Karakteristikat e përgjithshme të të folurit. Formimi i vetëdijes në procesin historik është i lidhur pazgjidhshmërisht me fillimin dhe zhvillimin e veprimtarisë shoqërore të punës së njerëzve. Nevoja për bashkëpunim ka krijuar nevojën për një mënyrë verbale të komunikimit të njerëzve me njëri-tjetrin. Përdorimi i mjeteve gjuhësore të komunikimit - tipar dallues shoqëria njerëzore. Falë gjuhës, njerëzit jo vetëm që mund të ndikonin njëri-tjetrin, por edhe të transmetonin përvojën e grumbulluar ndër breza. Me fjalën, qëllimi i veprimeve të një personi u formua. I përcaktuar me fjalë, qëllimi u dha atyre një karakter racional të drejtimit. Falë fjalës, një person e njohu veten si subjekt i veprimtarisë dhe si subjekt i komunikimit. Zotërimi i gjuhës ndryshoi të gjitha marrëdhëniet midis një personi dhe botës përreth tij, rindërtoi aktivitetet e tij njohëse dhe praktike, komunikimin me njerëzit e tjerë.
fjalim - një nga llojet e veprimtarive të komunikimit që kryhen në formën e komunikimit gjuhësor. Secili person përdor gjuhën e tij amtare për të shprehur mendimet e tij dhe për të kuptuar mendimet e shprehura nga të tjerët. Fëmija jo vetëm mëson fjalët dhe format gramatikore të gjuhës, por edhe i referon ato në përmbajtjen që përbën kuptimin e fjalës, që i është caktuar në gjuhën e tij amtare nga i gjithë procesi i historisë së zhvillimit të popullit. Megjithatë, në çdo fazë të zhvillimit, fëmija e kupton përmbajtjen e fjalës ndryshe. Ai e mëson fjalën së bashku me kuptimin e saj të qenësishëm shumë herët. Koncepti i treguar nga kjo fjalë, duke qenë një imazh i përgjithësuar i realitetit, rritet, zgjerohet dhe thellohet me zhvillimin e fëmijës.
Kështu, të folurit Është një gjuhë në veprim, një formë e veçantë e njohjes njerëzore të objekteve dhe fenomeneve të realitetit dhe një mjet komunikimi midis njerëzve.
Për dallim nga perceptimi - procesi i pasqyrimit të drejtpërdrejtë të gjërave - fjalimi është një formë e njohjes indirekte të realitetit, pasqyrimi i tij përmes gjuhës amtare. Nëse gjuha është e njëjtë për të gjithë popullin, atëherë fjalimi i çdo personi është individual. Prandaj, të folurit, nga njëra anë, është më i varfër se gjuha, pasi një person në praktikën e komunikimit zakonisht përdor vetëm një pjesë të vogël të fjalorit dhe strukturave të ndryshme gramatikore të gjuhës së tij amtare. Nga ana tjetër, fjalimi është më i pasur se gjuha, pasi një person, duke folur për diçka, shpreh qëndrimin e tij si ndaj asaj që flet, ashtu edhe ndaj kujt flet. Fjalimi i tij fiton ekspresivitetin e intonacionit, ndryshon ritmi, ritmi, karakteri i tij. Prandaj, një person në komunikim me njerëzit e tjerë mund të thotë më shumë sesa kuptimi i fjalëve që ai përdor (nënteksti i fjalës). Por, në mënyrë që një person të jetë në gjendje të përçojë me saktësi dhe delikatesë mendimet te një person tjetër, dhe në mënyrë të tillë që të ndikojë tek ai, të kuptohet saktë, ai duhet të flasë rrjedhshëm gjuhën e tij amtare.
Zhvillimi i të folurit është procesi i zotërimit të gjuhës amtare, aftësia për ta përdorur atë si një mjet për të njohur botën përreth, për të asimiluar përvojën e grumbulluar nga njerëzimi, si një mjet për të njohur veten dhe vetërregullimin, si një mjet komunikimi dhe ndërveprimi midis njerëzve. .
Psikologjia studion zhvillimin e të folurit në ontogjenezë.
Baza fiziologjike e të folurit është aktiviteti i sistemit të dytë të sinjalizimit. Mësimi për sistemin e dytë të sinjalizimit është mësimi për fjalën si sinjal. Duke studiuar modelet e aktivitetit refleks të kafshëve dhe njerëzve, I.P. Pavlov e veçoi fjalën si një sinjal të veçantë. Një tipar i fjalës është natyra e saj përgjithësuese, e cila ndryshon ndjeshëm si veprimin e vetë stimulit ashtu edhe përgjigjen e një personi. Studimi i kuptimit të një fjale në formimin e lidhjeve nervore është detyrë e fiziologëve, të cilët kanë treguar rolin përgjithësues të fjalës, shpejtësinë dhe forcën e lidhjeve të krijuara me stimulin, mundësinë e transferimit të gjerë dhe të lehtë të tyre. .
Fjalimi, si çdo proces tjetër mendor, është i pamundur pa pjesëmarrjen aktive të sistemit të parë të sinjalizimit. Duke qenë, si në të menduarit, udhëheqjen dhe përcaktimin, sistemi i dytë i sinjalizimit funksionon në ndërveprim të ngushtë me të parin. Shkelja e këtij ndërveprimi çon në shpërbërjen e të menduarit dhe të të folurit - ai kthehet në një rrjedhë boshe fjalësh.
Funksionet e të folurit. Në jetën mendore të një personi, fjalimi kryen një sërë funksionesh. Para së gjithash, është një mjet komunikimi (funksioni komunikues ), pra transmetimi i informacionit dhe vepron si sjellje e jashtme e të folurit që synon kontaktet me njerëzit e tjerë. Në funksionin komunikues të fjalës dallohen tre anë: 1) informative, që manifestohet në transferimin e përvojës dhe njohurive shoqërore; 2) shprehëse, duke ndihmuar në përcjelljen e ndjenjave dhe qëndrimit të folësit ndaj temës së mesazhit; 3) vullnetare, që synon nënshtrimin e dëgjuesit ndaj qëllimit të folësit. Si mjet komunikimi, fjalimi shërben edhe si mjet për të ndikuar disa njerëz tek të tjerët (detyrë, urdhër, bindje).
Fjalimi gjithashtu përmbush funksioni i përgjithësimit dhe abstraksionit ... Ky funksion është për faktin se fjala përcakton jo vetëm një objekt të veçantë, specifik, por edhe një grup të tërë objektesh të ngjashme dhe është gjithmonë bartës i veçorive të tyre thelbësore. Duke përgjithësuar fenomenin e perceptuar me një fjalë, ne njëkohësisht abstragojmë nga një sërë veçorish specifike. Pra, duke shqiptuar fjalën "qen", ne abstragojmë nga të gjitha tiparet pamjen Bariu, qen qimedredhur, Bulldog, Doberman dhe fiksojmë në fjalë atë të zakonshmen që është karakteristikë e tyre.
Meqenëse fjalimi është gjithashtu një mjet emërtimi, ai kryen funksion domethënës (shenjë). Nëse fjala nuk do të kishte një funksion përcaktues, ajo nuk mund të kuptohej nga njerëzit e tjerë, domethënë, fjalimi do të humbiste funksionin e tij komunikues, do të pushonte së qeni fjalim. Kuptimi i ndërsjellë në procesin e komunikimit bazohet në unitetin e përcaktimit të objekteve dhe fenomeneve nga perceptuesi dhe folësi. Funksioni domethënës dallon të folurit e njeriut nga komunikimi i kafshëve.
Llojet e të folurit. Fjala si stimul ekziston në tre forma: e dëgjueshme, e dukshme dhe e theksuar. Në varësi të kësaj, dallohen dy forma të të folurit - të folurit e jashtëm (me zë të lartë) dhe të brendshëm (të fshehur) (të menduarit).
Fjalimi i jashtëm përfshin disa lloje të të folurit psikologjikisht unike: gojore, ose bisedore (monologe dhe dialoguese) dhe të shkruara, të cilat një person zotëron, duke zotëruar shkrim e këndim - lexim dhe shkrim.
Lloji më i lashtë i të folurit është fjalim dialogues gojor... Dialogu është komunikim i drejtpërdrejtë midis dy ose më shumë personave, i cili zhvillohet në formën e një bisede ose shkëmbimi të vërejtjeve për ngjarjet aktuale. Fjalimi dialogues është forma më e thjeshtë e të folurit, së pari, sepse është fjalim i mbështetur: bashkëbiseduesi mund të bëjë pyetje sqaruese, të japë vërejtje dhe të ndihmojë në përfundimin e mendimit. Së dyti, dialogu zhvillohet me një kontakt emocionalisht shprehës të folësve në kushtet e perceptimit të tyre të ndërsjellë, kur ata mund të ndikojnë edhe në njëri-tjetrin me gjeste, shprehje të fytyrës, timbrin dhe intonacionin e zërit.
Fjalimi monolog- prezantimi afatgjatë i sistemit të mendimeve, njohurive nga një person. Ky është gjithmonë një fjalim koherent, kontekstual që plotëson kërkesat e konsistencës, dëshmisë së paraqitjes dhe ndërtimit të saktë gramatikisht të fjalive. Format e fjalimit monolog janë një raport, një leksion, një fjalim, një histori. Një fjalim monolog përfshin domosdoshmërisht kontaktin me audiencën, prandaj kërkon përgatitje të kujdesshme.
Fjalimi me shkrimështë një lloj ligjërimi monolog, por është edhe më i zhvilluar se fjalimi monolog gojor. Kjo për faktin se fjalimi i shkruar nuk nënkupton reagime me bashkëbiseduesin dhe nuk ka asnjë mjet shtesë për të ndikuar tek ai, përveç vetë fjalëve, renditjes së tyre dhe shenjave të pikësimit që organizojnë fjalinë. Mjeshtëri të folurit e shkruar zhvillon mekanizma krejtësisht të rinj psikofiziologjik të të folurit. Të folurit e shkruar perceptohet nga syri, por prodhohet nga dora, ndërsa të folurit gojor funksionon për shkak të lidhjeve nervore dëgjimore-kinestetike. Një stil i unifikuar i veprimtarisë së të folurit njerëzor arrihet në bazë të sistemeve komplekse të lidhjeve ndër-analitike në korteksin cerebral, të koordinuar nga aktiviteti i sistemit të dytë të sinjalizimit.
Fjalimi i shkruar hap horizonte të pakufishme për njohjen e një personi me kulturën botërore dhe është një element i domosdoshëm i edukimit të një personi.
Fjalimi i brendshëm nuk është mjet komunikimi. Ky është një lloj i veçantë i veprimtarisë së të folurit që formohet në bazë të jashtme. Në fjalimin e brendshëm, mendimi formohet dhe ekziston, ai vepron si një fazë e planifikimit të aktiviteteve.
Disa veçori janë karakteristike për fjalimin e brendshëm:
Ai ekziston si një imazh kinestetik, dëgjimor ose vizual i një fjale;
Karakterizohet nga fragmentarizimi, karakteri fragmentar, situata;
Fjalimi i brendshëm është i kufizuar: shumica e anëtarëve të fjalisë janë hequr në të, mbeten vetëm fjalët që përcaktojnë thelbin e mendimit. E thënë figurativisht, ajo vesh “stilin telegrafik”;
Struktura e fjalës gjithashtu ndryshon në të: në fjalët e gjuhës ruse, tingujt e zanoreve bien duke mbajtur një ngarkesë më të vogël semantike;
Është e heshtur.
Në fëmijët mosha parashkollore vihet re një lloj i veçantë i të folurit - fjalim egocentrik... Ky është fjalimi i fëmijës drejtuar vetes, që është kalimi nga të folurit e jashtëm bisedor në atë të brendshëm. Një tranzicion i tillë ndodh tek një fëmijë në kushte aktiviteti problematik, kur lind nevoja për të kuptuar veprimin që po kryhet dhe për ta drejtuar atë drejt arritjes së një qëllimi praktik.
Procesi i zhvillimit të të folurit tek një fëmijë përfshin disa faza:
Periudha e përgatitjes së të folurit verbal (nga lindja deri në fund të vitit të parë të jetës së fëmijës),
Periudha e përvetësimit fillestar të gjuhës dhe formimi i të folurit të shëndoshë të copëtuar (zakonisht përfundon në fund të vitit të tretë të jetës),
Periudha e praktikës së të folurit dhe përgjithësimi i fakteve gjuhësore (deri në gjashtë deri në shtatë vjet),
Periudha e zotërimit të fjalës së shkruar dhe zhvillimit qasje shkencore ndaj gjuhës (periudha shkollore).
Të folurit dhe të menduarit
E lidhur me vetëdijen në tërësi, fjalimi i një personi përfshihet në marrëdhënie të caktuara me të gjithë proceset mendore, por faktori kryesor dhe përcaktues për të folurin është lidhja e tij me të menduarit.
Meqenëse fjalimi është një formë e ekzistencës së mendimit, ekziston një unitet midis të folurit dhe të menduarit. Por ky është unitet, jo identitet. Njëlloj jo legjitime janë vendosja e identitetit ndërmjet fjalës dhe të menduarit, dhe ideja e të folurit si formë e jashtme e të menduarit.
Psikologjia e sjelljes u përpoq të vendoste identitetin mes tyre, duke e reduktuar në thelb të menduarit në të folur. Për një bihejviorist, mendimi nuk është gjë tjetër veçse “veprimtaria e aparatit të të folurit” (J. Watson). KS Lashley në eksperimentet e tij u përpoq të zbulonte me anë të pajisjeve speciale lëvizjet e laringut, duke prodhuar reagime të të folurit. Këto reagime të të folurit bëhen me provë dhe gabim, nuk janë operacione intelektuale.
Ky reduktim i të menduarit në të folur do të thotë shfuqizimi jo vetëm i të menduarit, por edhe i të folurit, sepse, duke mbajtur vetëm reagimet në të folur, e zhduk kuptimin e tyre. Në realitet, të folurit është të folur për aq sa ka një kuptim të vetëdijshëm. Fjalët, si imazhe vizuale, tinguj apo vizualë, në vetvete nuk përbëjnë ende të folur. Aq më tepër që vetë reagimet nuk përbëjnë fjalim, i cili me anë të provës dhe gabimit do të çonte në prodhimin e tyre. Lëvizjet që prodhojnë tinguj nuk janë një proces i pavarur që prodhon të folurin si një nënprodukt. Përzgjedhja e vetë lëvizjeve që prodhojnë tinguj ose shenja të të folurit të shkruar, i gjithë procesi i të folurit përcaktohet dhe rregullohet nga marrëdhëniet semantike midis kuptimeve të fjalëve. Nganjëherë kërkojmë dhe nuk gjejmë fjalë dhe shprehje për një mendim tashmë ekzistues dhe ende të paformuar verbalisht: shpesh ndjejmë se ajo që kemi thënë nuk shpreh atë që mendojmë; ne e hedhim poshtë fjalën që na është kthyer si e papërshtatshme për mendimin tonë: përmbajtja ideologjike e mendimit tonë rregullon shprehjen e tij verbale. Prandaj, të folurit nuk është një grup reagimesh të kryera me metodën e provës dhe gabimit ose reflekseve të kushtëzuara: ai është një operacion intelektual. Është e pamundur të reduktohet të menduarit në të folur dhe të vendoset identiteti mes tyre, sepse të folurit është vetëm për shkak të lidhjes së tij me të menduarit.
Por është gjithashtu e pamundur të ndash të menduarit dhe të folurit nga njëri-tjetri. Fjalimi nuk është vetëm rrobja e jashtme e mendimit, të cilën e heq ose e vesh, pa e ndryshuar kështu qenien e saj. Fjala, fjala shërben jo vetëm për të shprehur, nxjerrë, përcjellë tek tjetri një mendim që tashmë është gati pa fjalë. Në të folur, ne formulojmë një mendim, por kur e formojmë, shpesh e formojmë atë. Fjala këtu është diçka më shumë se një instrument i jashtëm mendimi; ai përfshihet në vetë procesin e të menduarit si një formë që lidhet me përmbajtjen e tij. Duke krijuar një formë të të folurit, formohet vetë të menduarit. Të menduarit dhe të folurit, pa u identifikuar, përfshihen në unitetin e një procesi. Të menduarit në të folur nuk shprehet vetëm, por në pjesën më të madhe bëhet në të folur.
Në ato raste kur të menduarit zhvillohet kryesisht jo në formën e të folurit në një kuptim specifik të fjalës, por në formën e imazheve, këto imazhe kryejnë në thelb funksionin e të folurit në të menduar, pasi përmbajtja e tyre shqisore funksionon në të menduarit si bartës. të përmbajtjes semantike të saj. Prandaj mund të themi se të menduarit është përgjithësisht i pamundur pa të folur: përmbajtja semantike e tij ka gjithmonë një bartës të ndjeshëm, pak a shumë të ripunuar dhe të transformuar nga përmbajtja e tij semantike. Megjithatë, kjo nuk do të thotë se mendimi shfaqet gjithmonë dhe menjëherë në një formë të gatshme të të folurit të disponueshme për të tjerët. Mendimi zakonisht lind në formën e tendencave, të cilat në fillim kanë vetëm disa pika ankorimi të shfaqura që ende nuk kanë marrë formë të plotë. Nga ky mendim, që është më tepër një tendencë dhe një proces sesa një formim i plotë i formuar, kalimi në një mendim të formalizuar me një fjalë realizohet si rezultat i një pune shpesh shumë komplekse dhe ndonjëherë të vështirë.
Në procesin e formimit të të folurit, mendimet, puna në formën e të folurit dhe në mendimin që formohet në të, kalojnë reciprokisht në njëra-tjetrën.
Në vetë mendimin në momentin e fillimit të tij në ndërgjegjen e një individi, përvoja e kuptimit të tij për një individ të caktuar shpesh mbizotëron mbi kuptimin e formalizuar të kuptimit të tij objektiv. Formuloni mendimin tuaj, d.m.th. ta shprehësh atë përmes kuptimeve të përgjithësuara jopersonale të gjuhës, në thelb, do të thotë se si ta përkthesh atë në një rrafsh të ri njohurish objektive dhe, duke ndërlidhur mendimin tënd personal individual me format e mendimit shoqëror të fiksuar në gjuhë, të arrish në një ndërgjegjësim të tij. kuptim objektiv.
Si formë dhe përmbajtje, fjalimi dhe mendimi janë të lidhura nga marrëdhënie komplekse dhe shpesh kontradiktore. Fjalimi ka strukturën e vet, e cila nuk përkon me strukturën e të menduarit: gramatika shpreh strukturën e të folurit, logjika - strukturën, kur janë shfaqur format përkatëse të të folurit, ato në mënyrë të pashmangshme devijojnë nga të menduarit e epokave pasuese. Fjalimi është më arkaik se sa mendohet. Tashmë për shkak të kësaj, është e pamundur të identifikohet drejtpërdrejt të menduarit me të folurin, i cili ruan forma arkaike. Në përgjithësi, fjalimi ka “teknikën” e vet. Kjo “teknikë” është e lidhur me logjikën e mendimit, por jo identike me të.
Prania e unitetit dhe mungesa e identitetit mes të menduarit dhe të folurit shfaqen qartë në procesin e riprodhimit. Riprodhimi i mendimeve abstrakte zakonisht hidhet në një formë verbale, e cila, siç përcaktohet në një sërë studimesh, ndonjëherë ka një efekt pozitiv, ndonjëherë - nëse riprodhimi fillestar është i gabuar - një efekt frenues në memorizimin e mendimeve. Në të njëjtën kohë, memorizimi i mendimeve, përmbajtja semantike është kryesisht e pavarur nga forma verbale. Eksperimenti ka treguar se kujtesa për mendimet është më e fortë se kujtesa për fjalët dhe shumë shpesh ndodh që një mendim të mbetet dhe forma verbale me të cilën ishte veshur fillimisht bie dhe zëvendësohet me një të re. Ndodh edhe e kundërta – kështu që formulimi foljor ruhet në kujtesë dhe përmbajtja semantike e tij duket se është zhdukur; padyshim, forma verbale e të folurit në vetvete nuk është ende një mendim, megjithëse mund të ndihmojë në rivendosjen e tij. Këto fakte konfirmojnë bindshëm në një nivel thjesht psikologjik qëndrimin se uniteti i mendimit dhe i fjalës nuk mund të interpretohet si identitet i tyre.
Deklarata për pakësueshmërinë e të menduarit në të folur i referohet jo vetëm të folurit të jashtëm, por edhe të brendshëm. Në letërsi, identifikimi i të menduarit dhe të folurit të brendshëm është i paqëndrueshëm. Ajo, padyshim, rrjedh nga fakti se vetëm materiali tingullor fonetik i përket fjalës, në kontrast me të menduarit. Prandaj, aty ku, siç ndodh në të folurit e brendshëm, komponenti tingullor i të folurit zhduket, në të nuk shihet asgjë tjetër përveç përmbajtjes mendore. Kjo është e gabuar, sepse specifika e të folurit nuk reduktohet aspak në praninë e materialit të shëndoshë në të. Ai qëndron kryesisht në strukturën e tij gramatikore - sintaksore dhe stilistike - në teknikën e tij specifike të të folurit. Një strukturë dhe teknikë e tillë, për më tepër, një lloj strukture reflektuese e fjalës së jashtme, me zë të lartë dhe në të njëjtën kohë e ndryshme nga ajo, ka edhe një fjalim të brendshëm. Prandaj, të folurit e brendshëm nuk reduktohet në të menduarit, dhe të menduarit nuk reduktohet në të.
Uniteti i fjalës dhe të menduarit realizohet konkretisht në forma të ndryshme për lloje të ndryshme të të folurit.
Shumica dërrmuese e fjalëve të fjalorit bisedor të përdorura në tekst, në një mënyrë ose në një tjetër, karakterizojnë gjyshen: gjatë tregimit, është ajo që shqipton shumicën e vërejtjeve dhe përdor fjalor të reduktuar për të përcjellë mendimet, ndjenjat e saj. dhe emocionet.
Fjala e preferuar e mallkimit të gjyshes është bastard, ajo e përdor atë në lidhje me pothuajse të gjithë personazhet në tregim, duke mos vënë gjithmonë një kuptim nënçmues në të - ndonjëherë është një adresë e thjeshtë e njohur. Së bashku me këtë fjalë, fjalori i gjyshes përmban një numër të madh fyerjesh të ndryshme, të cilat ajo padyshim i përdor me kënaqësi: një gomar, një mace e papastër, një mashtrues, një sadist, një gitsel - në lidhje me burrin e saj; një tradhtar, një bastard - në lidhje me Sashën; i dehur, xhuxh - për të treguar xhaxhain Tolya, shokun e dhomës së vajzës; kurvë, kurvë, kurvë - për të treguar një vajzë.
Këto thënie të ashpra për të tjerët në fillim e largojnë lexuesin, duke e paraqitur gjyshen si një natyrë mizore, despotike, grindavece, që strehon të keqen për të gjithë botën. Sidoqoftë, duke lexuar më thellë dhe duke u thelluar në tekst, kuptojmë se në zemrën e saj gjyshja, megjithëse në mënyrën e saj, është në gjendje të dashurojë me të vërtetë - para së gjithash, nipin e saj, Sasha. Kjo manifestohet në ato momente kur djali ka veçanërisht nevojë për kujdesin e saj (sëmundjen), dhe kur ajo vetë është në një humor mjaft të vetëkënaqur. Më pas, në fjalën e saj takojmë formulimet e mëposhtme të përzemërta: Çohu, zemër. Tërhiqeni dorezën në mëngë. Sasha, a mund të shkosh, zemër? Ji i durueshëm, kutenka, së shpejti do të kthehemi në shtëpi. Fjalët me prapashtesa zvogëluese-dashamirës të përdorura nga autori na tregojnë butësinë dhe simpatinë që tregon një gjyshe ndaj nipit të saj.
Gjyshit, edhe pse shumë më rrallë, i tregojnë edhe ato ndjenja të ngrohta... Kjo manifestohet në trajtimin e dashur të emrit: Senechka. T.F. Pecherskikh vëren se përdorimi i një emri në qarkullim - i plotë ose, veçanërisht, i shkurtuar, dëshmon për një qëndrim miqësor, të ngrohtë, shpreh marrëdhënie të ngushta midis folësve. Pecherskikh Taliya Fayazovna, Kutbaeva Bakhytgul Zhanatovna ANALIZA LEKSIKO-SEMANTIKE E KOMPONENTËVE TË QARKULLIMIT // Shkenca filologjike, Tambov: Diploma, 2012, №3. me. 73
Nga detajet e zbuluara në rrjedhën e tregimit, bëhet e qartë pse personazhi i gjyshes mori një formë kaq të tmerrshme: gruaja dikur e fortë, gazmore u prish nën presionin e shumë vështirësive të jetës: lufta, humbja e djalit të saj. , sëmundje të rënda vajzat, në lëvizje, turne të vazhdueshme. Gjyshja i kujton me shumë ngrohtësi vitet e saj të reja, lindjen e fëmijëve: çfarë djalë, çfarë fëmijë! Për gjyshin thotë këtë: Dhe e dashura jonë është ulur. Gryka e tij ishte e bukur, me gropëza në faqe. Fraza të tilla flasin për butësinë e dikurshme të ruajtur ende në zemrën e gjyshes.
Heroina e quan vajzën e saj një mori emrash jo të këndshëm: Murtaja (Chumishcha) - "Murtaja juaj ka pushuar", një kurvë, një prostitutë, një kurvë, një kurvë. Ky qëndrim na tregon se e bija nuk i përmbushi shpresat e nënës, të cilat ajo i vendosi tek ajo: të ishte gjatë gjithë kohës me të dhe të ndihmonte e mbështeste në çdo mënyrë. Vajza, duke dashur të rregullonte jetën e saj, u prezantua me nënën në një dritë kaq jo tërheqëse, saqë ajo e dënoi veten me konflikte të vazhdueshme me të. Mjaft egoiste, gjyshja thekson vazhdimisht se veprimet e së bijës janë të gabuara. Ajo që ajo shpiku - e hoqi! Oh, çfarë i bëra atij! Përmes një stuhie në të gjithë Moskën ... Ai ka një të ftohtë, si mund ta rrisë atë tani!
Në monologun e fundit të gjyshes, në skenën kur Sasha mbetet ende me nënën e tij, manifestohen qartë ndjenjat më kontradiktore: urrejtja (në fund të fundit, llumi i rritur, e hodhi nënën nën derë si një qen!), Përgjërim (vajza). , ki mëshirë për nënën tënde, mos ia gris shpirtin para fëmijës tënd), inat, kërcënime (do të të bëj më keq. Mallkimet e mia janë të tmerrshme, nuk do të shohësh gjë tjetër veç fatkeqësisë po të mallkoj!), dashuri (Olya , Olenka, hap derën, edhe po të jem afër, dorën në ballë do ta vë).
Sasha dhe gjyshi flasin me ironi për gjyshen: E dëgjon plakë për çfarë po flet? Ju po flisni marrëzi, është e mërzitshme të dëgjosh! ; Gjyshja fuste me zell paratë në kuti dhe vetëm nëna duket se ka frikë prej saj më shumë se kushdo tjetër, por sa herë që është e mundur përpiqet të shmangë sulmet e saj të mprehta: Çfarë lloj gjuhe keni, mami? Çdo fjalë bie nga goja si zhaba. Pse të kam ofenduar kështu?
Pra, personazhi qendror i tregimit - gjyshja Nina Antonovna - shfaqet para nesh si një imazh kompleks i shumëanshëm që ndërthur cilësi në dukje krejtësisht të kundërta. Fjalimi i saj na lejon edhe një herë të sigurohemi se nuk mund ta perceptojmë gjyshen si një tiran absolut dhe ta konsiderojmë atë si një personazh negativ. Njerëzit përreth gjyshes, edhe pse jo gjithmonë e durojnë sjelljen e saj, përpiqen të mos hyjnë në konfrontim me të, duke zbutur sa më shumë dialogët e ashpër.
Historia është shkruar në vetën e parë, por nuk ka aq shumë dialogë me pjesëmarrjen e Sashës në të, ndaj mund të hartojmë një portret të personazhit, duke u mbështetur kryesisht në mendimet dhe arsyetimin e tij. Fjalori bisedor Sasha praktikisht nuk e përdor atë (si përjashtim, ai përsërit disa fjalë pas gjyshes së tij). Informacioni kryesor që mund të marrim nga monologjet e tij mendore është marrëdhënia me të afërmit. Ai gjithmonë e quan me dashuri gjyshen e tij një gjyshe, një grua, një gjyshe dhe një nënë - Chumochka (për të perifrazuar trajtimin e ashpër të gjyshes ndaj Chum-it). Kjo flet për dashurinë e sinqertë të djalit për familjen, pavarësisht se gjyshja nuk e trajton gjithmonë me dashamirësi. "Fëmijëria" e botëkuptimit manifestohet edhe në faktin se Sasha përdor shumë shpesh folje mendoja, kujtova, vendosa, prisja, të cilat dëshmojnë për veprimtarinë dhe kuriozitetin e tij aktiv njohës, i cili është shumë i rëndësishëm për një fëmijë dhe për të. zhvillimin e duhur.
Sasha, edhe pse tregtar fëminor (mendova se gjyshi do të vdiste dhe magnetofoni do të më merrte), në momentet e nevojshme ai është në gjendje të tregojë simpati dhe dhembshuri, për shembull, ndaj gjyshes së tij: Babonka, të lutem mos qaj për mua. , ne rregull ?
Sasha e ruan dashurinë për nënën e tij në objekte materiale, nga frika se mund t'i hiqet Chumochka: Kur të mbarojë festa, "pleshtat" do të mbeten, unë do të shoh Chumochka time në to dhe, ndoshta, madje do të fshihem. rrathët për gjëra të vogla.
Duke qenë në një situatë të vështirë "midis dy zjarreve", Sasha di të jetë dinak, pohon "Mami, qëllimisht them që nuk të dua, që gjyshja të mos zemërohet, dhe unë të dua shumë!" Dashuria e fëmijërisë për gjyshen e tij nuk e lejon djalin ta mërzitë atë, por ai e konsideron të nevojshme gjithashtu t'i shpjegojë situatën nënës së tij të dashur, në mënyrë që të mos lindin keqkuptime nga ana e saj. Në prani të gjyshes, ai merr qëllimisht anën e saj për të mos nxitur zemërimin: Mami, më fal, e di pse? - Qesha kur gjyshja u derdh mbi ty. Nuk isha qesharake, por po qeshja. Më fal?
Sasha Savelyev është një djalë i sinqertë, i hapur naivisht dhe i besuar botës, ai ka të gjitha tiparet e natyrshme për fëmijën mesatar të moshës së tij: kuriozitetin, spontanitetin, dinakërinë, dëshirën për të bashkëvepruar me të rriturit, nevojën për dashuri patronuese. Nuk ka jetuar aq shumë me gjyshen sa të mund të themi se i është trazuar psikika. Ai e mori si të mirëqenë komunikimin me të.
Pothuajse në të gjitha rastet ndeshim fjalët e gjyshit gjatë përleshjeve verbale me gruan. Më shpesh, ai është jashtëzakonisht i qetë dhe përpiqet të mos e ngrejë zërin, përdor fraza të shkurtra neutrale: Ning, mjafton. Unë do të shkoj për një shëtitje…. Megjithatë, në momente veçanërisht prekëse, ai nuk heziton ta shpërblejë me një fjalë të fortë: e mallkuar e matur; nuk do të më shohësh më, kopil.
Fjalimi i gjyshit e karakterizon atë si një person të qetë, të ekuilibruar, por të lodhur nga skandalet e vazhdueshme të kota dhe në prag të kolapsit. Në të njëjtën kohë, tek ai u ruajt edhe dashuria e dikurshme për gruan: Unë nuk jam mundim, kam jetuar shtatëdhjetë vjet. Le të jetë keq, por më mirë se të vdesësh në dyzet e tetë. Një grua e tillë, një grua e tillë - jetoi dyzet vjet, siç e dërgoi Zoti, e tillë është.
Në lidhje me Sashën, gjyshi ndjen njëfarë epërsie, duke theksuar në çdo mënyrë se ai është ende një fëmijë i paarsyeshëm: * në një skenë me magnetofon *: Çfarë jeni në përgjithësi? A ju dhashë leje? Epo, nuk ka asgjë për të prekur!
Në libër, fjalimi i nënës është më së paku i përfaqësuar për faktin se ajo merr pjesë shumë rrallë në aksion. Në të njëjtën kohë, mund të konkludojmë se, megjithëse është një "plagprishës", sipas Nina Anatolyevna, nënë, ajo ndjen një dashuri të mprehtë për djalin e saj dhe nevojën për të komunikuar me të, ajo përpiqet të bëjë gjithçka që është e mundur për të qenë në gjendje ta pranojë atë në shtëpinë e saj. Në komunikimin me djalin e saj, nëna përdor fjalë të sinqerta të përzemërta, të cilave ai u kushton shumë rëndësi: do të vij tek ti, kotele; Sasha! Eja me mua; Mos u mërzit, bir. Ajo përpiqet të mbështesë djalin e saj, t'i shpjegojë atij në një mënyrë të arritshme pse tani është e pamundur të lëvizësh tek ajo, ndërsa përdor forma zvogëluese të fjalëve që janë afër fëmijës: së shpejti xhaxhai Tolya do të marrë Punë e mirë, do të kemi shumë rubla dhe mund t'ju marrim.
Edhe pse Olga ka frikë nga nëna e saj, për interesat e Sashës ajo është e gatshme ta kundërshtojë atë:
Pse më vini një fëmijë? Ai dëgjoi, sytë e tij u ndezën. Si mund të thotë që nuk ishte i interesuar? Ju jeni një jezuit!
Megjithatë, kur bëhet fjalë për jetën personale të Olgës, ajo fillon të justifikohet, duke u ndjerë fajtore - ndikimi i shumë viteve të nënës së saj kanë ndikuar: Pse po më shkruani si prostitutë? Kam pasur dy burra gjatë gjithë jetës sime dhe jam me prostituta që në moshën 14-vjeçare. Unë nuk rri rreth e rrotull!
Personazhi i Olgës ngjall keqardhje dhe simpati të sinqertë: në përpjekjet e saj për të gjetur lumturinë në dashuri, ajo humbi çdo lidhje me familjen, me nënën e saj, gjë që ndikoi jashtëzakonisht negativisht në të gjithë pamjen dhe sjelljen e saj.
41 42 43 44 45 46 47 48 49 ..Karakteristikat e të folurit të personazheve
Na mbetet të themi disa fjalë për fjalën karakterizim, por kjo pyetje zakonisht nuk është shumë e vështirë për një mësues praktikues. E vetmja gjë që duhet paralajmëruar është nga konfuzioni i koncepteve kur analizohet fjalimi i heronjve. Shpesh, karakteristikat e të folurit të një personazhi nënkuptojnë përmbajtjen e deklaratave të tij, domethënë atë që thotë personazhi, cilat mendime dhe gjykime shpreh. Në fakt, karakteristikë e të folurit të një personazhi është diçka krejtësisht e ndryshme. Siç shkroi Gorki, "nuk është gjithmonë e rëndësishme ajo që ata thonë, por është gjithmonë e rëndësishme se si e thonë". Karakteristika e të folurit e personazhit krijohet pikërisht nga kjo "si" - mënyra e të folurit, ngjyrosja e tij stilistike, natyra e fjalorit, ndërtimi i strukturave intonacion-sintaksore etj.
Vetitë e përgjithshme fjalim artistik
Cilat janë më Karakteristikat e përgjithshme a janë të qenësishme në fjalimin artistik në një vepër të caktuar? Ekzistojnë gjashtë karakteristika të tilla - tre çifte. Së pari, forma e të folurit e veprës mund të jetë prozaike ose poetike - kjo është e kuptueshme dhe nuk kërkon komente. Së dyti, mund të dallohet nga monologizmi ose fjalimi kontradiktor. Monologjia presupozon një mënyrë të vetme të të folurit për të gjithë heronjtë e veprës, e cila, si rregull, përkon me mënyrën e të folurit të narratorit. Divergjenca është zhvillimi i cilësisë së ndryshme të mënyrave të të folurit, në të cilat bota e të folurit bëhet objekt i një imazhi artistik. Monologjia si parim stili shoqërohet me një këndvështrim autoritar për botën, divergjenca - me vëmendje një shumëllojshmëri opsionesh të kuptuarit e realitetit, pasi cilësia e ndryshme e sjelljeve të të folurit pasqyron cilësinë e ndryshme të të menduarit për botën. Në kontradikta, këshillohet të dallohen dy lloje: njëra lidhet me riprodhimin e mënyrave të të folurit të personazheve të ndryshëm si të izoluar reciprokisht ("Kush jeton mirë në Rusi" nga Nekrasov, esetë e N. Uspensky, tregimet e Çehovit, etj.) dhe rasti kur sjelljet e të folurit të personazheve të ndryshëm dhe narratorit ndërveprojnë në një mënyrë të caktuar, "depërtojnë" në njëri-tjetrin (romanet e Tolstoit, Turgenev dhe veçanërisht Dostojevskit). Lloji i fundit i kontradiktës në veprat e M.M. Bakhtin u quajt polifoni.
Së treti, së fundi, forma e të folurit e një vepre mund të karakterizohet nga nominative ose retorike. Nominativiteti nënkupton një theksim kryesisht në saktësinë e fjalës artistike kur përdoret fjalori asnjanës, ndërtimet e thjeshta sintaksore, mungesa e tropeve, etj. Përkundrazi, retorika përdor një numër të madh mjetesh të shprehjes leksikore (fjalor sublim e të reduktuar, arkaizma e neologjizma etj.), trope dhe figura sintaksore: përsëritje, antiteza, pyetje e thirrje retorike etj. Në nominativitet, vetë objekti i imazhit është i theksuar, në retorikë është fjala që përshkruan objektin. Në veçanti, stilistika e veprave të tilla si "Vajza e kapitenit" të Pushkinit, "Baballarët dhe djemtë" e Turgenevit dhe "Zonja me qenin" e Çehovit janë nominative. Retorika vërehet, për shembull, në lirikat e Lermontovit, në tregimet e Leskovit, në romanet e Dostojevskit etj.
Karakteristikat e konsideruara quhen dominante të të folurit të veprës.
PYETJE PËR KONTROLLIN:
1. Çfarë mjetesh leksikore përdor shkrimtari për një shprehje më të madhe të fjalës artistike?
2. Emërtoni shtigjet që njihni (me shembuj nga letërsia artistike). Tregoni funksionin e tyre artistik me një ose dy shembuj.
3. Çfarë është organizimi sintaksor dhe pse duhet analizuar?
4. Cili është ritmi i një vepre artistike? Duke përdorur një ose dy shembuj, tregoni vlerën e ritmit dhe ritmit për krijimin e një modeli të caktuar emocional të një vepre ose të fragmentit të saj.
5. Cili është ndryshimi midis prozës dhe vargut? Çfarë dihet për ju dimensionet poetike në vargjet ruse.
6. Çfarë funksionesh artistike ka? karakteristikë e të folurit karakter? Cilat teknika përdoren për të individualizuar fjalimin e secilit prej personazheve?
7. Çfarë është tregimi? Cili është origjinaliteti i imazhit të rrëfyesit? Cilat janë llojet e tregimit? Pse është e nevojshme të analizohet natyra e rrëfimit dhe mënyra e të folurit të narratorit në një vepër artistike?
8. Cili është ndryshimi midis monologizmit dhe kontradiktës? Cilat lloje të kontradiktave njihni dhe si ndryshojnë ato nga njëra-tjetra?
9. Cili është ndryshimi midis emërores dhe retorikës?
heronjtë e Krylovit
Përfundoi punën
Nxënëse e klasës së 5-të
Gonashilkina Evgeniya
Mbikëqyrësi
mësues i gjuhës dhe letërsisë ruse
Pakhomova Elmira Grantovna.
Përmbajtja:
Prezantimi
I. Gjuha e fabulave të Krylovit
II. Karakteristikat e të folurit të heronjve të Krylov
1. Krahasimi i fabulave të Ezopit, La Fontenit dhe Krylovit
2. Individualizimi i heronjve të fabulave të Krylovit
konkluzioni
Referencat
Prezantimi
Hipoteza:
- I.A. Krylov nuk kufizohet vetëm në alegori të thjeshta, secili prej heronjve të tij ka karakterin e tij.
Synimi:
- për të zbuluar se cila është risia e fabulistit Krylov.
Detyrat:
- lexoni fabulat e Krylovit;
- të krahasojë fabulat e Krylovit me fabulat e Ezopit dhe La Fontenit;
- për të zbuluar metodat e krijimit të imazheve individuale në fabulat e Krylovit.
Fabulat e gjyshit Krylov i kemi njohur që në fëmijëri. Kush nuk i ka lexuar fabulat e tij “Korbi dhe dhelpra”, “Pilivesa dhe milingona”, “Mjellma, kanceri dhe piku”? Edhe gjatë jetës së tij, ai u njoh njerëz të thjeshtë në rrugë, duke u treguar fëmijëve: "Ka gjyshi Krylov!"
Ivan Andreevich Krylov është një shkrimtar me fat të rrallë. Në fund të fundit, vepra e tij e parë e madhe (opera komike "Enxhere kafeje") dhe edicioni i fundit i Krylovit ("Fabulat në nëntë libra") janë 60 vjet diferencë. Dhe kjo pavarësisht se ka bërë një jetë të vështirë.
Fabulisti i ardhshëm i madh rus lindi në 1769 në familjen e një kapiteni modest të ushtrisë. Babai vdiq herët, dhe djali dhjetë vjeçar duhej të bëhej mbajtësi i familjes - të bëhej kopist i dokumenteve gjyqësore. Por, sapo gjeti një moment të lirë, filloi të lexonte. Librat zëvendësuan mësuesit e tij. Që nga fëmijëria, Krylov u dallua për inteligjencën dhe shumë talentin e tij: ai luajti violinë, autodidakt. frëngjisht(dhe në moshën dyzetvjeçare studioi edhe greqisht), vizatonte mirë, ishte i dhënë pas matematikës, u përpoq të shkruante poezi. Pasi u transferua në Shën Petersburg, ai u interesua për teatrin, ai vetë filloi të shkruante komedi, të cilat u përdorën sukses i madh... Shkrimtari u bë një nga botuesit e revistës satirike "Mail of Spirits". Kur u mbyll revista, ai themeloi një revistë tjetër - "Spectator", në të cilën ai vazhdoi të kritikonte ryshfet, përvetësim dhe robëria... Shtypshkronja u kontrollua dhe vetë Krylov u mor në pyetje. Revista u mbyll, shkrimtarit iu desh të largohej nga Shën Petersburg dhe të endej për gjashtë vjet në kërkim të fitimeve. Në 1806 ai erdhi përsëri në Shën Petersburg dhe shpejt hyri për të punuar në Bibliotekën Publike Perandorake, në të cilën ai kaloi 29 vjet. Krylov vdiq më 21 nëntor 1844. Shkrimtari u varros në të gjithë Petersburgun.
Krylov filloi si dramaturg, por në kujtesën e njerëzve ai mbeti një fabulist i madh. Si ndodhi? Sipas M. Lobanov, biografi i parë i Krylovit, në vitin 1805 Ivan Andreevich përktheu fabulën Lisi dhe Kallam të La Fontenit dhe ia tregoi poetit dhe fabulistit I. Dmitriev. Ai, pasi lexoi, sikur bërtiti: "Ky është me të vërtetë lloji yt, më në fund e gjete!" Dhe që nga ajo kohë, Krylov ndalet ekskluzivisht në kompozimin e fabulave.
Libri i parë i fabulave u botua në 1809, ai përmbante vetëm 23 fabula, dhe i fundit botim gjatë gjithë jetës përmban 197 fabula, në total Krylov krijoi 205.
Gjuha ruse e gjallë, e saktë, e gjallë, lidhja e pazgjidhshme me folklorin rus, humori delikat dallojnë fabulat e Krylovit. Fabulat e tij pasqyronin shpirtin dhe mençurinë e popullit rus. N. V. Gogol vuri në dukje se në fabulat e Ivan Andreevich "... kudo Rusia dhe Rusia ka erë".
Unë... Gjuha e përrallave të Krylovit
Çfarë është një fabul? Në fjalorin shpjegues të gjuhës ruse nga SI Ozhegov, jepet përkufizimi i mëposhtëm: "Një fabul është një histori e shkurtër moralizuese alegorike, një poezi". Zakonisht, vetitë njerëzore në një fabul personifikohen në imazhet e kafshëve, bimëve ose objekteve (alegori). Në mënyrë tipike, një fabul përbëhet nga përshkrim i shkurtër një ngjarje ose fakt dhe përfundim (moral), i cili shpreh drejtpërdrejt idenë kryesore të autorit. Morali mund ta përfundojë tregimin ("Macja dhe kuzhinieri"), mund të fillojë tregimin ("Korbi dhe dhelpra"), por morali mund të mungojë nëse vetë komploti shpreh qartë idenë e fabulës (" Dragonfly dhe Milingona").
Nuk është rastësi që fabulat e Krylovit citohen si shembuj në fjalorë dhe libra referimi. Ivan Andreevich Krylov është me të vërtetë një shkrimtar kombëtar, i njohur si një klasik gjatë jetës së tij. Në fillim, Krylov ishte i angazhuar kryesisht në përkthime dhe modifikime të fabulave të famshme franceze të La Fontaine ("Pilivesa dhe milingona", "Ujku dhe qengji"). Por edhe këto fabula të huazuara nuk tingëllojnë si përkthime, ato janë ruse deri në palcë. Në fund të fundit, gjuha e ndritshme dhe e synuar e Krylovit nuk mund të huazohej nga askush. Disa nga fabulat e Krylovit kanë lindur nga fjalët e urta ruse:
fjalë të urta fabula
Një dallëndyshe pranvere nuk bën "Mot dhe dallëndyshe"
Lavdi ujkut, dhe Savva "Bariu" vjedh delet
I jepni hajdutit edhe një mal floriri - ai nuk do të ndalojë së vjedhuri "Fshatari dhe dhelpra"
Një majë shkoi për të ndezur detin, deti nuk e ndezi, por "Tit" bëri shumë famë
Të paktën digjni gjithë botën, sikur të isha gjallë "Bretkosa dhe Jupiteri"
Ajo që mbjell është ajo që korr "Ujku dhe macja"
Mos pështyj në pusin e dikujt tjetër, do të ndodhë në të të pish "Luani dhe miu"
Gradualisht, Krylov filloi të gjente gjithnjë e më shumë lëndë të pavarura që lidhen me politikën, ngjarjet Jeta ruse, me probleme morale. Por tipar kryesor Fabulat e Krylovit nuk qëndrojnë në komplot apo temë. Cila ishte merita kryesore e fabulistit?
A.S. Pushkin shkroi për fabulat e Krylovit se origjinaliteti i tyre kombëtar është në "dinakëri gazmore e mendjes, tallje dhe mënyrë piktoreske të të shprehurit ...". Gogoli i quajti fabulat e tij "libri i mençurisë së vetë njerëzve". Është gjuha ajo që është shenjë dalluese e talentit të Krylovit. Në fabulat e tij, për herë të parë në letërsinë ruse, tingëllonte gjuha e njerëzve të thjeshtë. Rruga, ndonjëherë fjalë të vrazhda vërshonin fjalë për fjalë në letërsi. Për shembull, në fabulën "Geli dhe një kokërr margaritar": "shqyerja e një grumbulli bajgash", në fabulën "Derr": "E bleva në shpat", në fabulën "Derr nën një lis": " duke më shpuar sytë”.
Gjuha popullore vërehet veçanërisht qartë në përdorimin e emrave me prapashtesa zvogëluese: "kumushka", "kumanёk", "qafë", "fshat", "rrjedh", "i dashur", "mashtrues" etj. Lidhja e Ivan Andreevich me gojore. krijimtaria popullore dëshmon përdorimin e gjerë të fjalëve të urta dhe thënieve në fabula. Për shembull, "varfëria nuk është ves" ("Fermeri dhe këpucari"), "puna e zotërisë ka frikë" ("Pike dhe macja"), "nga zjarri në zjarr" ("Zonja dhe dy shërbëtore"), "ajo që mbolli, pastaj jetoni "(" Ujku dhe macja ")," disa në pyll, disa për dru "(" Muzikantët "). Krylov përdori gjerësisht frazat frazeologjike: "Unë bëra pazare në push" ("Pasuri dhe lypësi"), "Dekorimi, pastërtia e Arkivolit u hodh në sy" ("Arkivol"). Për më tepër, shkrimtari nuk pushoi së punuari në gjuhën e fabulave të tij edhe pas botimit. Pra, ai e rishkruan 16 herë fabulën e tij të parë "Lisi dhe kallam". Dhe në fabulën "Korbi dhe Dhelpra", shkruar në 1808, Krylov bëri ndryshime deri në 1815.
Kur Krylov u pyet pse zgjodhi fabulat, ai u përgjigj: "Kjo gjini është e qartë për të gjithë: si shërbëtorët ashtu edhe fëmijët e lexojnë". IA Krylov ishte shkrimtari i parë rus, veprat e të cilit njiheshin dhe pëlqeheshin nga të gjithë: fëmijë, të rritur, fshatarë të thjeshtë, njerëz fisnikë dhe të pasur.
II... Karakteristikat e të folurit të heronjve të Krylov.
1. Krahasimi i fabulave të Ezopit, La Fontenit dhe Krylovit.
Ivan Andreevich Krylov besonte se është e mundur të zhduken veset e njerëzimit përmes talljes së tyre. Në fabulat e tij, lakmia, injoranca, marrëzia përqeshen në imazhet e kafshëve. Imazhe të tilla të kafshëve, duke personifikuar një lloj tipari të vetëm karakteri njerëzor, u përdorën gjerësisht në fabulat e tyre nga Ezopi, Fedri, La Fonteni. Por Krylov, në krahasim me Aesopin dhe La Fontaine, nuk kufizohet vetëm në alegori të thjeshta. Imazhet e kafshëve të Krylovit luajnë një rol më të rëndësishëm - ato mbajnë jo vetëm tipare individuale, por edhe karaktere të tëra.
Krylov përdor vazhdimisht marrjen e karakteristikave të të folurit. Shembuj të gjallë gjejmë në fabulat “Kurizi”, “Macja dhe bilbili”, “Macja dhe kuzhinierja”. Veçanërisht me shkathtësi Krylov përcolli fjalët e Dhelprës, duke shprehur lajka delikate ndaj Voronës.
Tashmë është thënë më lart se Krylov u kthye në mënyrë të përsëritur në veprat e tij të përfunduara, duke përmirësuar gjuhën e tyre dhe duke arritur saktësi dhe ekspresivitet më të madh. Shkrimtari punoi në fabulën e tij më të famshme "Korbi dhe dhelpra" deri në 1815. Le të krahasojmë si ishte dhe si u bë.
1808 botimi 1809 botimi 1811 botimi 1815
"Unë jam çaj, sepse bilbili je më i pastër dhe më i butë" "Unë jam çaj, sepse ti këndon dhe bilbili është më i butë"
"Shpirti vodhi në strumë" "fryma vodhi në strumë"
"Dhe duke u përpjekur për të justifikuar fjalët e Lisitsyn" "Këtu fjalët e Lisitsyn janë miqësore"
"Një sorrë, i ulur mbi një kurvë, po bëhej gati të godiste një copë djathë të vet"
"Çfarë çorape e lezetshme" "Çfarë pendësh! Çfarë çorape!"
“Këndo, dritë, mos u turpëro, bëhu më miqësor me Dhelprën: Unë jam çaj, se ti këndon dhe bilbili është më i butë” “Këndo, dritë, mos u turpëro. Po motër, me kaq bukuri, dhe të jesh zejtare për të kënduar, se do të kishe qenë zog mbret!”.
Si rezultat, fabula u bë më ekspresive dhe piktoreske.
Fabula fillon me moralin: Krylov tallet me lajka "të ndyra" dhe "të dëmshme" (thithje, sykofanti) në të. Lajkatar është dikush që thotë një gënjeshtër të këndshme për ndonjë qëllim egoist. Duket se shkrimtari dëshiron të akuzojë Lizën, por ai tallet jo vetëm me të, por edhe me Korbin shumë të besueshëm, budalla: jo vetëm ai që lajkat, por edhe ai që i nënshtrohet lajkave dhe nuk mund ta njohë atë. fajësojnë.
IA Krylov huazoi temën e fabulës "Korbi dhe dhelpra" për fuqinë e lajkave ndaj një njeriu nga fabulisti francez J. La Fontaine, i cili, nga ana tjetër, e huazoi atë nga Aesop, "babai i fabulës" ( Shekulli VI para Krishtit, Greqia e lashte). Fabulës së Ezopit iu drejtuan edhe fabulisti romak Phedrus (shek. VI p.e.s.), shkrimtarët rusë V. Trediakovski, Sumarokov, Kheraskov. Por lidhja e Ivan Andreevich me artin popullor, me gjuhën përralla popullore ishte aq i ngushtë sa fabula nuk tingëllon si një përkthim. Le të krahasojmë fabulat e Ezopit, Lafontaine dhe Krylov.
Fabula e Ezopit: “Korbi arriti të merrte një copë djathë, ai fluturoi në një pemë, u ul atje dhe i ra në sy Dhelprës. Ajo mendoi të mashtronte Sorrën dhe tha: “Sa shok i pashëm që je, Sorrë! Dhe ngjyra e pendëve është më mbretërore! Nëse vetëm ju keni një zë - ju do të jeni sunduesi i të gjithë zogjve! " Kështu tha mashtruesi. Raven ra për karremin. Ai vendosi të provonte se kishte një zë, kërciti në majë të fytit dhe i ra djathi. Dhelpra ngriti prenë e saj dhe tha: "Ti ke një zë, Raven, por mendja jote nuk ekzistonte". Mos u besoni armiqve tuaj - nuk do të funksionojë ".
Fabula e La Fontaine:
Xha Raven, ulur në një pemë,
Mbante djathin në sqep.
Xhaxha Fox, i tërhequr nga aroma,
Unë bëra një fjalim të tillë me të.
Mirëdita, Korbi fisnik!
Çfarë pamjeje keni! Çfarë bukurie!
E drejtë nëse vota juaj
Të ndritshme si pendët e tua -
Atëherë ti je Feniksi i pemëve tona të dushkut!
sorrës i dukej jo mjaftueshëm,
Ai donte të shkëlqente me zërin e tij,
Hapi sqepin dhe i ra djathi.
Dhelpra e mori dhe i tha:
Zotëri, mbani mend: çdo lajkatar
Ushqehet nga ata që e dëgjojnë atë -
Ja një mësim për ju, dhe një mësim ia vlen djathi.
Dhe Korbi i turpëruar u betua (por shumë vonë!),
Se ai nuk do të ketë nevojë për një mësim tjetër.
Fabula e Krylovit:
Sa herë i kanë thënë botës
Ajo lajka është e poshtër, e dëmshme; por gjithçka nuk është për të ardhmen,
Dhe një lajkatar do të gjejë gjithmonë një cep në zemrën e tij.
Zoti i dërgoi një sorrë diku një copë djathë;
I ulur mbi një bredh sorrash,
Sapo po bëhesha gati për mëngjes,
Po, ajo u bë e zhytur në mendime dhe mbante djathë në gojë.
Për atë fatkeqësi, Fox vrapoi shpejt;
Papritur, shpirti i ëmbël e ndaloi Lizën:
Dhelpra sheh djathin, dhelpra është mahnitur nga djathi.
Mashtruesi i afrohet pemës në majë të gishtave;
Kthen bishtin, nuk ia heq sytë Sorrës
Dhe ai flet aq ëmbël, mezi merr frymë:
“E dashura ime, sa e bukur!
Çfarë qafe, çfarë sysh!
Trego, me të vërtetë, përralla!
Çfarë pendësh! Çfarë çorape!
Dhe, me të vërtetë, duhet të ketë një zë engjëllor!
Këndo, dritë, mos u turpëro! Po sikur motër,
Me kaq bukuri dhe ti je një zanat për të kënduar, -
Në fund të fundit, ju do të kishit një zog mbret! "
Koka e Veshchuninës ishte e trullosur nga lëvdata,
Nga gëzimi në strumë fryma pushoi, -
Dhe fjalët miqësore të Lisitsynit
Sorra kërciti në grykën e sorrës:
Djathi ra jashtë - kishte një mashtrim me të.
Në fabulën e Ezopit, ekziston një paralajmërim i drejtpërdrejtë: "Mos u besoni armiqve tuaj - nuk do të funksionojë". Kjo do të thotë, jepet një mësim specifik. Morali shprehet drejtpërdrejt.
Përfundimi i La Fontenit është më i gjerë: “... çdo lajkatar ushqehet me ata që e dëgjojnë”, domethënë lajkatarët jetojnë në kurriz të atyre që lajkatohen.
Përfundimi i Krylov është edhe më i zgjeruar: "në zemër lajkatari do të gjejë gjithmonë një cep", që do të thotë se ai do të arrijë gjithçka që dëshiron.
Në fabulat e La Fontaine dhe Krylov, morali duket se shpërndahet në të gjithë tekstin dhe ka një kuptim të përgjithësuar. Në La Fontaine, veprimi zhvillohet sikur në një rreth gjyqësor, heronjtë e tij shprehen në një mënyrë të hollë gjuha letrare... Fabula e Krylovit është shpjeguar në gjuhën popullore, tregimtari është një njeri i popullit, tallës dhe i mençur.
VA Zhukovsky shkroi për Krylovin: "Çdo person që vepron në fabul ka një karakter dhe imazh që janë të denjë vetëm për të". Që në rreshtat e parë, Korbi i ngathët duket komikisht zbavitës për nga rëndësia e tij: autori thekson se ajo "u ul" mbi një bredh dhe nuk u ul dhe nuk fluturoi brenda. Foljet e përcjellin ngadalësinë e saj: "Unë do të ha mëngjes ...", "Po, po mendoj". Marrëzia e Korbit qëndron në mendimin e saj të ekzagjeruar për veten.
Një dhelpër krejtësisht e ndryshme, ajo është nënkuptuese e dashur dhe e shkathët: "Për atë fatkeqësi, Dhelpra vrapoi afër ...". Në përshkrimin e saj, Krylov përdor shumë folje që tregojnë një reagim të shpejtë: "Papritur, shpirti i ëmbël e ndaloi Dhelprën: Dhelpra sheh djathin, Djathi e mahniti Dhelprën. Mashtruesi i afrohet pemës në majë të gishtave, rrotullon bishtin e saj, nuk ia heq sytë Sorrës dhe flet aq ëmbël, mezi merr frymë ... "Lajka e heroinës së fabulës është aq e ekzagjeruar, aq e vrazhdë sa duket e vështirë. për të besuar në të. Por Sorra besoi, ajo sinqerisht ndihet si një "zog mbret" dhe i duket e bukur vetes. Kuptimi i fabulës nuk është që rastësisht të rezultojë të jetë një sorrë, dhe për këtë ju duhet të vlerësoni realisht aftësitë tuaja.
Heronjtë e Krylovit kënaqen duke jetuar të folurit bisedor, në të cilat ka shumë referenca (e dashur, dritë, motër), fjalë me prapashtesa zvogëluese (një copë, mbyll, sy, qafë, zë), fjalë bisedore (të menduara, pupla, fryma m'i ngecur në strumë, ashtu ishte. ), shprehje figurative të synuara mirë (marramendje, frymëmarrje pak). Krylov përcjell në mënyrë shumë ekspresive fjalimin e ëmbël të Dhelprës, vetë-drejtësinë e Korbit budalla, përshkruan me ngjyra sjelljen e tyre dhe u jep personazheve karakteristika të përshtatshme. Për më tepër, Krylov nuk ka një korb, por një korb. Në folklorin rus, korbi ka qenë gjithmonë një simbol i vdekjes, një zog ogurzi grabitqar që shoqëronte magjistarët. Dhe sorra është një simbol i një personi budalla, të ngadaltë. Pra, zëvendësimi është shumë i mirë.
2. Individualizimi i heronjve të fabulave të Krylovit.
Fabula e Krylovit "Ujku dhe qengji" gjithashtu fillon me moralin: "I forti është gjithmonë fajtor për të pafuqishmit". Fabula është ende aktuale sot. Ka shumë raste në jetën tonë kur të fortët dhe të pasurit diktojnë rregullat dhe ligjet e tyre, pavarësisht nga mendimet e të tjerëve. Ata përdorin forcën kur duan të kapërcejnë ligjin dhe të arrijnë rrugën e tyre. Ata kanë një ligj - të drejtën e të fortëve.
Në fytyrën e Ujkut ne shohim një forcë të vrazhdë triumfuese, në fytyrën e Qengjit - një viktimë e pafajshme. Një ujk hipokrit, duke sulmuar një viktimë - një qengj, shtiret si viktimë e një qengji, i cili dyshohet se e ofendoi tmerrësisht. Për më tepër, ujku duket i qetë, i rëndësishëm, sillet si viktimë, i ofenduar në mënyrë të pamerituar. Ai është i sigurt në vetvete, arrogant. Në fjalimin e tij ka shumë fjalë të vrazhda, sharje (si guxon, me feçkë të papastër, do të shqye kokën, hesht). "I papërshtatshëm!", "Kelyshi!", "I paturpshëm" - kështu i drejtohet Qengjit. Dhe Qengji është i sjellshëm, i ndrojtur, i përulur dhe fjalimet e tij drejtuar Ujkut janë plot respekt:
Kur Ujku më i ndritur lejon,
Këtë guxoj ta përcjell poshtë përroit
Nga hiri i hapave të tij unë pi njëqind;
Dhe ai do të denjojë të zemërohet më kot:
Unë nuk mund ta nxis pijen e tij në asnjë mënyrë.
Ai përpiqet të justifikohet para Ujkut: "Ki mëshirë", "Oh, çfarë faji kam unë?" Qengji e quan Ujkun "më të lehtë" dhe "zotërinë". Kështu që Ujku merr pak pozitë e lartë në shoqëri, ai është zotëruesi i situatës, dhe Qengji është i pafuqishëm, i pambrojtur.
Pse Ujku nuk e hëngri Qengjin menjëherë, ashtu, pa asnjë akuzë? Është më e lehtë dhe më e shpejtë. Po, është më e lehtë, por Ujku, si person i titulluar, do që t'i "i japë çështjes një formë dhe kuptim ligjor" që ilegali të duket i ligjshëm. Akuzat e tij janë të largëta dhe plotësisht të lira nga sensi i shëndoshë. Justifikimet e sakrificës janë bindëse, por jo efektive. Pse Ujku nuk i dëgjon argumentet e Qengjit? Puna është se ai vepron sipas ligjeve të forcës, për të cilat morali nuk ekziston. Ujku është i sigurt në të drejtën e të fortit dhe për këtë arsye nuk dëshiron të dëgjojë asgjë. Kur nuk ka asgjë për të menduar, ai telefonon arsye e vërtetë pretendimet e tyre: “Ti e ke fajin që unë dua të ha”.
Në fabulën "Pilivesa dhe milingona" Krylov kritikon dembelët në formën e një pilivesa. Dhe pse Dragonfly është një kërcimtar? Çfarë është ky insekt? Krylov e mori atë nga La Fontaine. Atje ajo nuk është një pilivesa, por një karkalec. Dhe me Krylovin ajo është një karkalec, prandaj kërcen dhe "cicërima". Fakti është se në gjuhën popullore ruse në shekullin e 19-të, karkaleca quhej pilivesa, sepse kërcasin vazhdimisht me këmbët e saj të dhëmbëzuara në krahë. Ai është violinist, kërcimtar, këngëtar. Prandaj, "zvarritet" "në milingona".
Dragonfly, duke u përpjekur të mëshirojë Milingonën, përdor fjalë zvogëluese dhe forma gjuhësore: "kumbar", "i lezetshëm", "i dashur". Milingona i përgjigjet asaj në të njëjtën mënyrë: "thashetheme". Por këto forma të të folurit përdoren nga personazhet për qëllime të ndryshme. Madje mund të thuhet se përsëritja nga milingona e formave të gjuhës së pilivesës është një mjet për të shprehur qëndrimin ironik të milingonës ndaj pilivesës. Kjo është një shenjë se ai e kuptoi qëllimin e saj që në fjalët e para.
Duke përshkruar personazhet e tij, Krylov shpesh përdor terminologjinë dhe frazeologjinë profesionale për të treguar më konkretisht dhe më plotësisht tiparitetin social dhe klasor të personazhit. Pra, në fabulën "Tregtari" heroi përdor fjalë komerciale të zhargonit profesional (fund) dhe fjalë të vrazhda borgjeze (njëqind, xhaketa, fitil, çudi, etj.). Sidoqoftë, raste të tilla janë mjaft të rralla në Krylov, pasi ai shmang përdorimin e fjalëve dhe shprehjeve dialektore dhe zhargone.
Karakteristikat e të folurit të personazheve në fabulën "Dy Qentë" janë shumë të afta.
Fjalori i qenit të oborrit Barbos shquhet për gjuhën e tij popullore (mirë ..., pallate, kursim, në mënyrë të papërshtatshme, në rast se e marr, nxjerr nga lëkura, rrahje ...).
Fjalori i Zhuzhut tregon se ajo dëshiron të duket e kulturuar, e rafinuar (grimcohet, e shkëlqyeshme), por fjalët e zakonshme (në kënaqësi, nuk më pëlqejnë, qejf, nëse) tregojnë se pavarësisht rritjes, ai mbeti i njëjtë qen i thjeshtë... Intonacioni i fjalës së Barbosës është mendjelehtë, i sinqertë, naiv, i butë. Intonacioni i Xhuxhës përshkohet me shtirje, mospërfillje, arrogancë tallëse, mburrje.
Fabula “Dy Qentë” dënon servilizmin shpirtëror: “Sa njerëz e gjejnë lumturinë vetëm duke ecur mirë në këmbët e pasme”.
Në fabulën "Fshatari dhe delet" personazhet secili flet në përputhje me karakterin dhe gradën e tij. Dikush hëngri dy pula të një fshatari, ai ngriti një padi kundër Deleve. Gjykatësi Fox flet në gjuhën zyrtare burokratike: “Mos merrni asnjë arsye nga Delet, para se të varrosni skajet, të gjithë mashtruesit, ne e dimë, janë të zotë; Sipas certifikatës rezulton...”.
Krylov në përralla mbështetet në pasurinë e rusëve gjuha popullore... Për të karakterizuar me saktësi dhe shprehje personazhet e tij, ai përdor me mjeshtëri teknikën e karakteristikave të të folurit, për shkak të së cilës të gjithë personazhet e tij kanë fytyrën dhe karakterin e tyre.
konkluzioni
Lexova fabulat e I.A. Krylov dhe analizova fjalimin e personazheve. Krylov shkroi 205 fabula, unë hulumtova 6 prej tyre: "Korbi dhe dhelpra", "Ujku dhe qengji", "Pilivesa dhe milingona", "Tregtari", "Dy qentë", "Fshatari dhe Dele”.
Për qëllime alegorie, fabulistët e kohëve të ndryshme përdorën imazhe të kafshëve dhe madje edhe objekteve. Në një përrallë, në vend të njerëzve, shpesh veprojnë kafshët, të pajisura me tipare individuale njerëzore: frikacak, guxim, mirësi, guxim etj. Kjo teknikë quhet alegori. Alegoria erdhi në letërsi nga folklori, shëmbëlltyrat, përrallat, veçanërisht përrallat për kafshët, ku vepronin personazhe tradicionale - si dhelpra, ariu, lepuri, ujku. Secili prej tyre ishte i pajisur me një tipar të caktuar të karakterit. Alegoria u përdor gjerësisht në fabulat e tyre nga Aesop, Phaedrus, La Fontaine, Lessing. Krylov e trashëgoi këtë traditë nga paraardhësit e tij. Për të kuptuar se çfarë i ri futi IA Krylov në zhanrin e fabulës, e krahasova fabulën e tij "Korbi dhe dhelpra" me fabulat e Ezopit dhe La Fontenit. Zbulova se Krylov nuk kufizohet vetëm në alegori të thjeshta, Krylov Fox përdor fjalim të gjallë bisedor, në të cilin ka shumë referenca (e dashur, dritë, motër), fjalë me prapashtesa zvogëluese (një copë, mbyll, sy, qafë, zë) , fjalë bisedore (pupla). Krylov përcjell shumë shprehimisht fjalimin e ëmbël të Dhelprës. Në këtë ai ndihmohet nga përdorimi i teknikës së karakteristikave të të folurit.
Ujku nga fabula "Ujku dhe qengji" nuk është thjesht një grabitës mizor, siç portretizohet zakonisht në përralla, por një fisnik hipokrit, arrogant. Qengji nuk është thjesht një viktimë e pambrojtur, është një viktimë e arbitraritetit që u përpoq të provonte pafajësinë e saj.
Prodhimi: fabulisti i madh rus Ivan Andreevich Krylov krijoi imazhe të gjalla, karaktere të gjalla.
Referencat
1. Fjalor shpjegues i gjuhës së madhe ruse të gjallë: Drejtshkrimi modern: Në 4 vëllime / V. I. Dal. - M .: LLC "Shtëpia Botuese AST": LLC "Shtëpia Botuese Astrel", 2002.
2. Ozhegov S.I. Fjalori i gjuhës ruse: 70,000 fjalë / ed. N.Yu.Shvedova. - Botimi i 22-të, Fshirë. - M .: Rus. yaz., 1990 .-- 921 f.
3. Fabula ruse e shekujve 18-20. - M .: Bustard: Veche, 2002 .-- 352 f. -
(Biblioteka e klasikes ruse trillim).
4. Krylov I.A. Fabulat: në 2 vëllime - Moskë: Shtëpia Botuese Pravda, 1984. - 511 f.
5. Revyakin A.I. Historia ruse Letërsia XIX shekulli: Gjysma e parë. - Botimi i 2-të, Rev. dhe shtoni. - M .: Arsimi, 1981 .-- 542 f.
6. IA Krylov në kujtimet e bashkëkohësve - M., 1982. - 227 f.
7. Zhukovsky V.A. Rreth fabulës dhe fabulave të Krylovit. // Zhukovsky V.A. Të mbledhura cit .: Në 4 vëllime - M .; L., 1960.– Vëll.4.
8. Gogol N.V. Të mbledhura cit .: Në 6 vëllime - M., 1950. - V.6 .
"Fjalimi është jetik dhe i natyrshëm në Hamlet, dhe jo jetik dhe jo i natyrshëm në Chatsky."
A. I. Yuzhin.
Zëri i aktorit është faza e fundit përpara perceptimit të tekstit nga publiku. Bart e quajti zërin "nënshkrimi intim i aktorit". Lartësia, timbri, ngjyra e zërit ju lejojnë të identifikoni menjëherë karakterin. Dhe në të njëjtën kohë, ato drejtpërdrejt, me anë të ndikimit të drejtpërdrejtë dhe shqisor, ndikojnë në perceptimin e tij nga shikuesi.
Kur Artaud përshkruan "teatrin e tij të mizorisë", ai në të vërtetë përshkruan vetëm procesin e tekstit në teatër: "Tingulli është konstant: tingujt, zhurmat, britmat kërkohen, para së gjithash, për cilësinë e tyre vibruese dhe vetëm më pas për atë që ato përfaqësojnë ... Fjalët e marra në kuptimin e një magjie vërtet magjike - për hir të formës së tyre, emanacioneve të tyre sensuale dhe jo vetëm për hir të kuptimit të tyre."
Kjo ju lejon të individualizoni karakterin, pasi fjalimi i çdo personi është individual. Kështu, veçoritë vokale të aktorit, tiparet e fjalës së tij shkrihen me tiparet e të folurit të personazhit. Zëri i aktorit transmetohet te personazhi, bashkohet me të.
Fjalimi i personazhit pasqyron parametrat psikologjikë, intelektualë, emocionalë dhe socialë të personalitetit. Fjalimi mbart gjithashtu një funksion të rëndësishëm informues. Prandaj, kur analizohet personaliteti i një personazhi, nuk duhet të anashkalohen karakteristikat e tij të të folurit.
Skema e karakteristikave të të folurit të personazhit.
Mënyra e të folurit.
Modelet e preferuara të të folurit.
Fjalori.
Theksimi (veçoritë artikuluese).
11. Karakteristikat e jashtme të rolit.
"Qëllimi i artit tonë nuk është vetëm krijimi i "jetës së shpirtit njerëzor" të rolit, por edhe transmetimi i jashtëm i tij në formë artistike.
K. S. Stanislavsky.
Një komponent specifik i artit të një aktori është pantomimë, pra arti i lëvizjeve të trupit të njeriut (pantomima), si dhe i duarve (gjesteve) dhe i fytyrës (shprehjeve të fytyrës). E gjithë kjo së bashku shpesh quhet gjeste në kuptimin e gjerë të fjalës (në kuptimin e ngushtë, një gjest është lëvizja e duarve të njeriut). Në një sërë rastesh, lëvizjet fizike të një personi veprojnë si shenja konvencionale, të ngjashme me fjalët ("po" dhe "jo" gjestike, gishti në buzë është shenjë e heshtjes, gjuha e shurdhmemecit). Këto janë një lloj konceptesh gjestike. Shumë prej tyre kthehen në ritualet (përkulje, shtrëngim duarsh).
Në funksionin e tij drejtpërdrejt shprehës, gjesti është i rrënjosur thellë në jetën e njeriut. Gjestet janë parësore në lidhje me veprimtarinë e të folurit; ai ka rrënjë të thella biologjike dhe zbulon gjendjet më organike të rrënjosura të një personi. "Nga bisedat e një personi, mund të konkludohet se çfarë ai dëshiron të shfaqet, por ai që është në të vërtetë, duhet të përpiqet të merret me mend nga shprehjet e fytyrës që shoqërojnë fjalët e tij, ose me gjeste, domethënë nga lëvizjet e tij të pavullnetshme," vuri në dukje Schiller. .
Gjesti si mesazh është shumë më i varfër se të folurit, por e tejkalon atë në disa mundësi shprehëse, veçanërisht kur ka të bëjë me sferën emocionale.
Sjellja karakteristike për t'u mbajtur, për të përdorur trupin dhe për të marrë pozicione në raport me "tjetrin" quhet. bujtinë(nga latinishtja gestus - gjest).
I ftuari duhet të ndahet nga një gjest thjesht individual (gërvishtje, teshtitje, etj.). " Sferën e përcaktuar nga pozicionet që zënë personazhe të ndryshëm në raport me njëri-tjetrin e quajmë sfera e gjestit. Qëndrimi, fjalimi dhe shprehjet e fytyrës përcaktohen nga një gjest i rëndësishëm shoqëror. Personazhet mund të qortojnë njëri-tjetrin, të lavdërojnë, të mësojnë, etj..”- shkruante Bertold Brecht, i cili e prezantoi këtë term.
I ftuari përbëhet nga lëvizje e thjeshtë të një personi në raport me një tjetër, nga një sjellje në kuptimin shoqëror ose të korporatës. Çdo veprim skenik presupozon një pozicion të caktuar, një mënyrë të caktuar veprimi të protagonistëve mes tyre dhe brenda shoqërisë - ky është një mysafir social.
I ftuari kryesor i shfaqjes është lloji kryesor i marrëdhënies që rregullon sjelljen shoqërore (serviliteti, barazia, dhuna, dinakëria, etj.). I ftuari është mes veprimit dhe karakterit. Si veprim, ai tregon një personazh të përfshirë në shoqëri, si personazh, ai është një grup tiparesh karakteri të natyrshme në këtë personazh.
Ndihet njëkohësisht si në veprimet fizike të aktorit ashtu edhe në shprehjen verbale. Tekstet dhe muzika mund t'i referohen gjuhës së shenjave kur paraqesin një ritëm që përputhet me kuptimin e asaj për të cilën po flasin. Për shembull: mysafiri i pabarabartë, i sinkopuar i zonës brechtiane, që pasqyron imazhin e një bote kontradiktore dhe joharmonike.
Ka edhe dialogë gjeste-imitues (ka mjaft prej tyre, për shembull, në romanet e Leo Tolstoit) dhe monologë me gjeste imituese. Në këtë rast, sfera mbizotëruese e sjelljes së dukshme përbëhet nga kjo e fundit. Një gjest, ndryshe nga fjalimi, është kryesisht monolog. Monologët që hapen ndaj shikimit (në krahasim me të folurin) janë impulsivë dhe të menjëhershëm. Marcel Marceau kishte të drejtë kur tha se aty ku teatri verbal ka nevojë për dy orë, pantomimi është i kufizuar në dy minuta.
Ndryshe nga teatri evropian, në kulturat teatrale të Lindjes kanë mbizotëruar gjithmonë format sintetike, në të cilat dominonte lëvizja bashkë me muzikën dhe seritë verbale, si rregull, ishin të varura dhe zinin vend dytësor.
Në teatrin evropian, fjala tradicionalisht dominonte. Megjithatë... "Vetë thelbi i artit të vërtetë bazohet në skena të heshtura. Është mirë të gjykojmë prej tyre se sa ka arritur të mësohet aktori me personazhin e zgjedhur... Masa më e mirë e aftësisë së një aktori është aftësia e tij për të dëgjuar. ”, tha aktori i madh anglez G. Irving.
"Fjalët, e ashtuquajtura pasuri e intonacionit, arti i deklamimit i përket teatrit të shekullit të 19-të... Ostrovsky modern nuk do të mund të dëgjonte më një shfaqje nga pas perdeve dhe vetëm nga tingujt e një njeriu. zëri mund të përcaktojë nëse po shkon mirë apo jo... Teatri bashkëkohor - teatri i veprimit. Fjala është vetëm një nga mjetet shprehëse të teatrit." Në këto fjalë të G. Tovstonogov, mund të gjurmohet ndryshimi kryesor që ndodhi gjatë shekullit të 20-të në tandemin fjalë-gjest.
Sot, gjëja kryesore në punën e një aktori është krijimi i një intonacioni origjinal dhe vizatimi me gjeste të rolit. Prandaj, qëndrimet e njëanshme janë, nga njëra anë, mbi mosnjohshmërinë e jashtme të aktorit, ku "problemet" qendrore janë kostumi, paruka, grimi etj., dhe nga ana tjetër, tek vetja personale. -shprehje, e ashtuquajtura "rrëfim".
“Me sa duket ka dy mënyra të kundërta në profesionin e një aktori. E para është të tregosh bukurinë e Zhulietës me ndihmën e duarve, këmbëve, syve, zemrës. E dyta është të tregosh bukurinë e duart e tua, këmbët e tua me ndihmën e Zhulietës. zemra e tij po shet veten, ky është prostitucion në art... Gradualisht ky vetëdemonstrim do t'ia hajë talentin aktorit edhe sikur ta kishte." (S. Obraztsov).
Mikhail Chekhov tha se dy procese janë të rëndësishme për të punuar në një rol: aktori, së pari, përshtat "imazhin e rolit me veten" dhe së dyti, "veten me imazhin e rolit". Të dy proceset e gjejnë shprehjen e tyre kryesisht jo me fjalë, por në veprim fizik.
"Sa më shumë gjeni të jetë aktori, aq më pak ... i kushton vëmendje veprës që luan dhe momenti më i lartë i tensionit teatror është shpesh një skenë e heshtur, të cilën autori nuk e ka parashikuar as në drejtimet skenike". (A. Blloku).
Prandaj, së bashku me karakteristikën e të folurit, është e nevojshme të përcaktohet gjesti dhe specifikat e jashtme të rolit, ajo pjesë e tij që ndikon ndjeshëm në sjelljen, veprimet, karakterin e personazhit. Është thelbësore që Liri të jetë një plak, Otello është një zezak, Lenini, si Napoleoni, e ka zakon të vendosë duart pas prangave të xhaketës dhe Panikovsky çalë.
Një nga metodat që ju lejon të shprehni më saktë karakteristikat e jashtme të rolit është biomekanikë.
Biomekanika është një degë e biofizikës që studion vetitë e një organizmi. dielli. Meyerhold e përdori këtë term për të përshkruar sistemin e stërvitjes fizike të një aktori, qëllimi kryesor i të cilit është përmbushja e menjëhershme nga aktori i detyrave të marra nga jashtë (nga regjisori) për të zbatuar imazhin e jashtëm të rolit.
“Duke qenë se detyra e lojës së aktorit është të zbatojë një detyrë të caktuar, ai duhet të kursejë mjete shprehëse, i cili garanton saktësinë e lëvizjeve, duke kontribuar në realizimin e shpejtë të detyrës.” (Vs. Meyerhold).
Ushtrimet biomekanike përgatisin aktorin për kodimin e gjesteve në pozicione të caktuara - poza që përqendrojnë maksimalisht iluzionin e lëvizjes, ekspresivitetin e lëvizjeve të trupit, gjesti i të cilit arrihet në përputhje me kalimin e tre fazave të ciklit të lojës (qëllimi, zbatimi, reagimi). -vlerësimi).
Biomekanika bazohet në faktin se një gjest mund të ketë një bazë refleks dhe të vetëdijshëm.
Në prirjen e njeriut ndaj koprracisë së gjesteve apo bollëkut të tyre, në përzgjedhjen e gjesteve që ai përdor, zbulohen deri diku edukimi, zakonet, temperamenti, gjendja shpirtërore e momentit dhe si rrjedhojë edhe karakteri i tij.
Një gjest është i pandashëm nga mendimi, si një qëllim nga zbatimi, një ide nga një ilustrim. "Pika e fillimit për këto forma plastike do të jetë stimulimi i tyre dhe zbulimi i reaksioneve fillestare njerëzore në vetvete. Rezultati përfundimtar është një formë e gjallë me logjikën e vet." (E. Grotovsky).
Një gjest është një imazh-hieroglif që mund të deshifrohet. "Çdo lëvizje është një hieroglif me kuptimin e vet të veçantë. Teatri duhet të përdorë vetëm ato lëvizje që deshifrohen menjëherë: çdo gjë tjetër është e tepërt," vuri në dukje Vsevolod Meyerhold.
Deshifrimi i gjestit të një hieroglifi nuk është veçanërisht i vështirë nëse marrim parasysh veçoritë e tipologjisë së gjestit. Gjestet janë:
1. Gjestet e lindura.
2. Gjeste estetike, të punuara për të krijuar një vepër arti.
3. Gjestet e kushtëzuara që shprehin një mesazh që është i kuptueshëm si për transmetuesin ashtu edhe për atë që merr.
Për më tepër, gjestet ndahen në ato imituese dhe origjinale.
Gjest imituesështë një gjest i një aktori që mishëron një personazh në një mënyrë realiste (natyrale) duke rikrijuar sjelljen e tij, gjestet e tij të lindura dhe konvencionale.
Gjest origjinal ndodh kur aktori refuzon të imitojë. Pastaj ai është një hieroglif që kërkon dekodim. "Aktori nuk duhet të përdorë më trupin e tij për të ilustruar lëvizjen e shpirtit; ai duhet ta kryejë këtë lëvizje me ndihmën e trupit të tij." (E. Grotovsky).
Gjesti ka gjithashtu kodin e tij plastik, i cili mund të deshifrohet sipas disa parametrave:
· - tensioni i gjesteve \ relaksimi;
· - përqendrimi fizik dhe i përkohshëm i disa gjesteve;
· -Perceptimi i qëllimit përfundimtar dhe orientimi i sekuencës plastike;
· -Proces estetik i stilizimit, zmadhimit, pastrimit, defamiljarizimit të gjestit;
· - vendosja e një lidhjeje midis një gjesti dhe një fjale (shoqërim, shtim, zëvendësim).