan šī vai tā specifiskā sociālais konflikts personificēta šīs lugas tēlos. Tāpēc darbība parasti nav dzīves vārīšanās, bet gan konkrēts konflikts tās konkrētajā attīstībā.

Turklāt EG Kholodovs zināmā mērā precizē savu formulējumu, taču darbības definīcija paliek neprecīza: "Drāma atveido darbību dramatiskas cīņas veidā," viņš raksta, "tas ir, konflikta formā." Tam nevar piekrist. Drāma nereproducē darbību konflikta formā, bet, gluži pretēji, konfliktu darbības formā. Un šī nekādā gadījumā nav vārdu spēle, bet gan aplūkojamo jēdzienu patiesās būtības atjaunošana. Konflikts ir darbības avots. Darbība ir tās kustības forma, tās esamība darbā.

Drāmas avots ir pati dzīve. No sabiedrības attīstības reālajām pretrunām dramaturgs ņem konfliktu, lai attēlotu savā darbā. Viņš subjektīvi to konkrētos tēlos, organizē telpā un laikā, sniedz, citiem vārdiem sakot, savu priekšstatu par konflikta attīstību, veido dramatisku darbību. Drāma ir dzīves imitācija — par ko runāja Aristotelis — tikai šo vārdu vispārīgākajā nozīmē. Katrā konkrētajā drāmas darbā darbība netiek kopēta no kādas konkrētas situācijas, bet to veido, organizē, veido autors. Kustība tāpēc notiek šādi: sabiedrības attīstības pretruna; tipisks konflikts, kas objektīvi pastāv uz šīs pretrunas pamata; tā autora konkretizācija - personifikācija darba varoņos, to sadursmēs, to pretrunā un pretnostatījumā vienam pret otru; konflikta attīstība (no sākuma līdz beigām, līdz beigām), tas ir, darbības veidošana.

Citur E. G. Holodovs, paļaujoties uz Hēgeļa domu, nonāk pie pareizas izpratnes par attiecībām starp jēdzieniem "konflikts" un "darbība".

Hēgelis raksta: "Darbība paredz apstākļus pirms tās, kas noved pie sadursmēm, uz darbību un reakciju."

Darbības sižets, pēc Hēgeļa domām, slēpjas tur, kur darbā parādās, autora "dots", "tikai tie apstākļi, kas, ņemot vērā dvēseles individuālo mentalitāti un tās vajadzības, rada tieši šo konkrēto sadursmi, kuras izvietošana un atrisināšana ir konkrētā mākslas darba darbība”.

Tātad darbība ir konflikta savienošana, "izvietošana" un "atrisināšana".

Varonim dramatiskā darbā ir jācīnās, jābūt sociālā konflikta dalībniekam. Tas, protams, nenozīmē, ka citu literāro dzejas vai prozas darbu varoņi nepiedalās sociālajā cīņā. Bet var būt arī citi varoņi. Drāmas darbā nedrīkst būt varoņi, kas stāv ārpus attēlotās sociālās sadursmes.

Autors, kurš attēlo sociālo konfliktu, vienmēr ir vienā pusē. Viņa simpātijas un attiecīgi arī skatītāju simpātijas tiek piešķirtas vienam varonim, bet antipātijas citiem. Tajā pašā laikā jēdzieni "pozitīvās" un "negatīvās" rakstzīmes ir relatīvi jēdzieni un nav īpaši precīzi. Katrā konkrētajā gadījumā var runāt par pozitīvajiem un negatīvajiem tēliem no šī darba autora viedokļa.

Mūsu kopējā izpratnē mūsdienu dzīve pozitīvs varonis ir tas, kurš cīnās par sociālā taisnīguma iedibināšanu, par progresu, par sociālisma ideāliem. Varonis ir negatīvs, attiecīgi, tas, kurš viņam ir pretrunā ideoloģijā, politikā, uzvedībā, attiecībā uz darbu.

Dramatiskā darba varonis vienmēr ir sava laika dēls, un arī no šī viedokļa varoņa izvēlei dramatiskajam darbam ir vēsturisks raksturs, ko nosaka vēsturiski un sociāli apstākļi. Padomju dramaturģijas rītausmā autoriem bija viegli atrast pozitīvu un negatīvu varoni. Ikviens, kurš turējās pie vakardienas, bija negatīvs varonis - cara aparāta pārstāvji, muižnieki, zemes īpašnieki, tirgotāji, baltgvardu ģenerāļi, virsnieki, dažreiz pat karavīri, bet jebkurā gadījumā visi, kas cīnījās pret jaunajiem. Padomju vara... Attiecīgi revolucionāru, partiju līderu, varoņu rindās bija viegli atrast pozitīvu varoni pilsoņu karš u.c. Mūsdienās, salīdzinošā miera laikā, varoņa atrašanas uzdevums ir daudz grūtāks, jo sociālās sadursmes neizpaužas tik skaidri kā revolūcijas un pilsoņu kara gados vai vēlāk, Lielais Tēvijas karš.

"Sarkanais!", "Baltais!", "Mūsējie!", "Fašisti!" - dažādos gados bērni kliedza dažādi, skatoties uz kinoteātru ekrāniem. Pieaugušo reakcija nebija tik tūlītēja, bet pēc būtības līdzīga. Revolūcijai, pilsoņu karam un Tēvijas karam veltītajos darbos varoņu dalīšana "mūsējos" un "ne mūsējos" nebija grūta ne autoriem, ne skatītājiem. Diemžēl Staļina un viņa propagandas aparāta no augšas uzspiestais padomju cilvēku mākslīgais dalījums “mūsējos” un “ne mūsējos” deva materiālu darbam tikai ar melnbaltu krāsu, attēlus no šīm “pozitīvā” un “ne“ pozīcijām. negatīvie” varoņi.

Akūta sociālā cīņa, kā redzam, šobrīd notiek gan ideoloģijas, gan ražošanas sfērā, gan morāles un ētikas sfērā, tiesību un uzvedības normu jautājumos. Dzīves drāma, protams, nekur nepazūd. Cīņa starp kustību un inerci, starp vienaldzību un degšanu, starp atvērtību un šaurību, starp cēlumu un zemiskumu, meklējumiem un pašapmierinātību, starp labo un ļauno šo vārdu plašākajā nozīmē vienmēr pastāv un sniedz iespēju meklēt varoņus kā pozitīvos, kuriem mēs simpatizējam. un negatīvos.

Iepriekš jau tika teikts, ka "pozitīvā" varoņa jēdziena relativitāte slēpjas arī apstāklī, ka drāmā, tāpat kā literatūrā kopumā, vairākos gadījumos varonis, kuram mēs simpatizējam, nav piemērs, kam sekot. , uzvedības un dzīves pozīcijas modelis. Grūti no šiem skatpunktiem piedēvēt pozitīvo varoņus Katerinu no "Pērkona negaisa" un Larisu no A. N. Ostrovska "Pūra". Mēs no sirds jūtam līdzi viņiem kā tādas sabiedrības upuriem, kas dzīvo saskaņā ar lopisku morāles likumiem, taču mēs, protams, noraidām viņu veidu, kā tikt galā ar mūsu tiesību trūkumu un pazemojumu. Galvenais, lai dzīvē nebūtu absolūti pozitīvu vai absolūti negatīvu cilvēku. Ja cilvēki tā dalās dzīvē un “pozitīvam” cilvēkam nebūtu iemeslu un iespēju būt “negatīvam” un otrādi, māksla zaudētu savu jēgu. Tas zaudētu vienu no saviem svarīgākajiem mērķiem – dot ieguldījumu cilvēka personības pilnveidē.

Vienīgi izpratnes trūkums par dramatiskā darba ietekmes uz skatītāju būtību var izskaidrot primitīvu vērtējumu esamību par konkrētās lugas ideoloģisko skanējumu, aprēķinot līdzsvaru starp "pozitīvo" un "negatīvo" tēlu skaitu. Īpaši bieži ar šādiem aprēķiniem viņi tuvojas satīrisku lugu vērtējumam.

Prasība pēc "pozitīvo" rakstzīmju skaitliskā "pārākuma" pār "negatīvajām" rakstzīmēm ir līdzīga citai savā nekonsekvenci - prasība pēc obligāta darba pozitīva noslēguma (tā sauktā laimīgā beiga).

Šādas pieejas pamatā ir izpratnes trūkums, ka mākslas darbam piemīt ietekmes spēks tikai kopumā, ka tā ietekmes pozitīvais rezultāts ne vienmēr izriet no pozitīvo tēlu pārsvara pār negatīvajiem un no viņu fiziskās uzvaras. pār viņiem.

Domājams, neviens neprasītu, lai Iļjas Repina gleznas "Ivans Briesmīgais nogalina savu dēlu" pareizai izpratnei mākslinieks attēlotu "pozitīvos" galminiekus, kas stāv ap caru un careviču, nosodoši kratīja galvas. Neviens nešaubīsies par BV Jogansona gleznas "Komunistu pratināšana" revolucionāro patosu, pamatojoties uz to, ka uz tās ir tikai divi komunisti un vairāki Baltās gvardes pretizlūkošanas virsnieki. Tomēr dramaturģijas darbiem šāda pieeja tiek uzskatīta par iespējamu, neskatoties uz to, ka tās vēsture sniedz ne mazāk piemērus par tās nepieļaujamību kā glezniecība nekā jebkura cita māksla. Filma "Čapajevs" palīdzēja izaudzināt miljoniem varoņu, lai gan Čapajevs mirst filmas beigās. Slavenā Saules traģēdija. Višņevskis ir optimistisks ne tikai vārdā, lai gan viņa varone - komisāre - mirst.

Varoņu morālā uzvara vai politiskais taisnīgums nekādā gadījumā var pieaugt vai samazināties atkarībā no viņu skaita.

Dramatiskā darba varonis, atšķirībā no prozas varoņa, kuru autors parasti sīki un vispusīgi apraksta, sevi, AM Gorkija vārdiem runājot, raksturo "patstāvīgi" ar savu rīcību, bez autora palīdzības. apraksts. Tas nenozīmē, ka piezīmēs nevar sniegt īsus varoņu aprakstus. Taču nedrīkst aizmirst, ka norādes ir rakstītas režisoram un izpildītājam. Skatītāji teātrī tos nedzirdēs.

Tā, piemēram, amerikāņu dramaturgs Tenesijs Viljamss ar piezīmi lugas "Streetcar Named Desire" sākumā sniedz tās galvenā varoņa Stenlija Kovaļska graujošu raksturojumu. Tomēr skatītāja priekšā Stenlijs šķiet diezgan cienījams un pat izskatīgs. Tikai savas darbības rezultātā viņš atklājas kā egoists, peļņas bruņinieks, izvarotājs, kā ļauns un nežēlīgs cilvēks. Autora piezīme šeit ir tikai režisoram un izpildītājam. Skatītājam viņu nevajadzētu pazīt.

Mūsdienu dramaturgi dažkārt savas piezīmes "izbalso" ar raidījuma vadītāja palīdzību, kas autora vārdā piešķir varoņiem vajadzīgās īpašības. Parasti vadītājs parādās vēsturiskās dokumentālās lugās. Lai saprastu, kas tur notiek, nereti ir nepieciešami paskaidrojumi, kurus pašu varoņu mutē nevar iebāzt viņu teksta dokumentalitātes dēļ, no vienas puses, un galvenais, lai saglabātu dzīvu dialogu, nevis apgrūtināta ar komentāru elementiem.

Dažreiz luga sākas ar apvērsumu, tas ir, parādot pirms darbības sākuma, kā konflikts beigsies. Šo paņēmienu bieži izmanto darbu, jo īpaši detektīvu, autori. Inversijas uzdevums ir jau no paša sākuma aizraut skatītāju, ar informācijas palīdzību noturēt papildu spriedzē, par kuru. beigās radīsies "attēlotais konflikts.

Inversijas moments ir arī Šekspīra prologā Romeo un Džuljetai. Tas jau saka par viņu mīlestības traģisko iznākumu. Šajā gadījumā inversijai ir cits mērķis nekā turpmākās

"Skumjš stāsts." Izstāstījis, kā beigsies viņa dramatiskais stāstījums, Šekspīrs noņem interesi par to, KAS notiks, lai koncentrētu skatītāja uzmanību uz to, KĀ tas notiks, uz varoņu attiecību BŪTĪBU, kas noveda pie iepriekš zināmajām traģiskajām beigām.

No teiktā ir skaidrs, ka ekspozīcija - dramatiskā darba sākuma daļa - ilgst līdz sākuma sākumam - konkrētās lugas galvenā konflikta sākumam. Ir ārkārtīgi svarīgi uzsvērt, ka runa ir par galvenā konflikta norises vietu, kura attīstība šajā lugā ir attēlojuma priekšmets.

Jau no paša traģēdijas "Romeo un Džuljeta" pirmsākumiem sastopamies ar mūžsenā konflikta starp Montāgu un Kapuletu ģimenēm izpausmēm. Bet ne jau šis viņu naids ir šī darba tēla tēma. Tas ilga gadsimtiem ilgi, tāpēc viņi "dzīvoja-bija", bet šai lugai nebija pamata. Vienīgi divu karojošu klanu – Romeo un Džuljetas – katlā jaunie pārstāvji iemīlēja viens otru, izcēlās konflikts, kas kļuva par šī darba tēmu – konflikts starp gaišo cilvēcisko mīlestības sajūtu un tumšo mizantropisko senču naidīguma sajūtu.

Tādējādi jēdziens - "iesākums" - ietver šīs lugas galvenā konflikta sākumu. Iesākumā sākas viņa kustība – dramatiska darbība.

Daži mūsdienu dramaturgi un teātra kritiķi uzskata, ka mūsu laikos, kad dzīves temps un ritmi ir neizmērojami paātrinājušies, var iztikt bez ekspozīcijas un izrādi sākt uzreiz ar darbību, sākoties galvenajam konfliktam, uzņemties , kā saka, vērsis pie ragiem. Šis jautājuma formulējums ir nepareizs. Lai "paņemtu vērsi pie ragiem", vajag vismaz vārdus, priekšā vērsis. Konfliktu var "piesiet" tikai lugas varoņi. \\ par mums ir jāsaprot notiekošā jēga un būtība. Kā jebkurš mirklis reālajā dzīvē, arī lugas varoņu dzīve var norisināties tikai noteiktā laikā un konkrētā telpā. Nenorādīt ne vienu, ne otru, vai pat vienu no šīm koordinātām, tas nozīmētu mēģinājumu attēlot kaut kādu abstrakciju. Konflikts šajā grūti iztēlojamajā gadījumā rastos no nekā, kas ir pretrunā ar matērijas kustības likumiem kopumā. Nemaz nerunājot par tādu sarežģītu brīdi tās attīstībā kā cilvēcisko attiecību kustība. Līdz ar to doma atteikties no ekspozīcijas, veidojot lugu, nav pārdomāta.

Dažreiz ekspozīcija tiek apvienota ar kaklasaiti. Tieši tā tas tiek darīts Ģenerālinspektorā II. Gogolī. Pati pirmā mēra frāze, kas adresēta amatpersonām, satur visu nepieciešamo informāciju, lai saprastu turpmāko rīcību, un. kopā ar to. ir lugas galvenā konflikta sižets. Grūti piekrist E.G. Kholodovs, kurš uzskata, ka "Inspektora" sākums iestājas vēlāk, kad "komēdiskais mezgls" ir sasiets, tas ir, kad Hlestakovs tika sajaukts ar inspektoru. Sižets ir lugas galvenā konflikta sižets, nevis šī vai cita sižeta “mezgla”. V

“Inspektoram” starp varoņiem nav konfliktu. Viņi visi - gan amatpersonas, gan Hlestakovs - konfliktē ar publiku, zālē sēžot pozitīvajam varonim. Un šis satīrisko varoņu konflikts ar publiku sākas pirms Khlestakova parādīšanās. Pati pirmā skatītāja iepazīšanās ar amatpersonām, viņu bailēm par viņiem “nepatīkamajām” ziņām par inspektora ierašanos, ir sākums konfliktam (pēc specifiskiem satīras likumiem) konfrontācijas starp “varoņiem” un auditoriju. Komēdijā attēlotais birokrātiskās Krievijas smieklu noliegums sākas ar ekspozīciju3.

Šāda pieeja "Inspektora" piesaistes interpretācijai, manuprāt, vairāk atbilst sasaistes definīcijai, kuru, paļaujoties uz Hēgeli, dos pats E. G. Holodovs: un tās vajadzības rada pamatu. tieši tai konkrētai sadursmei, kuras izvietošana un atrisināšana ir šī konkrētā mākslas darba īpaša darbība ”4.

Tas ir tas, ko mēs redzam Ģenerālinspektora sākumā - zināmu sadursmi, kuras izvēršana veido dotā darba darbību.

Dažkārt lugas galvenais konflikts neparādās uzreiz, bet tam priekšā ir citu konfliktu sistēma. Šekspīra Otello ir vesela konfliktu kasete. Konflikts starp Dezdemonas tēvu - Brabantio un Otello. Konflikts starp Dezdemonas neveiksmīgo līgavaini Rodrigo un viņa veiksmīgāko sāncensi Otello. Konflikts starp Rodrigo un leitnantu Kasio. Viņu starpā pat notiek kautiņš. Konflikts starp Otello un Dezdemonu. Tas rodas traģēdijas beigās un beidzas ar Dezdemonas nāvi. Konflikts starp Iago un Cassio. Un visbeidzot vēl viens konflikts, Viņš ir šī darba galvenais konflikts - konflikts starp Jago un Otello, starp skaudības, kalpības, hameleonisma, karjerisma, sīkuma savtīguma nesēju - kas ir Jago, un tiešu, godīgu, uzticamu cilvēku. , bet viņam piemīt kaislīgs un nikns raksturs kā Otello.

Galvenā konflikta beigas. Kā jau minēts, beigas dramatiskā darbā ir galvenā konflikta atrisināšanas brīdis, konfliktējošās pretrunas noņemšana, kas ir darbības kustības avots. Piemēram, Ģenerālinspektorā nobeigums ir Hlestakova vēstules Triapičkinam lasījums.

Filmā "Otello" galvenā konflikta beigas notiek, kad Otello uzzina, ka Jago ir apmelotājs un nelietis. Pievērsīsim uzmanību tam, ka tas notiek pēc Dezdemonas slepkavības. Ir maldīgi uzskatīt, ka slepkavības būtība šeit ir beigas. Lugas galvenais konflikts ir starp Otello un Jago. Nogalinot Dezdemonu, Otello vēl nezina, kas ir viņa galvenais ienaidnieks. Līdz ar to tikai Jago lomas noskaidrošana šeit ir beigas.

Filmā "Romeo un Džuljeta", kur, kā jau minēts, galvenais konflikts slēpjas konfrontācijā starp Romeo un Džuljetu uzliesmojušo mīlestību un viņu ģimeņu mūžseno naidīgumu. Beigas ir brīdis, kad šī mīlestība beidzās. Tas beidzās ar varoņu nāvi. Tādējādi viņu nāve ir traģēdijas galvenā konflikta beigas.

Konflikta atrisināšana ir iespējama tikai tad, ja tiek saglabāta darbības vienotība, tiek saglabāts galvenais konflikts, kas sākās pašā sākumā. Līdz ar to prasība: dotajam konflikta atrisinājumam jābūt ietvertam kā vienai no tā atrisināšanas iespējām jau pašā sākumā.

Noslēgumā vai labāk teikt - tā rezultātā rodas jauna pozīcija, bet salīdzinājumā ar sākumā notikušo, kas izpaužas ar jaunām attiecībām starp varoņiem. Šī jaunā attieksme var būt diezgan dažāda.

Viens no varoņiem var iet bojā konflikta rezultātā.

Gadās arī tā, ka ārēji viss paliek pilnīgi pa vecam, piemēram. piemēram, Džona Prīstlija filmā Dangerous Bend. Varoņi saprata, ka viņiem ir tikai viena izeja: nekavējoties izbeigt starp viņiem radušos konfliktu. Luga beidzas ar apzinātu visa, kas notika pirms sarunas "bīstamā pagrieziena" sākuma, atkārtošanos, sākas tā pati jautrība, tukšas sarunas, šampanieša glāzes noskandina... Ārēji varoņu attiecības atkal ir precīzi tāds pats kā iepriekš. Bet šī ir forma. Un patiesībā notikušā rezultātā vecās attiecības tiek izslēgtas. Bijušie draugi un kolēģi ir kļuvuši par nikniem ienaidniekiem.

Fināls - darba emocionālā un semantiskā nobeigums. "Emocionāli" - tas nozīmē, ka mēs runājam ne tikai par semantisko rezultātu, ne tikai par secinājumu no darba.

Ja fabulā morāle izpaužas tieši - "šīs fabulas morāle ir šāda" -, tad dramatiskā darbā fināls ir lugas darbības turpinājums, tās pēdējais akords. Fināls noslēdz lugu ar dramatisku vispārinājumu un ne tikai pabeidz šo darbību, bet paver durvis uz perspektīvu, savienojumu Šis fakts ar plašāku sociālo organismu.

Lielisks fināla piemērs ir Ģenerālinspektora fināls. Beigas ir notikusi, Hlestakova vēstule nolasīta. Skatītāji jau izsmējuši sevi, kas sevi piemānījuši. Gubernators jau ir izteicis savu pret sevi vainīgo monologu. Tās beigās izskanēja aicinājums klātesošajiem – “Par ko tu smejies? Jūs smejaties par sevi! ”, Kas jau satur lielu spēku vispārināt visu komēdijas nozīmi. Jā, ne tikai viņi - nelielas provinces pilsētiņas ierēdņi - viņas dusmīgās denonsēšanas priekšmets. Bet Gogols tam nepieliek punktu. Viņš raksta vēl vienu, pēdējo ainu. Parādās žandarms un saka: "Ierēdnis, kurš ieradies pēc personīga pasūtījuma no Pēterburgas, pieprasa, lai jūs visi tiktu pie viņa vienā stundā..." Tam seko Gogoļa piezīme: "Klusa aina."

Tas ir atgādinājums par šīs pilsētas saistību ar galvaspilsētu, ar caru, lai pilsētas amatpersonu uzvedības satīriskais noliegums izplatījās uz visu Krievijas birokrātiju, uz visu aparātu. karaliskā vara... Un tas notiek. Pirmkārt, tāpēc, ka Gogoļa varoņi ir absolūti tipiski un atpazīstami, tie sniedz vispārinātu priekšstatu par birokrātiju, tās morāli, oficiālo pienākumu izpildes būtību.

Amatpersona ieradās "bet pēc personīgas komandas", tas ir, pēc lūguma

karalis. Ir nodibināta tieša saikne starp komēdijas varoņiem un karali. Ārēji un vēl jo vairāk cenzūrai šīs beigas izskatās nekaitīgas: kaut kur notika nežēlīgas lietas, bet no galvaspilsētas, no cara, ieradās īsts inspektors, un kārtība tiks atjaunota. Bet tā ir tīri beigu ainas ārējā nozīme. Tās patiesā nozīme ir atšķirīga. Te atlika tikai atgādināt par galvaspilsētu, par caru, kā pa šo "saziņas kanālu", kā mēs tagad sakām, tieši uz šo adresi steidzas visi iespaidi, viss sašutums, kas sakrājies uzstāšanās laikā. Nikolajs, es to sapratu. Uzstāšanās beigās sasitusi plaukstas, viņš teica: "Visi dabūja, un galvenokārt es saņēmu."

Spēcīgu beigu piemērs ir jau minētās Šekspīra traģēdijas "Romeo un Džuljeta" beigas. Traģēdijas galvenie varoņi jau ir miruši. Tas atraisa, atrisina konfliktu, kas radās, pateicoties viņu mīlestībai. Bet Šekspīrs raksta traģēdijas beigas. Karojošo klanu vadītāji noslēdz mieru pie savu mirušo bērnu kapa. Nosodījums mežonīgajai un absurdajai ienaidībai, kas viņus šķīra, skan jo spēcīgāk, jo, lai to izbeigtu, bija jāupurē divas skaistas, nevainīgas, jaunas radības. Šādas beigas satur brīdinājumu, vispārinātu secinājumu pret tiem tumšajiem aizspriedumiem, kas kropļo cilvēku likteņus. Bet tajā pašā laikā šis secinājums nav "pielikts" traģēdijas darbībai, nevis "apturēts" no autora puses. Tas izriet no traģēdijas notikumu dabiskā turpinājuma. Nav nepieciešams izgudrot mirušo apbedīšanu, viņu nāvē vainīgo vecāku nožēlu - tas viss dabiski pabeidz un beidzas Romeo un Džuljetas “skumjo” stāstu.

Izrādes beigas ir it kā visa darba dramaturģijas pārbaude. Ja tiek pārkāpti tā sastāva galvenie elementi, ja darbība, kas sākās kā galvenā, tiek aizstāta ar citu, beigas nedarbosies. Ja dramaturgam nebija pietiekami daudz materiāla, nebija pietiekami daudz talanta vai zināšanu, dramatiskās pieredzes, lai pabeigtu savu darbu ar patiesām beigām, autors bieži vien, lai izkļūtu no situācijas, pabeidz darbu, izmantojot ersatz fināls. Taču ne katra beigas ar vienu vai otru ieganstu ir beigas, tās var kalpot kā darba emocionālais un semantisks noslēgums. Ir vairāki zīmogi, tipiski ersatzfina1a piemēri. Īpaši skaidri tie ir atšķirami kinoteātrī. Kad autors nezina, kā beigt filmu, varoņi, piemēram, dzied jautru dziesmu vai, sadevušies rokās, dodas tālumā, sarūk un sarūk ...

Visizplatītākais ersatzfināla veids ir autora “atriebība” pret varoni. Izrādē "104 lappuses par mīlestību" tās autors - E. Radzinskis - īpaši savu varoni padarīja par bīstamas profesijas pārstāvi - Aeroflot stjuarti.

Kad Anna Kareņina beidz savu dzīvi zem vilciena riteņiem, tas ir rezultāts tam, kas ar viņu notika romānā. E. Radzinska lugā lidmašīnas nāvei, ar kuru lidojusi varone, nav nekāda sakara ar lugas darbību. Attiecības starp varoni un varoni lielākoties veidojās mākslīgi, ar autora apzinātiem centieniem. Varoņu dažādie raksturi sarežģīja viņu attiecības, taču pamati konfliktu attīstībai bija patiesi

lugā nav nekādas pretrunas, kas atspoguļotu kādu būtisku sociālu problēmu. Sarunas "par tēmu" varētu turpināties bezgalīgi. Lai darbu kaut kā pabeigtu, pats autors varoni "iznīcināja" ar negadījuma palīdzību - lugas saturam ārēju faktu. Šis ir tipisks ersatz fināls.

Šāda ersanfināla problēmu - nogalinot varoni - uzskatīja E.G. Holodovs: “Ja tas vien sasniegtu drāmu, nekas nebūtu vieglāk, kā būt pazīstamam kā traģiskam dzejniekam. Par tik primitīvu traģiskā problēmas izpratni izsmēja pat Lesings ":" kāds smidzinātājs, kurš drosmīgi aizrīsies un nogalinās savus varoņus un dzīvu vai veselu nenolaidīs no skatuves, arī, iespējams, iedomāties sevi par traģisku. kā Eiripīds "5.

4. KONFLIKTS. DARBĪBA. VARONIS DRĀMAS DARBĀ

Lugas konflikts, kā likums, nav identisks kaut kādai dzīves sadursmei tās ikdienas formā. Viņš vispārina, tipizē pretrunu, ko mākslinieks, šajā gadījumā dramaturgs, ievēro dzīvē. Konflikta attēlojums dramatiskā darbā ir veids, kā efektīvā cīņā atklāt sociālās pretrunas.

Konflikts, paliekot tipisks, vienlaikus tiek personificēts dramatiskā darbā konkrētos varoņos, “humanizēts”.

Varonis - varonis. Konflikti tiek veidoti uz šāda veida - Ļubova Jarovaja un viņas vīrs, Otello un Iago. Šajā gadījumā autors un skatītājs jūt līdzi vienai no konfliktā iesaistītajām pusēm, vienam no varoņiem (vai vienai varoņu grupai) un kopā ar viņu piedzīvo cīņas apstākļus ar pretējo pusi.

Cits konfliktu veidošanas veids: varonis – auditorija. Uz tādiem

konflikts parasti balstās uz satīriskiem darbiem. Skatītājs smejoties noliedz uz skatuves darbojošos satīrisko varoņu uzvedību un morāli. Pozitīvais varonis šajā izrādē - par "Ģenerālinspektoru" sacījis tā autors N. V. Gogolis - atrodas zālē.

Spilgti piemēri varoņu-trešdienas tipa konflikta konstruēšanai ir Šekspīra Hamlets, A.S. Bēdas no asprātības. Gribojedovs, A.N. "Pērkona negaiss". Ostrovskis.

Dramatisku konfliktu iedalījums pēc to uzbūves veida nav absolūta rakstura vaimanas. Daudzos darbos var novērot divu konfliktu konstrukcijas veidu kombināciju. Tā, piemēram, ja satīriskā lugā kopā ar negatīvajiem varoņiem ir arī pozitīvi varoņi, papildus galvenajam konfliktam Varonis - Auditorija, mēs novērojam vēl vienu konfliktu - Varonis - Varonis konfliktu, konfliktu starp pozitīvajiem un negatīvajiem varoņiem. uz skatuves.

Turklāt varoņa-trešdienas konflikts galu galā satur Varoņa-Varoņa konfliktu. Galu galā vide dramatiskā darbā nav bezpersoniska. Tas sastāv arī no varoņiem, dažreiz ļoti spilgtiem, kuru vārdi ir kļuvuši par sadzīves vārdiem. Atcerēsimies Famusovu un Molčalinu filmā Bēdas no Asprātības vai Kabaniku no Pērkona negaisa. Vispārējā "Vides" koncepcijā mēs tos apvienojam pēc viņu uzskatu kopības principa, vienotas attieksmes pret tiem pretējo varoni.

Darbība dramatiskā darbā nav nekas vairāk kā attīstības konflikts. Tas attīstās no sākotnējās konflikta situācijas, kas radās pašā sākumā. Tas attīstās ne tikai secīgi - viens notikums pēc otra -, bet, pateicoties iepriekšējā notikuma nākamajam notikumam, saskaņā ar cēloņu un seku sērijas likumiem. Lugas darbībai jebkurā brīdī vajadzētu būt saistītai ar turpmākās darbības attīstību.

Drāmas teorija savulaik uzskatīja par nepieciešamu dramatiskā darbā ievērot trīs vienotību: laika vienotību, vietas vienotību un darbības vienotību. Taču prakse ir parādījusi, ka no drāmas var viegli iztikt, neievērojot vietas un laika vienotību, bet darbības vienotība ir patiesi nepieciešams nosacījums dramatiska darba kā daiļliteratūras darba pastāvēšanai.

Rīcības vienotības ievērošana būtībā ir vienota galvenā konflikta attīstības attēla ievērošana. Tāpēc tas ir nosacījums šajā darbā attēlotā konflikta notikuma integrāla tēla veidošanai. Darbības vienotība - nepārtraukta un nemainīga galvenā konflikta attīstības aina lugas gaitā - ir darba mākslinieciskās integritātes kritērijs. Darbības vienotības pārkāpums - ar kaklasaiti saistīta konflikta aizstāšana - mazina iespēju radīt konflikta notikuma holistisku māksliniecisko tēlu, neizbēgami nopietni samazina dramatiskā darba māksliniecisko līmeni.

Literatūrā dažkārt var atrast nepietiekami skaidru skaidrojumu par attiecībām starp jēdzieniem "konflikts" un "darbība". P. G. Holodovs par to raksta šādi: “Kā zināms, drāmas attēlojuma konkrētais priekšmets ir kustībā jeb, citiem vārdiem sakot, darbība.” 6 Tas ir neprecīzi. Dzīve kustībā ir jebkura dzīves gaita. To, protams, var saukt par darbību. Lai gan attiecībā uz reālo dzīvi precīzāk būtu runāt nevis par darbību, bet gan par rīcību. Dzīve ir bezgala atalgojoša.

Tēlojuma priekšmets drāmā nav dzīve kopumā, bet gan viens vai otrs konkrēts sociālais konflikts, kas personificēts šīs lugas varoņos. Tāpēc darbība parasti nav dzīves vārīšanās, bet gan konkrēts konflikts tās konkrētajā attīstībā.

Turklāt EG Kholodovs zināmā mērā precizē savu formulējumu, taču darbības definīcija paliek neprecīza: “Drāma atveido darbību dramatiskas cīņas veidā,” viņš raksta, “tas ir, konflikta formā.” “Nevar. piekrītu tam.darbība konflikta formā,bet tieši otrādi-konflikts darbības formā.Un tā nekādā gadījumā nav vārdu spēle,bet aplūkojamo jēdzienu patiesās būtības atjaunošana Konflikts ir darbības avots Darbība ir tās kustības forma, tās esamība darbā.

Drāmas avots ir pati dzīve. No sabiedrības attīstības reālajām pretrunām dramaturgs ņem konfliktu, lai attēlotu savā darbā. Viņš subjektīvi to konkrētos tēlos, organizē telpā un laikā, sniedz, citiem vārdiem sakot, savu priekšstatu par konflikta attīstību, veido dramatisku darbību. Drāma ir dzīves imitācija — par ko runāja Aristotelis — tikai šo vārdu vispārīgākajā nozīmē. 1) katram dotajam drāmas darbam darbība nav norakstīta no kādas konkrētas situācijas, bet gan autora radīta, organizēta, tēlota. Kustība tāpēc notiek šādi: sabiedrības attīstības pretruna; tipisks, objektīvi pastāvošs uz šīs pretrunas pamata

konflikts; tā autora konkretizācija - personifikācija darba varoņos, to sadursmēs, to pretrunā un pretnostatījumā vienam pret otru; konflikta attīstība (no sākuma līdz beigām, līdz beigām), tas ir, darbības veidošana.

Citur E. G. Holodovs, paļaujoties uz Hēgeļa domu, nonāk pie pareizas izpratnes par attiecībām starp jēdzieniem "konflikts" un "darbība".

Hēgelis raksta: "Darbība paredz apstākļus pirms tās, kas noved pie sadursmēm, uz darbību un reakciju."

Darbības sižets, pēc Hēgeļa domām, slēpjas tur, kur darbā parādās, autora "dotie" "tikai tie (un vispār ne jebkuri - DA) apstākļi, kurus paņēma individuālais domāšanas veids (šī varonis). darbs - D .A.) Un tā vajadzības rada tieši tādu noteiktu sadursmi, kuras izvietošana un atrisināšana ir konkrēta mākslas darba īpaša darbība ”lpp.

Tātad darbība ir konflikta savienošana, "izvietošana" un "atrisināšana".

Mūsu vispārējā mūsdienu dzīves izpratnē pozitīvs varonis ir tas, kurš cīnās par sociālā taisnīguma iedibināšanu, par progresu, par sociālisma ideāliem. Varonis ir negatīvs, attiecīgi, tas, kurš viņam ir pretrunā ideoloģijā, politikā, uzvedībā, attiecībā uz darbu.

Dramatiskā darba varonis vienmēr ir sava laika dēls, un arī no šī viedokļa varoņa izvēlei dramatiskajam darbam ir vēsturisks raksturs, ko nosaka vēsturiski un sociāli apstākļi. Padomju dramaturģijas rītausmā autoriem bija viegli atrast pozitīvu un negatīvu varoni. Ikviens, kurš turējās pie vakardienas, bija negatīvs varonis - cara aparāta pārstāvji, muižnieki, muižnieki, tirgotāji, baltgvardu ģenerāļi, virsnieki, dažreiz pat karavīri, bet katrā ziņā visi, kas cīnījās pret jauno padomju režīmu. Attiecīgi revolūcijas un pilsoņu kara gados vai vēlāk, Lielā Tēvijas kara laikā, revolucionāru, partiju līderu, pilsoņu kara varoņu uc rindās bija viegli atrast pozitīvu varoni.

"Sarkanais!", "Baltais!", "Mūsējie!", "Fašisti!" - dažādos gados dažādos veidos

bērni kliedza, skatījās uz kinozāļu ekrāniem. Pieaugušo reakcija nebija tik tūlītēja, bet pēc būtības līdzīga. Varoņu dalījums "mūsējos" un "ne mūsējos" pilsoniskajai revolūcijai veltītajos darbos. Tēvijas karš nebija grūts ne autoriem, ne skatītājiem. Diemžēl Staļina un viņa propagandas aparāta no augšas uzspiestais padomju cilvēku mākslīgais dalījums “mūsējos” un “ne mūsējos” deva materiālu darbam tikai ar melnbaltu krāsu, attēlus no šīm “pozitīvā” un “ne“ pozīcijām. negatīvie” varoņi.

Akūta sociālā cīņa, kā redzam, šobrīd notiek gan ideoloģijas, gan ražošanas sfērā, gan morāles un ētikas sfērā, tiesību un uzvedības normu jautājumos. Dzīves drāma, protams, nekur nepazūd. Cīņa starp kustību un inerci, starp vienaldzību un degšanu, starp atvērtību un šaurību, starp cēlumu un zemiskumu, meklējumiem un pašapmierinātību, starp labo un ļauno šo vārdu plašā nozīmē vienmēr pastāv un dod iespēju meklēt varoņiem kā pozitīvajiem, kam simpatizē.un negatīvie.

Iepriekš jau tika teikts, ka "pozitīvā" varoņa jēdziena relativitāte slēpjas arī apstāklī, ka drāmā, tāpat kā literatūrā kopumā, vairākos gadījumos varonis, kuram mēs simpatizējam, nav piemērs, kam sekot. , uzvedības un dzīves pozīcijas modelis. Grūti pie pozitīvā no šiem skatpunktiem piedēvēt varoņus Katerinu no "Pērkona negaisa" un Larisu no "Dowry" L.N. Ostrovskis. Mēs no sirds jūtam līdzi viņiem kā sabiedrības upuriem, kas dzīvo saskaņā ar lopisku morāles likumiem, taču mēs esam viņu veids, kā cīnīties ar viņu bezspēcību un pazemojumu. protams, mēs to noraidām. Galvenais ir. ka dzīvē nav absolūti pozitīvu vai absolūti negatīvu cilvēku. Ja cilvēki tā dalītos dzīvē un “pozitīvam” cilvēkam nebūtu iemeslu un iespēju būt “negatīvam” un otrādi, māksla zaudētu savu jēgu. Tas zaudētu vienu no saviem svarīgākajiem mērķiem – dot ieguldījumu cilvēka personības pilnveidē.

Viens no strīdīgajiem ir jautājums par konflikta būtību dramatiskā darbā. Konflikta (sadursmes) problēmu kā darbības avotu rūpīgi izstrādāja Hēgelis. Drāmas sižetā viņš daudz paskaidroja. Bet vācu filozofa koncepcijā ir zināma vienpusība, kas līdz ar reālisma nostiprināšanos literatūrā kļuva skaidra.

Nenoliedzot pastāvīgu, būtisku konfliktu esamību, kas kļuvuši "līdzīgi dabai", Hēgelis vienlaikus uzsvēra, ka pirms šādām "skumjām, nelaimīgām sadursmēm" patiesi brīvai mākslai "nevajadzētu paklanīties". Ekskomunikācija mākslinieciskā jaunrade no visdziļākajām pretrunām dzīvē, filozofs vadījās no pārliecības par izlīguma nepieciešamību ar ļaunuma klātbūtni. Indivīda aicinājumu viņš saskatīja nevis pasaules uzlabošanā un pat ne tās pašsaglabāšanā naidīgos apstākļos, bet gan ievest sevi harmonijā ar realitāti.

No tā izriet Hēgeļa ideja, ka māksliniekam vissvarīgākā ir sadursme, "kuras patiesais pamats slēpjas garīgajos spēkos un to diverģences, jo šo pretestību izraisa paša cilvēka darbība". Mākslai labvēlīgās sadursmēs, pēc filozofa domām, "galvenais, ka cilvēks iesaistās cīņā ar kaut ko sevī un par sevi, morālu, patiesu, svētu, izraisot no viņa atmaksu."

Ideja par šādiem konfliktiem, kurus varētu kontrolēt ar racionālu gribu, noteica Hēgeļa mācību par dramatisku rīcību: “Sadursmes pamatā ir pārkāpums, kuru nevar saglabāt kā pārkāpumu, bet tas ir jānovērš. Sadursme ir tāda harmoniskā stāvokļa maiņa, kas savukārt ir jāmaina.

Sadursme, Hēgelis uzstājīgi uzsver, ir kaut kas nemitīgi attīstās, meklē un atrod veidus, kā to pārvarēt; tas “jāatrisina pēc pretstatu cīņas”, proti, darbā atklātajam konfliktam ir jāizsmeļas līdz ar darbības noslēgumu. Mākslas darba pamatā esošā sadursme, pēc Hēgeļa domām, vienmēr it kā notiek pašas pazušanas priekšvakarā. Citiem vārdiem sakot, konfliktu “Estētikas” autors uztver kā kaut ko pārejošu un fundamentāli atrisināmu (noņemamu) konkrētās individuālās situācijas ietvaros.

Pirms Hēgeļa sadursmes koncepcijas ir senas doktrīnas par sižetiem: Aristoteļa spriedums par saišu un risinājumu nepieciešamību traģēdijās, kā arī senindiešu traktāts par dramatisko mākslu ar nosaukumu Natjašastra. Tajā apkopota bagātīga un daudzveidīga mākslinieciskā pieredze. Mītos un eposos, pasakās un agrīnajos romānos, kā arī no mums tālu laikmetu dramatiskajos darbos notikumi vienmēr rindojas stingri sakārtotās rindās, pilnībā saskanot ar Hēgeļa priekšstatiem par kustību no disharmonijas uz harmoniju.

Tā tas bija vēlīnā grieķu komēdijā, kur “ikviena mazākā nobīde darbībā ir pilnīgi nejauša, bet kopumā šī nebeidzamā negadījumu ķēde nez kāpēc pēkšņi veido noteiktu modeli”, un sanskrita drāmā, kur nav katastrofu: šeit “nelaimes un neveiksmes tiek pārvarēta un atjaunota harmoniska attieksme. Drāma virzās no miera caur nesaskaņām atpakaļ uz mieru "," kaislību un vēlmju konfrontācija, konflikti un antinomijas ir virspusējas būtībā harmoniskas realitātes parādības.

Līdzīgu modeli ir viegli saskatīt notikumu sērijas organizēšanā senajās traģēdijās, kur konflikts darbības rezultātā izrādās novērsts: varoņi saņem atmaksu par lepnumu vai tiešu vainu un notikumu gaitu. beidzas ar kārtības triumfu un taisnības valdīšanu. "Notikumu postošā puse" šeit "neizbēgami pagriežas uz atdzimšanas un radīšanas pusi", viss "beidzas ar jaunu pilsētu, māju, ģimeņu dibināšanu".

Iepriekš minētās mākslinieciskā konflikta iezīmes ir sastopamas arī Šekspīra traģēdijās, kuru sižeta pamatā ir shēma: "kārtība - haoss - kārtība". Attiecīgā sižeta struktūra ir trīs termiņi. Šeit ir tās galvenās sastāvdaļas: 1) sākotnējā kārtība (līdzsvars, harmonija); 2) tā pārkāpums; 3) tā atjaunošana un dažkārt nostiprināšana.

Šis stabilais notikumu modelis iemieso ideju par pasauli kā sakārtotu un harmonisku, brīvu no stabilām konfliktsituācijām un tai nekādā gadījumā nav vajadzīgas būtiskas izmaiņas; tas pauž domu, ka viss notiekošais, lai cik dīvains un mainīgs tas būtu, tiek vadīts no pozitīvo kārtības spēku.

Trīs termiņu sižeta shēmai ir visdziļākās kultūrvēsturiskās saknes, to iepriekš nosaka un nosaka arhaiskā mitoloģija (pirmkārt, kosmogoniskie mīti par kārtības rašanos no haosa) un senās mācības par harmoniju, kas valda pasaulē. , vai tā būtu indiešu "rita" (universālās kārtības principa apzīmējums "Rigvēdas" un "Upapišadas" laikmeta kosmoloģijā) vai sengrieķu filozofijas "telpa".

Pēc sākotnējās pasaules apceres ievirzes vecā trīs termiņu sižeta apbūve ir konservatīva: tā apgalvo, aizsargā, svēta esošo lietu kārtību. Arhetipiski sižeti vēsturiski agrīnās versijās pauž nereflektīvu uzticēšanos pasaules kārtībai. Šajos sižetos nav vietas nekādiem transpersonāliem spēkiem, kas tiktu liegti. Šāda veida sižeta tvertā apziņa joprojām "nezina nekādu fiksētu stabilu fonu".

Konflikti šeit ir ne tikai novēršami principā, bet arī steidzami jārisina indivīda iekšienē cilvēku likteņi, atsevišķu apstākļu un to sakritību ietvaros. Nomierinoši un samiernieciski pieņēmumi vai epilogi, kas iezīmē perfektas un labas pasaules kārtības triumfu pār jebkādām novirzēm no normas, ir tikpat nepieciešami tradicionālajā sižeta veidošanā kā konstanta un ritmiska pauze dzejas runā.

Agrīnā literārā literatūra zina, acīmredzot, tikai viena veida katastrofālas darbības beigas: taisnīga atmaksa par kādu individuālu vai ģimenes vainu - par iniciatīvu (lai gan ne vienmēr apzinātu) pasaules kārtības pārkāpumu.

Taču, lai cik dziļas būtu Hēgeļa domas par sadursmi un darbību, tās ir pretrunā ļoti daudziem mākslas kultūras faktiem, īpaši mūsdienu laikmetā. Universāls ietvars sadursmes ir cilvēka nesasniedzamais garīgais labums jeb, Hēgeļa manierē izsakoties, “tagadējās būtnes” noraidīšanas sākums. Cilvēces vēsturiskajā dzīvē visdziļākie konflikti parādās kā stabili un noturīgi, kā dabiska un nelabojama nesaskaņa starp cilvēkiem ar viņu vajadzībām un apkārtējo vidi: sociālajām institūcijām un dažreiz arī dabas spēkiem. Ja šie konflikti tiek atrisināti, tad tie nav izolēti brīvprātīgas darbības atsevišķi cilvēki, bet vēstures kustība kā tāda.

Acīmredzot Hēgelis ierobežojoši “ielaida” būtības pretrunas dramatiskās mākslas pasaulē. Viņa sadursmes un darbības teorija diezgan saskan ar to rakstnieku un dzejnieku darbiem, kuri domāja par realitāti kā harmonisku. 19.-20.gadsimta reālistiskās literatūras mākslinieciskā pieredze, kas vērsta uz sociāli nosacītiem konfliktiem cilvēku dzīvēs, nonāk krasā pretrunā ar Hēgeļa piedāvāto kolīzijas un darbības koncepciju.

Tāpēc citāds, plašāks skatījums uz dramatiskiem konfliktiem nekā Hēgeļa viedoklis, kuru pirmo reizi pauda Bernards Šovs, ir leģitīms, pat steidzams. Viņa darbā "Ibsenisma kvintesence", kas diemžēl palika ārpus mūsu drāmas teorētiķu redzesloka, klasiskā sadursmes un darbības koncepcija, kas nākusi no Hēgeļa, tiek apņēmīgi noraidīta.

Savā ierastajā polemiskajā manierē Šovs raksta par “bezcerīgi novecojušo” dramatisko “labi veidotas spēles” paņēmienu, kas ir novecojis Skriba un Sardū lugās, kur starp varoņiem notiek lokāls konflikts, kura pamatā ir iespēja un galvenais. lieta ir tā izšķirtspēja. Saistībā ar šādām kanoniski konstruētām lugām dramaturgs runā par "mīlestību, ko sauc par darbību".

Šo tradicionālo, hēgeliskajai koncepcijai atbilstošo drāmu pretstatīja mūsdienu drāmai, kuras pamatā ir nevis ārējās darbības peripetijas, bet gan varoņu savstarpējā diskusija, galu galā konflikti, kas rodas dažādu ideālu sadursmē. B.Šovs, izprotot Ibsena pieredzi, uzsvēra viņa atveidoto konfliktu stabilitāti un noturību un uzskatīja to par mūsdienu dramaturģijas dabisku normu: ja dramaturgs ņem “dzīvības slāņus”, nevis nejaušības, tad “tādējādi viņš apņemas rakstīt lugas, kurām nav noslēguma ”…

20. gadsimta dramaturģijā ļoti nozīmīgs ir konflikts, kas ir pastāvīga atveidojamās dzīves iezīme. Pēc Ibsena un Čehova darbību, kas stabili tiecās pēc beigas, arvien biežāk nomainīja sižeti, kas izvērsa sava veida stabilu sadursmi.

Tāpēc mūsu gadsimta drāmā, kā atzīmēja D. Prīstlijs, “sižeta izpaušana notiek pakāpeniski, maigā, lēnām mainīgā gaismā, it kā mēs pētītu. tumša istaba ar palīdzību elektriskā zibspuldze". Un tas, ka mākslinieciski atveidotās sadursmes kļūst mazāk dinamiskas un tiek pētītas lēni un rūpīgi, liecina nevis par dramatiskās mākslas krīzi, bet, gluži pretēji, tās nopietnību un spēku.

Rakstniekiem iedziļinoties varoņu daudzpusīgajās sakarībās ar apkārtējās dzīves apstākļiem, konfliktu-gadījumu forma viņiem kļūst arvien tuvāka. Dzīve 20. gadsimta literatūrā pārņem plašu pārdzīvojumu, domu, darbību, notikumu straumi, kas grūti savienojami ar Hēgeļa sadursmes un tradicionālās ārējās darbības “likumiem”.

Tāpēc mākslas darbos ir iemiesoti divu veidu konflikti. Pirmās ir konflikti-gadījumi: lokālas un pārejošas pretrunas, kas ir ierobežotas vienā apstākļu sakritībā un principā atrisināmas ar indivīdu gribu. Otrie ir būtiski konflikti, kas ir vai nu universāli un savā būtībā nemainīgi, vai arī rodas un izzūd saskaņā ar dabas un vēstures transpersonālo gribu.

Citiem vārdiem sakot, konfliktam ir it kā divas hipostāzes. Pirmais ir konflikts kā fakts, kas apzīmē pasaules kārtības pārkāpumu, kas būtībā ir harmoniska un perfekta. Otrais ir konflikts kā pašas pasaules kārtības iezīme, tās nepilnības vai disharmonijas pierādījums. Šie divu veidu konflikti bieži vien pastāv līdzās un mijiedarbojas viena darba ietvaros. Un literatūrkritiķa, kurš pievēršas dramatiskajai jaunradei, uzdevums ir izprast lokālo konfliktu "dialektiku" un stabilas, stabilas pretrunas mākslinieciski asimilētas būtnes kompozīcijas sastāvā.

Dramatiskie darbi ar lielāku enerģiju un atvieglojumu nekā jebkura cita veida literatūra izceļ cilvēka uzvedības formas to garīgajā un estētiskajā nozīmē. Diemžēl šis termins, kas nav sakņots literatūras kritikā, apzīmē "personības noliktavas" iemiesojuma unikalitāti un iekšējo mieru cilvēks - viņa nodomi un attieksmes, darbībās, runas un žestikulēšanas manierē.

Cilvēku uzvedības formas iezīmē ne tikai individuālā oriģinalitāte, bet arī sociāli vēsturiskās un nacionālās atšķirības. "Uzvedības sfērā" ir izšķiramas personas darbības formas sabiedrībā (vai "publiski") - un viņa privātajā, ikdienas dzīvē; teatralizēts un iespaidīgs – un neparasti ikdienišķs; etiķete dota, rituāls - un iniciatīva, brīvi personīga; noteikti nopietni – un rotaļīgi, kopā ar jautrību un smiekliem.

Nosauktos uzvedības veidus sabiedrība vērtē noteiktā veidā. Dažādās valstīs un dažādos laikmetos tie dažādos veidos korelē ar kultūras normām. Tajā pašā laikā uzvedības formas attīstās. Tātad, ja seno un viduslaiku sabiedrībās dominēja un ietekmīga bija uzvedības "predestinācija" etiķete, tās patoss un teatrālais šovs, tad pēdējos gadsimtos, gluži otrādi, personiskā uzvedības brīvība, tās neiesaistīšanās patosā, neefektivitāte un dominēja ikdienas vienkāršība.

Diez vai jāpierāda, ka drāma ar tai raksturīgo varoņu izteikumu "raustīšanas līniju" lielākā mērā nekā citas mākslas darbu grupas izrādās cilvēku uzvedības formu spogulis savā bagātībā. un daudzveidību. Uzvedības formas, kas atspoguļojas teātra un dramatiskajā mākslā, neapšaubāmi prasa sistemātisku izpēti, kas tik tikko ir sākusies. Un dramatisku darbu analīze, bez šaubām, var un tai pat vajadzētu dot ieguldījumu šīs zinātniskās problēmas risināšanā.

Tajā pašā laikā drāma, protams, akcentē cilvēka verbālās darbības (norādes tajā par tēla kustībām, pozām, žestiem parasti ir maz un skopi). Šajā ziņā tas ir reljefs un koncentrēts formu laušana runas aktivitāte cilvēku.

Dialoga un monologa saistību apsvēršana pēdējo gadsimtu drāmā ar sarunvalodu, šķiet, ir ļoti neatliekama perspektīva tās izpētei. Tajā pašā laikā dramatiskā dialoga konjugācija ar sarunu (sarunu) kā kultūras formu nekādi nav izprotama plaši un pilnībā ārpus pašas sarunvalodas komunikācijas zinātniskās apskates, kas līdz šim paliek ārpus mūsu zinātnieku uzmanības: Runājot uzskatīja vairāk par valodas fenomenu, nevis kultūru un tās vēsturi.

V.E. Halizevs Dramatisks darbs un dažas tā izpētes problēmas / Dramatiskā darba analīze - L., 1988

Kā redzējām, dramatiskā darbība atspoguļo realitātes kustību tās pretrunās. Bet mēs nevaram identificēt šo kustību ar dramatisku darbību - refleksija šeit ir specifiska. Tāpēc mūsdienu teātra zinātnē un literatūrkritikā ir parādījusies kategorija, kas sevī ietver gan "dramatiskas darbības" jēdzienu, gan pretrunīgas realitātes atspoguļošanas specifiku šajā darbībā. Šīs kategorijas nosaukums ir dramatisks konflikts.

Konfliktam dramatiskā darbā, kas atspoguļo reālās dzīves pretrunas, ir ne tikai sižetiski konstruktīvs mērķis, bet tas ir arī drāmas idejiskais un estētiskais pamats, kalpo tās satura atklāšanai. Citiem vārdiem sakot, dramatiskais konflikts vienlaikus darbojas gan kā līdzeklis, gan kā realitātes procesa modelēšanas veids, t.i., tā ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība.

Konkrētajā mākslinieciskajā izpildījumā dramatiska konflikta attīstība ļauj visdziļāk atklāt attēlotā fenomena būtību, radīt pilnīgu un holistisku dzīves ainu. Tāpēc lielākā daļa mūsdienu drāmas un teātra teorētiķu un praktiķu pārliecinoši apgalvo, ka dramatisks konflikts ir drāmas pamats. Par to liecina drāmas konflikts

Marksistiskā-ļeņiniskā estētika, atšķirībā no vulgāri materiālistiskās estētikas, neidentificē principiāli atšķirīgus dzīves pretrunu un dramatiskā konflikta jēdzienus. Ļeņina refleksijas teorija konstatē paša refleksijas procesa sarežģīto dialektiski pretrunīgo raksturu. Reālās dzīves pretrunas netiek tieši, "atspoguļotas" mākslinieka prātā - tās uztver un izprot katrs mākslinieks savā veidā, atbilstoši savam pasaules redzējumam, ar veselu individuālo psihisko īpašību kompleksu, kā arī ar iepriekšējā mākslas pieredze. Autora šķiru un ideoloģisko nostāju galvenokārt nosaka tas, kādas dzīves pretrunas atspoguļo viņa zīmētos dramatiskos konfliktus un kā viņš tos risina.

Katram laikmetam, katram periodam sabiedrības dzīvē ir raksturīgas savas pretrunas. Ideju kompleksu par šīm pretrunām nosaka līmenis sabiedrības sirdsapziņa... Daži pagātnes teorētiķi šo priekšstatu kompleksu, šo uzskatu, kas apkopo svarīgus realitātes aspektus, sauca par dramatisku koncepciju vai dzīves drāmu.

Neapšaubāmi, vistiešākajā, vistiešākajā formā šī koncepcija, šī dzīves drāma tiek parādīta dramatiskajos darbos. Pati drāmas kā mākslas veida rašanās liecina, ka cilvēce ir sasniegusi noteiktu līmeni. vēsturiskā attīstība un tai atbilstošā pasaules izpratne. Citiem vārdiem sakot, drāma dzimst “pilsoniskā” sabiedrībā ar attīstītu darba dalīšanu un izveidojušos sociālo struktūru. Tikai šādos apstākļos var rasties sociāla un morāla sadursme, kas varonim liek izvēlēties vienu no daudzām iespējām.

Antīkā drāma parādās kā māksliniecisks modelis patiesām, būtiskām, dziļām pretrunām, kas saistītas ar senās polisas krīzi, kuras pamatā ir verdzība. Arhaiskais periods ar gadsimtiem senām paražām, ar varoņlaika patriarhālajām tradīcijām tuvojās beigām. “Šīs primitīvās kopienas spēks, – atzīmē F. Engelss, – bija jāsalauž – un tas tika salauzts. Bet tas tika salauzts tādās ietekmēs, kas mums tieši šķiet pagrimums, grēka krišana salīdzinājumā ar vecās cilšu sabiedrības augsto morālo līmeni. Zemākie motīvi - vulgāra alkatība, rupja aizraušanās ar baudām, netīrs skopums, savtīga vēlme izlaupīt kopējo īpašumu - ir jaunas, civilizētas, šķiru sabiedrības pēcteči.

Senā drāma piešķīra absolūtu nozīmi šīs konkrētās vēsturiskās realitātes pretrunām. Dramatiskais realitātes jēdziens, kas pamazām veidojās Senajā Grieķijā, aprobežojas ar jēdzienu par universālu "kosmosu" ("pienācīgu kārtību"). Pēc seno grieķu domām, pasauli pārvalda augstāka nepieciešamība, kas ir līdzvērtīga patiesībai, taisnīgumam. Taču šīs "pienācīgās kārtības" robežās notiek nepārtraukta maiņa un attīstība, kas tiek veikta caur pretstatu cīņu.

Šekspīra traģēdijas, kā arī antīkā teātra sociāli vēsturiskie priekšnoteikumi ir veidojumu maiņa, vesela dzīvesveida nāve. Īpašumi nomainīja buržuāzisko kārtību. Indivīds tiek atbrīvots no feodālajiem aizspriedumiem, bet viņam draud smalkākas paverdzināšanas formas.

Sociālo pretrunu dramatiskais raksturs atkārtojās jaunā posmā. Jaunas šķiru sabiedrības rašanās atklāja, kā raksta Engelss, "to joprojām turpinās laikmetu, kad viss progress vienlaikus nozīmē relatīvu regresu, kad dažu labklājība un attīstība tiek veikta uz ciešanu un cilvēku apspiešanas rēķina. citi."

Mūsdienu zinātnieks raksta par Šekspīra laikmetu:

"Veselu mākslas attīstības laikmetu galvenais konfliktu avots bija pretošanās un vecā iznīcināšanas traģiskā ietekme, kas ņemta tās ideālā un augstajā saturā ...

Pasaulē nostiprinājās buržuāziskās attiecības. Un cilvēka atsvešināšanās no cilvēka tieši iekļuva Šekspīra traģēdiju sadursmēs. Bet to saturs netiek reducēts uz šo vēsturisko zemtekstu, darbības straume tajā nav slēgta.

Renesanses cilvēka brīvā griba nonāk traģiskā pretrunā ar jaunās, “sakārtotās” sabiedrības – absolūtisma valsts – morāles normām. Absolutisma valsts dziļumos briest buržuāziskā kārtība. Šī pretruna dažādās sadursmēs bija daudzu renesanses drāmas un Šekspīra traģēdiju konfliktu pamatā.

Vēsturiskās attīstības pretrunas iegūst īpaši akūtu raksturu buržuāziskajā sabiedrībā, kur indivīda atsvešinātība ir saistīta ar valsts aparātā iemiesotajiem daudzveidīgajiem spēkiem, kas atspoguļojas buržuāziskajās tiesību un morāles normās, sarežģītākajā cilvēku attiecību savijumā. kas ir pretrunā ar sociālajiem procesiem. Nobriedušā buržuāziskā sabiedrībā kļūst acīmredzams princips "katrs par sevi, viens pret visiem". Vēsture it kā ir daudzvirzienu gribas rezultāts.

Šīs jaunās sociāli vēsturiskās kolīzijas būtības apsvēršana palīdz izprast F. Engelsa domu par sociālo spēku "atsvešinātību":

ģenerētais produktīvais spēks, kas rodas dažādu indivīdu kopīgās darbības rezultātā, ko nosaka darba dalīšana - šis sociālais spēks, jo pati kopīgā darbība nerodas brīvprātīgi, bet gan spontāni, šiem indivīdiem tiek pasniegts nevis kā savējais. vienots spēks, bet kā sava veida svešinieks, ārpus tiem. stāvoša vara, par kuras izcelsmi un attīstības tendencēm viņi neko nezina ... ".

Cilvēkam naidīgā buržuāziskā realitāte, kas atspoguļota 19. gadsimta - 20. gadsimta sākuma drāmā, šķiet, nepieņem varoņa izaicinājumu duelim. It kā nav ar ko cīnīties - sociālā spēka atsvešinātība šeit sasniedz galējās robežas.

Un tikai padomju dramaturģijā vienotībā parādījās spēcīga progresīvā vēstures gaita un varoņa - tautas cilvēka - griba.

Apziņa par vēstures kustību šķiru cīņas rezultātā padarīja šķiru pretrunas par dramatiskā konflikta būtisko pamatprincipu daudzos padomju dramaturģijas darbos, sākot no Mystery Buff laikiem līdz mūsdienām.

Tomēr tas neaptver visu padomju drāmas stāstītā dzīves pretrunu bagātību un daudzveidību. Tas atspoguļoja arī jaunas sociālās pretrunas, ko radīja nevis šķiru cīņa, bet gan sociālās apziņas līmeņu atšķirības, atšķirības izpratnes par konkrēta uzdevuma – politiskā, ekonomiskā, morālā un ētiskā – smagumu un prioritāti. Šie uzdevumi un ar to risināšanu saistītās problēmas ir radušās un neizbēgami rodas realitātes sociālistiskās transformācijas procesā. Visbeidzot, ceļā nevajadzētu aizmirst kļūdas un nepareizus priekšstatus.

Tādējādi dramatiskais realitātes jēdziens netiešā formā, dramatiskā konfliktā (un vēl konkrētāk, caur indivīdu vai sociālo grupu cīņu) sniedz priekšstatu par sociālo cīņu, darbībā izvēršot laika dzinējspēkus.

Pamatojoties uz vārda semantiku, konflikts, daži teorētiķi uzskata, ka dramatisks konflikts galvenokārt ir īpaša raksturu sadursme, aktieri, viedokļi utt. Un nonākt pie secinājuma, ka drāma var sastāvēt no diviem vai vairākiem konfliktiem (sociāliem un psiholoģiskiem), no galvenajiem un sekundārajiem konfliktiem utt. Citi identificē pašas realitātes pretrunas ar konfliktu kā estētisku kategoriju, atklājot lielāko pārpratumu par mākslas būtību.

Vadošo mūsdienu teātra pētnieku un praktiķu darbi atspēko šos maldus.

Labākās padomju dramaturgu lugas nekad nav bijušas atrautas no svarīgākajām realitātes parādībām. Konsekventi saglabājot šķirisku pieeju realitātes parādībām, ballītēm

Ar zināmu pārliecību savā vērtējumā padomju dramaturgi ņēma un turpina par savu darbu pamatu ņemt mūsu laika galvenos jautājumus.

Komunistiskās sabiedrības veidošana notiek pakāpeniski, vienu posmu nodrošina cits, augstāks, un šī nepārtrauktība sabiedrībai ir jāsaprot un jāsaprot. Teātrim kā vienam no ideoloģiskā atbalsta līdzekļiem komunisma celšanai ir dziļi jāizprot dzīvē notiekošie procesi, lai veicinātu sabiedrības attīstību un virzību uz priekšu.

Tādējādi dramatisks konflikts ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība. Šajā kategorijā ir viss specifiskas funkcijas drāma kā neatkarīgs mākslas veids. Visi drāmas elementi kalpo vislabākajai konflikta izvēršanai, kas ļauj visdziļāk atklāt attēloto parādību, radīt pilnīgu un holistisku dzīves ainu. Citiem vārdiem sakot, dramatisks konflikts kalpo dziļākai un vizuālākai realitātes pretrunu atklāsmei, spēlē lielu lomu darba ideoloģiskās jēgas nodošanā. Un konkrēti, mākslinieciskā specifika atspoguļo realitātes pretrunas ir tas, ko parasti sauc dramatiskā konflikta būtība.

Dažāds dzīves materiāls, kas ir lugu pamatā, rada dažāda rakstura konfliktus.

Darba beigas -

Šī tēma pieder sadaļai:

A.I. Čečetins

Priekšvārds .. sociālistiskajā sabiedrībā, pēc V. un Ļeņina domām, sākas gavēnis .. šīs problēmas sarežģītība ir saistīta ar pašas parādības plašo raksturu un tās sociālo un morālo funkciju dažādību.

Ja tev vajag papildu materiāls par šo tēmu, vai arī neatradāt meklēto, iesakām izmantot meklēšanu mūsu darbu datubāzē:

Ko darīsim ar saņemto materiālu:

Ja šis materiāls jums izrādījās noderīgs, varat to saglabāt savā lapā sociālajos tīklos:

Visas tēmas šajā sadaļā:

A. I. Čečetins
Teātra drāmas pamati

RIETEIROPAS TAUTĀS UN KRIEVIJĀ
Lielā oktobra sociālistiskā revolūcija bija pagrieziena punkts visā pasaules vēsturē. Revolūcijas gadā un šausmīgajos pilsoņu kara gados, kad visa tauta, visa mocījās

Rituāli un svētki primitīvajā komunālajā sistēmā
Dažāda veida svētki un teātra uzvedumi savā izcelsmē starp visām pasaules tautām ir vienā vai otrā veidā saistīti ar rituāliem. Rituāli ir neatņemama Liu garīgās kultūras sastāvdaļa

Masu svētki, teātra izrādes Senajā Grieķijā un Senajā Romā
Jau III tūkstošgadē pirms mūsu ēras. NS. vienā no Grieķijas arhipelāga salām - Krētas salā - tika radīta augstā kultūra. Tieši tur arheologi atklāja pirmos cilvēkus vēsturē.

Viduslaiku un renesanses teātra izrādes
Revolucionāra kustība vergi un barbaru iebrukums pielika punktu Romas valstij. Iznīcināto vergu sabiedrību nomaina feodālisms. Rietumu ebreju attīstība

Un masu svētki Krievijā XII-XVII gadsimtā
Priekšnesumi un svētki starp slāvu ciltīm, kas apdzīvoja Austrumeiropas un mūsu valsts teritoriju, kā arī starp visām pasaules tautām ir saistītas ar senākie rituāli... Un šeit ir oriģināls

Balaganny un citas izrādes 19. gs.
Krievijas sabiedrisko dzīvi 17. gadsimta beigās un 18. gadsimta sākumā raksturo galma aristokrātijas un muižniecības lomas nostiprināšanās. Tieši šīs sociālās grupas rada un organizē savdabīgus

Masu svinības un izrādes revolūcijas un pilsoņu kara laikā
Lielās oktobra sociālistiskās revolūcijas gadā un šausmīgajos pilsoņu kara gados daudzās pilsētās tiek rīkotas masveida teātra izrādes un svētki.

Svinības, festivāli, masu svinības, 20.-30.gadu amatierteātra kustības.
20. gadu beigās, no atveseļošanās perioda, padomju valsts pārgāja uz rekonstrukciju Tautsaimniecība... Sākās pirmo piecu gadu plānu gadi, sociālās paplašinātās būvniecības gadi

50.-60.gadu masu svinības, festivāli, teātra izrādes
Vācu fašistu iebrucēju viltīgais uzbrukums, Lielais Tēvijas karš un pēckara atjaunošanas perioda grūtie gadi uz ilgu laiku pārtrauca masu aktīvo attīstību

60. un 70. gadu amatierteātra kustības. Valsts jubilejas svinības un svinības
60. un 70. gados populāri masu festivāli ar īpašu spēku atklāj savu izglītojošo, mobilizējošo un organizējošo efektu. Tieši šajā periodā visplašākā

Drāmas jēdziens
Drāma - ģints literārais darbs dialogiskā formā, kas paredzēta skatuves iemiesojumam ”- tā teikts Teātra enciklopēdijā. Jaunākais izdevums

Darbība drāmā
Nosakot darbību kā drāmas galveno būtisko iezīmi, kā tās svarīgāko estētisko kategoriju, aplūkosim darbības struktūru kopumā un dramatiskās darbības jo īpaši.

Drāmas kompozīcija
Jēdziens "kompozīcija" attiecas uz visiem mākslas veidiem, veidiem un žanriem. Drāmai šis jēdziens ir īpaši svarīgs saistībā ar tās ļoti estētisko raksturu. Reālā dzīve m

Žanrs kā estētiskā kategorija
Seno tautu sinkrētiskajā mākslā nākotnes ģintis kā realitātes attēlošanas, atspoguļošanas veidi pastāvēja tikai neattīstītā "veidā, embrija stāvoklī.

Vispārīgs un īpašs drāmā un teātra izrādes scenārijā
Teātra uzvedumi un masu svētki par godu visai valstij nozīmīgiem datumiem un nozīmīgākajiem notikumiem kolektīvu dzīvē ieņem arvien lielāku vietu mūsu valstī.

Teātra izrādes scenārija tēma, ideja, koncepcija
Ir labi zināms, ka jebkura mākslas darba mākslinieciskā tēla radīšana galvenokārt ir atkarīga no darba tēmas un idejas, no mākslinieka galvenās idejas. Pēc teorētiķu domām, d

Kompozīcija kā montāža teātra izrādes scenārijā
Ņemot vērā drāmas kompozīcijas struktūras īpatnības, pārliecinājāmies par katras drāmas saites relatīvo pabeigtību, iekšējo integritāti. Drāmas uzbūvi sapratām kā ar

Montāžas tehnika teātra izrādes scenārijā
S. Eizenšteins teica, ka montāža ir balstīta uz divu vai vairāku gabalu pretnostatīšanu un drīzāk atgādina nevis to summu, bet gan produktu; salīdzināšanas rezultāts kvalitatīvi viss šeit

Konkursa numurs
18. gadsimta beigās krievu aktieris un dramaturgs P.A.

Ciparu veidi un žanri
Jebkura klasifikācija mākslā ir nepilnīga, un mēs šeit izdalām sugas un žanru grupas, koncentrējoties tikai uz skaitļiem, kas bieži sastopami teātra scenārijos.

Teātra izrāžu dramaturģijas dokumentālais un sabiedriski aktīvais raksturs
Dokumentālā filma kā teātra izrādes dramaturģijas īpatnība ir tieši saistīta ar un no tās izriet vēl viena būtiska puse - aktīva, aģitācija.

TEATRALIZĒTAS IZRĀDES VEIDI UN TĀ DRAMATURĢIJAS ĪPAŠĪBAS
Mācību grāmatas priekšvārdā saistībā ar mūsu mācību priekšmeta terminoloģijas precizēšanu jau tika runāts par skaidri atšķiramajām teātra izrāžu sugas un sugas īpašībām.

Aģitācija un mākslinieciskā izrāde kā teātra izrādes veids
Ideoloģisko, politisko, ideoloģisko darbu var iedalīt teorētiskajā darbībā, propagandā un aģitācijā. Tajā pašā laikā gan teorētiķis, gan propagandists un aģitators izlemj vienu lietu

Ekspresīvi aģitācijas un mākslinieciskās prezentācijas līdzekļi
Aģitācijas un māksliniecisko izrāžu scenāriju autoru rīcībā ir bagātākais arsenāls izteiksmīgiem līdzekļiem... Mēs apsvērsim šos līdzekļus, galvenokārt koncentrējoties uz

Literārā un muzikālā kompozīcija kā teātra izrādes veids
Gandrīz katrā žurnāla "Jauniešu skatuve", "Kultūras un izglītības darbs" numurā (un citos masu izdevumos, kas paredzēti, lai palīdzētu amatieru izrādēm ne tikai

Tēma, ideja, konflikts literārajā un muzikālajā kompozīcijā
Veidojot literāru un muzikālu skaņdarbu, tēmas izvēle, tās definēšana ir daļa no radošā procesa. Šī izvēle ir saistīta ar materiālu, pie kura scenārijs nolēma strādāt.

"Teātra festivāla" jēdziens un tā dramaturģijas būtība
Gandrīz visiem tautas festivālu veidiem (to apliecina darba vēsturiskā daļa) bija un ir teatrāls raksturs vai arī tajos ir teātra elementi.

Svētki
A.V.Lunačarskis, izdarot praktiskus-organizatoriskus un teorētiskus secinājumus, pamatojoties uz pirmajiem revolucionārajiem festivāliem, jau 1920.gadā identificēja divas galvenās masu teātra daļas

Svētki
Masu teātra festivāla scenārija iezīmes, gan tā literārais pamatojums, gan kompozīcijas elementi, pirmkārt, izriet no paša festivāla specifiskajām kvalitātēm.

Katram laikmetam, katram periodam sabiedrības dzīvē ir raksturīgas savas pretrunas. Ideju kompleksu par šīm pretrunām nosaka sabiedrības apziņas līmenis. Daži pagātnes teorētiķi šo priekšstatu kompleksu, šo uzskatu, kas apkopo svarīgus realitātes aspektus, sauca par dramatisku koncepciju vai dzīves drāmu.

Neapšaubāmi, vistiešākajā, vistiešākajā formā šī koncepcija, šī dzīves drāma tiek parādīta dramatiskajos darbos. Pati drāmas kā mākslas veida rašanās liecina, ka cilvēce ir sasniegusi noteiktu vēsturiskās attīstības līmeni un tai atbilstošu pasaules izpratni. Citiem vārdiem sakot, drāma dzimst “pilsoniskā” sabiedrībā ar attīstītu darba dalīšanu un izveidojušos sociālo struktūru. Tikai šādos apstākļos var rasties sociāla un morāla sadursme, kas varonim liek izvēlēties vienu no daudzām iespējām.

Šekspīra traģēdijas, kā arī antīkā teātra sociāli vēsturiskie priekšnoteikumi ir veidojumu maiņa, vesela dzīvesveida nāve. Īpašumu sistēmu nomainīja buržuāziskā kārtība. Indivīds tiek atbrīvots no feodālajiem aizspriedumiem, bet viņam draud smalkākas paverdzināšanas formas.

Mūsdienu zinātnieks raksta par Šekspīra laikmetu:

"Veselu mākslas attīstības laikmetu galvenais konfliktu avots bija pretošanās un vecā iznīcināšanas traģiskā ietekme, kas ņemta tās ideālā un augstajā saturā ...

Šīs jaunās sociāli vēsturiskās kolīzijas būtības apsvēršana palīdz izprast F. Engelsa domu par sociālo spēku "atsvešinātību":

Un tikai padomju dramaturģijā vienotībā parādījās spēcīga progresīvā vēstures gaita un varoņa - tautas cilvēka - griba.

Pamatojoties uz vārda semantiku, konflikts, daži teorētiķi uzskata, ka dramatisks konflikts galvenokārt ir īpaša varoņu, aktieru, viedokļu uc sadursme. Un nonāk pie secinājuma, ka drāma var sastāvēt no diviem vai vairākiem konfliktiem (sociāliem un psiholoģiskiem), no galvenajiem un sekundārajiem konfliktiem utt. identificēt pašas realitātes pretrunas ar konfliktu kā estētisku kategoriju, tādējādi atklājot mākslas būtības neizpratni.

Vadošo mūsdienu teātra pētnieku un praktiķu darbi atspēko šos maldus.

Labākās padomju dramaturgu lugas nekad nav bijušas atrautas no svarīgākajām realitātes parādībām. Konsekventi saglabājot šķirisku pieeju realitātes parādībām, ballītēm

Ar zināmu pārliecību savā vērtējumā padomju dramaturgi ņēma un turpina par savu darbu pamatu ņemt mūsu laika galvenos jautājumus.

Tādējādi dramatisks konflikts ir plašāka un apjomīgāka kategorija nekā darbība. Šī kategorija sevī koncentrē visas drāmas kā neatkarīga mākslas veida specifiskās iezīmes. Visi drāmas elementi kalpo vislabākajai konflikta izvēršanai, kas ļauj visdziļāk atklāt attēloto parādību, radīt pilnīgu un holistisku dzīves ainu. Citiem vārdiem sakot, dramatisks konflikts kalpo dziļākai un vizuālākai realitātes pretrunu atklāsmei, spēlē lielu lomu darba ideoloģiskās jēgas nodošanā. Un konkrēti, mākslinieciskā specifika atspoguļo realitātes pretrunas ir tas, ko parasti sauc dramatiskā konflikta būtība.

Dažāds dzīves materiāls, kas ir lugu pamatā, rada dažāda rakstura konfliktus.