Konflikti dramatik si kategori. Llojet e konflikteve dramatike

KONFLIKT. VEPRIM. NJË HERO NË VEPRË DRAMË

Konflikti i shfaqjes, si rregull, nuk është identik me një lloj përplasjeje të jetës në të formë shtëpiake... Ai përgjithëson, tipizon kontradiktën që artisti, në këtë rast, dramaturgu, vëren në jetë. Përshkrimi i një konflikti në një vepër dramatike është një mënyrë për të zbuluar kontradiktat shoqërore në një luftë efektive.

Duke mbetur tipik, konflikti në të njëjtën kohë personifikohet në një vepër dramatike në heronj të veçantë, të “humanizuar”.

Konfliktet sociale të përshkruara në veprat dramatike, natyrisht, nuk i nënshtrohen asnjë unifikimi në përmbajtje - numri dhe shumëllojshmëria e tyre janë të pakufishme. Sidoqoftë, metodat e ndërtimit kompozicional të një konflikti dramatik janë tipike. Duke shqyrtuar përvojën ekzistuese dramatike, mund të flasim për tipologjinë e strukturës së konfliktit dramatik, për tre llojet kryesore të ndërtimit të tij.

Hero - Hero. Konfliktet janë ndërtuar mbi këtë lloj - Lyubov Yarovaya dhe burri i saj, Othello dhe Iago. Në këtë rast, autori dhe shikuesi simpatizojnë njërën nga palët në konflikt, një nga heronjtë (ose një grup heronjsh) dhe së bashku me të përjetojnë rrethanat e luftës me palën e kundërt.

Autori i një vepre dramatike dhe shikuesi janë gjithmonë në të njëjtën anë, pasi detyra e autorit është të pajtohet me shikuesin, të bindë shikuesin për atë që dëshiron ta bindë. A është e nevojshme të theksohet se autori jo gjithmonë shfaq simpatitë dhe antipatitë e tij para shikuesit në raport me heronjtë e tij. Për më tepër, një deklaratë ballore e pozicioneve të tyre ka pak të bëjë me punën artistike, veçanërisht me dramën. Nuk ka nevojë të nxitoni me ide në skenë. Është e nevojshme që shikuesi të largohet nga teatri me ta - tha me të drejtë Mayakovsky.

Një tjetër lloj ndërtimi konflikti: Hero - Auditorium. Mbi një konflikt të tillë zakonisht ndërtohen vepra satirike. Publiku mohon duke qeshur sjelljen dhe moralin e heronjve satirikë që veprojnë në skenë. Heroi pozitiv në këtë shfaqje - thënë për "Inspektori i Përgjithshëm" i autorit të tij N. V. Gogol - është në sallë.

Lloji i tretë i ndërtimit të konfliktit kryesor: Heroi (ose heronjtë) dhe Mjedisi, të cilin ata e kundërshtojnë. Në këtë rast, autori dhe shikuesi janë, si të thuash, në pozicionin e tretë, ata vëzhgojnë si heroin ashtu edhe mjedisin, ndjekin peripecitë e kësaj lufte, duke mos u bashkuar domosdoshmërisht me njërën ose tjetrën anë. Një shembull klasik i një ndërtimi të tillë është "Kufoma e gjallë" e Leo Tolstoit. Heroi i dramës, Fyodor Protasov, është në konflikt me mjedisin, morali i shenjtë i të cilit e detyron që fillimisht ta "lënë" atë në qejf dhe dehje, pastaj të portretizojë një vdekje fiktive dhe më pas të bëjë vetëvrasje vërtet.

Shikuesi nuk do ta konsiderojë aspak Fyodor Protasov një hero pozitiv të denjë për imitim. Por ai do ta simpatizojë atë dhe, në përputhje me rrethanat, do të dënojë mjedisin që kundërshton Protasov - të ashtuquajturin "lulja e shoqërisë" - që e detyroi të vdiste.

Shembuj të gjallë të ndërtimit të një konflikti të tipit Hero-E mërkurë janë Hamleti i Shekspirit, Mjerë nga zgjuarsia nga AS Griboyedov dhe Stuhia nga AN Ostrovsky.

Divizioni konflikte dramatike për nga forma e ndërtimit të tyre, ato nuk janë absolute. Në shumë vepra mund të vërehet një kombinim i dy llojeve të ndërtimit të konfliktit. Kështu, për shembull, nëse në një shfaqje satirike, së bashku me personazhet negative, ka heronj pozitivë, përveç konfliktit kryesor Hero - Auditorium, do të vëzhgojmë një konflikt tjetër - konfliktin Hero - Hero, një konflikt midis heronjve pozitivë dhe negativë. ne skene.

Për më tepër, konflikti Hero-Të mërkurën përmban përfundimisht konfliktin Hero-Hero. Në fund të fundit, mjedisi në një vepër dramatike nuk është i papërcaktuar. Ai gjithashtu përbëhet nga heronj, ndonjëherë shumë të ndritshëm, emrat e të cilëve janë bërë emra të njohur. Le të kujtojmë Famusov dhe Molchalin në "Mjerë nga zgjuarsia", ose "Kabaniha" në "Stuhia". V koncept i përgjithshëm“Të mërkurën” i bashkojmë sipas parimit të përbashkësisë së pikëpamjeve të tyre, një qëndrim të vetëm ndaj heroit që i kundërshton.

Veprimi në një vepër dramatike nuk është gjë tjetër veçse një konflikt në zhvillim. Ajo zhvillohet nga fillimi situatë konflikti që lindin në varg. Ajo zhvillohet jo vetëm në mënyrë sekuenciale - një ngjarje pas tjetrës - por përmes lindjes së një ngjarjeje të mëvonshme nga ajo e mëparshme, falë asaj të mëparshmes, sipas ligjeve të serisë shkak-pasojë. Veprimi i shfaqjes në çdo moment duhet të jetë i mbushur me zhvillimin e veprimeve të mëtejshme.

Teoria e dramës në një kohë e konsideronte të nevojshme vëzhgimin e tre unitetit në një vepër dramatike: unitetin e kohës, unitetin e vendit dhe unitetin e veprimit. Megjithatë, praktika ka treguar se drama mund të hiqet lehtësisht pa vëzhguar unitetin e vendit dhe kohës, por uniteti i veprimit është i vërtetë. kusht i nevojshëm ekzistenca e një vepre dramatike si vepër arti.

Pajtueshmëria me unitetin e veprimit është në thelb respektimi i një tabloje të vetme të zhvillimit të konfliktit kryesor. Pra, është kusht për krijimin e një imazhi integral të ngjarjes së konfliktit, i cili përshkruhet në këtë vepër. Uniteti i veprimit - një pamje e zhvillimit të një konflikti kryesor të vazhdueshëm dhe të pandryshuar në rrjedhën e shfaqjes - është një kriter për integritetin artistik të veprës. Shkelja e unitetit të veprimit - zëvendësimi i një konflikti të lidhur në një kravatë - minon mundësinë e krijimit të një imazh artistik një ngjarje konfliktuale, në mënyrë të pashmangshme ul seriozisht nivelin artistik të një vepre dramatike.

Vetem ajo qe ndodh direkt ne skene apo ne ekran duhet te konsiderohet si veprim ne nje veper dramatike. Të ashtuquajturat veprime "para-fazë", "jo-fazë", "fazë" - e gjithë kjo është informacion që mund të kontribuojë në kuptimin e veprimit, por në asnjë rast nuk mund ta zëvendësojë atë. Abuzimi me sasinë e një informacioni të tillë në dëm të veprimit redukton në masë të madhe ndikimin emocional të lojës (performancës) te shikuesi dhe ndonjëherë e anulon atë.

Në literaturë, ndonjëherë mund të gjesh një shpjegim të pamjaftueshëm të qartë të marrëdhënies midis koncepteve të "konfliktit" dhe "veprimit". EG Kholodov shkruan për këtë në këtë mënyrë: "Subjekti specifik i përshkrimit në një dramë është, siç e dini, jeta në lëvizje, ose, me fjalë të tjera, veprimi". Kjo është e pasaktë. Jeta në lëvizje është çdo rrjedhë e jetës. Sigurisht që mund të quhet veprim. Edhe pse, në lidhje me jeta reale, do të ishte më e saktë të flitej jo për veprim, por për veprime. Jeta është pafundësisht shpërblyese.

Tema e imazhit në dramë nuk është jeta në përgjithësi, por kjo apo ajo specifike konflikti social personazhuar në personazhet e kësaj drame. Pra, veprimi nuk është përgjithësisht një çiban i jetës, por një konflikt i caktuar në zhvillimin e tij konkret.

Më tej, EG Kholodov në një farë mase sqaron formulimin e tij, por përkufizimi i veprimit mbetet i pasaktë: "Drama riprodhon veprimin në formën e një lufte dramatike", shkruan ai, "domethënë në formën e një konflikti". Askush nuk mund të pajtohet me këtë. Drama nuk riprodhon një veprim në formën e një konflikti, por, përkundrazi, një konflikt në formën e një veprimi. Dhe kjo nuk është aspak një lojë fjalësh, por një rivendosje e thelbit të vërtetë të koncepteve në shqyrtim. Konflikti është burimi i veprimit. Veprimi është një formë e lëvizjes së tij, ekzistenca e tij në një vepër.

Burimi i dramës është vetë jeta. Nga kontradiktat reale të zhvillimit të shoqërisë, dramaturgu e merr konfliktin për ta portretizuar në veprën e tij. Ai e subjektivizon në personazhe të veçanta, e organizon në hapësirë dhe në kohë, jep, thënë ndryshe, tablonë e tij të zhvillimit të konfliktit, krijon një veprim dramatik. Drama është një imitim i jetës - siç foli Aristoteli - vetëm në kuptimin më të përgjithshëm të këtyre fjalëve. Në çdo vepër të caktuar drame, veprimi nuk kopjohet nga ndonjë situatë specifike, por është krijuar, organizuar, skalitur nga autori. Lëvizja, pra, vazhdon në këtë mënyrë: kontradikta e zhvillimit të shoqërisë; një konflikt tipik që ekziston objektivisht në bazë të kësaj kontradikte; konkretizimi - personifikimi i autorit të saj në heronjtë e veprës, në përplasjet e tyre, në kontradiktën dhe kundërshtimin e tyre me njëri-tjetrin; zhvillimi i konfliktit (nga fillimi deri në përfundim, deri në fund), domethënë ndërtimi i veprimit.

Diku tjetër, EG Kholodov, duke u mbështetur në mendimin e Hegelit, arrin në një kuptim të saktë të marrëdhënies midis koncepteve "konflikt" dhe "veprim".

Hegeli shkruan: “Aksioni presupozon rrethanat që i paraprijnë, duke çuar në përplasje, në veprim dhe reagim”.

Komploti i veprimit, sipas Hegelit, qëndron aty ku në vepër shfaqen, "të dhëna" nga autori, "vetëm ato rrethana që, të marra nga mendësia individuale e shpirtit dhe nevojat e tij, shkaktojnë pikërisht atë përplasje të veçantë. vendosja dhe zgjidhja e të cilave përbën një veprim të veçantë të veprës së caktuar artistike”.

Pra, veprimi është një lidhje, "vendosje" dhe "zgjidhje" e konfliktit.

Heroi në një vepër dramatike duhet të luftojë, të jetë pjesëmarrës në një konflikt shoqëror. Kjo, natyrisht, nuk do të thotë se heronjtë e veprave të tjera letrare të poezisë ose prozës nuk marrin pjesë në luftën shoqërore. Por mund të ketë edhe heronj të tjerë. Në një vepër drame, nuk duhet të ketë heronj që qëndrojnë jashtë përplasjes shoqërore të përshkruar.

Autori që përshkruan një konflikt social është gjithmonë në njërën anë të tij. Simpatitë e tij dhe, në përputhje me rrethanat, simpatitë e audiencës i jepen një heroi, dhe antipatitë për të tjerët. Në të njëjtën kohë, konceptet "pozitive" dhe "negative" personazhe janë koncepte relative dhe jo shumë të sakta. Në çdo rast konkret, mund të flasim për personazhe pozitive dhe negative nga këndvështrimi i autorit të kësaj vepre.

Në kuptimin tonë të përbashkët jeta moderne hero pozitiv është ai që lufton për vendosjen e drejtësisë sociale, për përparimin, për idealet e socializmit. Heroi është negativ, përkatësisht ai që e kundërshton në ideologji, në politikë, në sjellje, në raport me punën.

Heroi i një vepre dramatike është gjithmonë bir i kohës së tij dhe nga ky këndvështrim, zgjedhja e heroit për një vepër dramatike është edhe për nga natyra historike, e përcaktuar nga rrethanat historike dhe shoqërore. Në agimin e dramës sovjetike, ishte e lehtë për autorët të gjenin një hero pozitiv dhe negativ. Kushdo që e mbajti ditën e djeshme ishte një hero negativ - përfaqësues të aparatit carist, fisnikë, pronarë tokash, tregtarë, gjeneralë të Gardës së Bardhë, oficerë, ndonjëherë edhe ushtarë, por në çdo rast të gjithë ata që luftuan kundër të rinjve. pushteti sovjetik... Prandaj, ishte e lehtë të gjeje një hero pozitiv në radhët e revolucionarëve, drejtuesve të partisë, heronjve luftë civile etj. Sot, në periudhën e paqes krahasuese, detyra për të gjetur një hero është shumë më e vështirë, sepse përplasjet shoqërore nuk shprehen aq qartë sa u shprehën gjatë viteve të revolucionit dhe luftës civile, apo më vonë, gjatë Lufta e Madhe Patriotike.

"E kuqe!", "E bardhë!", "Tanët!", "Fashistët!" - në vite të ndryshme fëmijët bërtisnin në mënyra të ndryshme, duke parë ekranet e kinemave. Reagimi i të rriturve nuk ishte aq i menjëhershëm, por thelbësisht i ngjashëm. Ndarja e heronjve në "tonët" dhe "jo tanët" në veprat kushtuar revolucionit, luftës civile dhe Luftës Patriotike nuk ishte e vështirë, as për autorët, as për audiencën. Fatkeqësisht, ndarja artificiale e popullit sovjetik në "tonët" dhe "jo tanët", e imponuar nga lart nga Stalini dhe aparati i tij propagandistik, gjithashtu siguroi material për punë vetëm me bojë bardh e zi, imazhe nga këto pozicione "pozitive" dhe " heronj negativë.

Një luftë e mprehtë shoqërore, siç mund ta shohim, po zhvillohet tani, si në sferën e ideologjisë, ashtu edhe në sferën e prodhimit, dhe në sferën morale dhe etike, në çështjet e ligjit dhe të normave të sjelljes. Drama e jetës, natyrisht, nuk zhduket kurrë. Lufta midis lëvizjes dhe inercisë, midis indiferencës dhe djegies, midis mendjehapurit dhe mendjengushtësisë, midis fisnikërisë dhe poshtërësisë, kërkimit dhe vetëkënaqësisë, midis së mirës dhe së keqes në kuptimin e gjerë të këtyre fjalëve, ekziston gjithmonë dhe ofron një mundësi për Kërkoni për heronj si pozitivë, të cilët ne i simpatizojmë dhe negativë.

Është thënë tashmë më lart se relativiteti i konceptit të një heroi "pozitiv" qëndron gjithashtu në faktin se në dramë, si në letërsi në përgjithësi, në një sërë rastesh heroi që ne simpatizojmë nuk është një shembull për t'u ndjekur. , një model sjelljeje dhe pozicioni jetësor. Është e vështirë t'i atribuohen pozitive nga këto këndvështrime heronjtë Katerina nga "Stuhia" dhe Larisa nga "Dowry" nga A. N. Ostrovsky. Ne sinqerisht i simpatizojmë ata si viktima të një shoqërie që jeton sipas ligjeve të moralit shtazorë, por natyrshëm e refuzojmë mënyrën e tyre të trajtimit të mungesës së të drejtave dhe poshtërimit tonë. Gjëja kryesore është se nuk ka njerëz absolutisht pozitivë ose absolutisht negativë në jetë. Nëse njerëzit ndanin në këtë mënyrë në jetë, dhe një person "pozitiv" nuk do të kishte arsye dhe mundësi për të qenë "negativ" dhe anasjelltas, arti do të humbiste kuptimin e tij. Ajo do të humbiste një nga qëllimet e saj më të rëndësishme - të kontribuojë në përmirësimin e personalitetit njerëzor.

Vetëm moskuptimi i thelbit të ndikimit të një vepre dramatike te audienca mund të shpjegojë ekzistencën e vlerësimeve primitive të tingullit ideologjik të një drame të caktuar duke llogaritur balancën midis numrit të personazheve "pozitiv" dhe "negativ". Sidomos shpesh me kalkulime të tilla i qasen vlerësimit të pjesëve satirike.

Kërkesa për një "epërsi" numerike të personazheve "pozitiv" ndaj personazheve "negativë" është e ngjashme me një tjetër për nga mospërputhja e saj - kërkesa për një përfundim pozitiv të detyrueshëm (të ashtuquajturin fund të lumtur) të veprës.

Një qasje e tillë bazohet në mungesën e të kuptuarit se një vepër arti zotëron fuqinë e ndikimit vetëm në tërësi, se rezultati pozitiv i ndikimit të saj nuk vjen gjithmonë nga mbizotërimi i personazheve pozitivë ndaj atyre negativë dhe nga fitorja e tyre fizike. mbi to.

Me sa duket, askush nuk do të kërkonte që për një kuptim të saktë të pikturës së Ilya Repin "Ivan the Terrible vret djalin e tij", artisti përshkruante oborrtarë "pozitiv" që qëndronin rreth carit dhe tsarevich, duke tundur kokën në mënyrë dënuese. Askush nuk do të dyshojë në patosin revolucionar të pikturës së BV Ioganson "Marrja në pyetje e komunistëve" me arsyetimin se në të ka vetëm dy komunistë dhe ka disa oficerë kundërzbulimi të Gardës së Bardhë. Megjithatë, për veprat e dramës, një qasje e tillë konsiderohet e mundshme, pavarësisht se historia e saj jep jo më pak shembuj të papranueshmërisë së saj sesa piktura se çdo art tjetër. Filmi "Chapaev" ndihmoi në rritjen e miliona heronjve, megjithëse Chapaev vdes në fund të filmit. Tragjedia e famshme e Diellit. Vishnevsky është optimist jo vetëm në emër, megjithëse heroina e tij - komisar - vdes.

Fitorja morale ose drejtësia politike e heronjve nuk mund të rritet ose ulet në asnjë mënyrë në varësi të numrit të tyre.

Heroi i një vepre dramatike, në ndryshim nga heroi i prozës, i cili zakonisht përshkruhet në detaje dhe gjithëpërfshirëse nga autori, e karakterizon veten, sipas fjalëve të AM Gorky, "në mënyrë të pavarur" nga veprimet e tij, pa ndihmën e autorit. përshkrim. Kjo nuk do të thotë se nuk mund të jepen përshkrime të shkurtra të personazheve në vërejtje. Por nuk duhet të harrojmë se udhëzimet janë shkruar për regjisorin dhe interpretuesin. Publiku në teatër nuk do t'i dëgjojë.

Kështu, për shembull, dramaturgu amerikan Tennessee Williams jep në një vërejtje në fillim të shfaqjes "A tramvaj i quajtur Dëshira" një karakterizim shkatërrues të protagonistit të saj Stanley Kowalski. Megjithatë, para shikuesit, Stanley shfaqet mjaft i respektueshëm dhe madje i pashëm. Vetëm si rezultat i veprimeve të tij ai shfaqet si një egoist, një kalorës fitimi, një përdhunues, si një person i keq dhe mizor. Vërejtja e autorit është këtu vetëm për regjisorin dhe interpretuesin. Shikuesi nuk duhet ta njohë atë.

Dramaturgët bashkëkohorë ndonjëherë i “zërin” vërejtjet e tyre me ndihmën e prezantuesit, i cili në emër të autorit u jep personazheve karakteristikat e nevojshme. Si rregull, prezantuesi shfaqet në shfaqjet dokumentare historike. Për të kuptuar se çfarë po ndodh atje, shpesh duhen shpjegime, të cilat nuk mund të futen në gojën e vetë personazheve për shkak të natyrës dokumentare të tekstit të tyre, nga njëra anë dhe më e rëndësishmja, për të ruajtur një dialog të gjallë, jo. e ngarkuar me elemente komentuese.

Ndonjëherë shfaqja fillon me një përmbysje, domethënë duke treguar para se të fillojë veprimi se si do të përfundojë konflikti. Kjo teknikë përdoret shpesh nga autorë të veprave të mbushura me aksion, në veçanti, tregime detektive. Detyra e përmbysjes është të mahnisë shikuesin që në fillim, ta mbajë atë në tension shtesë me ndihmën e informacionit se cili. fundi do të rezultojë në "konfliktin e paraqitur.

Ekziston edhe një moment përmbysjeje në prologun e Shekspirit për Romeo dhe Zhuljetën. Ajo tashmë flet për përfundimin tragjik të dashurisë së tyre. Në këtë rast, përmbysja ka një qëllim të ndryshëm nga bërja e mëpasshme

"Një histori e trishtë." Pasi tregoi se si do të përfundojë rrëfimi i tij dramatik, Shekspiri heq interesin për ÇFARË do të ndodhë, në mënyrë që të përqendrojë vëmendjen e shikuesit në SI do të ndodhë, në THEMELIN e marrëdhënies së heronjve që çoi në fundin tragjik të njohur paraprakisht.

Nga sa u tha, duhet të jetë e qartë se ekspozita - pjesa fillestare e një vepre dramatike - zgjat deri në fillimin e fillimit - fillimin e konfliktit kryesor të shfaqjes së caktuar. Është jashtëzakonisht e rëndësishme të theksohet se bëhet fjalë për vendosjen e konfliktit kryesor, zhvillimi i të cilit është objekt i përshkrimit në këtë shfaqje.

Që në fillimet e tragjedisë “Romeo dhe Zhuljeta” ndeshemi me manifestimet e konfliktit shekullor mes familjeve Montague dhe Kapuletëve. Por nuk është kjo armiqësia e tyre që është objekt i përshkrimit në këtë vepër. Vazhdoi me shekuj, ndaj “jetuan-ishin”, por nuk kishte arsye për këtë lojë. Vetëm përfaqësuesit e rinj të kazanit të dy klaneve ndërluftuese - Romeo dhe Zhulieta - ranë në dashuri me njëri-tjetrin, u ngrit një konflikt që u bë objekt i kësaj pune - një konflikt midis një ndjenje të ndritshme njerëzore dashurie dhe një ndjenje të errët mizantropike të armiqësisë stërgjyshore.

Kështu, koncepti - "fillimi" - përfshin fillimin e konfliktit kryesor të kësaj shfaqjeje. Në fillim fillon lëvizja e tij - një veprim dramatik.

Disa dramaturgë modernë dhe kritikë teatri janë të mendimit se në kohën tonë, kur ritmi dhe ritmet e jetës janë përshpejtuar pa masë, mund të bësh pa ekspozim dhe ta nisësh shfaqjen menjëherë me veprim, me fillimin e konfliktit kryesor, të marrësh , siç thonë, demi nga brirët. Ky pohim i pyetjes është i pasaktë. Për të “marrë demin nga brirët”, duhen të paktën emra, para jush demi. Vetëm heronjtë e shfaqjes mund të "lidhin" një konflikt. \\ për ne duhet të kuptojmë kuptimin dhe thelbin e asaj që po ndodh. Si çdo moment në jetën reale, jeta e personazheve në një shfaqje mund të zhvillohet vetëm në një kohë dhe në një hapësirë të caktuar. Të mos përcaktosh njërën apo tjetrën, apo edhe njërën nga këto koordinata, do të nënkuptonte një përpjekje për të portretizuar një lloj abstraksioni. Konflikti në këtë rast të vështirë për t'u imagjinuar do të lindte nga asgjëja, gjë që bie ndesh me ligjet e lëvizjes së materies në përgjithësi. Për të mos përmendur një moment kaq të vështirë në zhvillimin e tij si lëvizja e marrëdhënieve njerëzore. Kështu, ideja për të hequr dorë nga ekspozita gjatë krijimit të një shfaqjeje nuk është menduar mirë.

Ndonjëherë ekspozimi kombinohet me një kravatë. Pikërisht kështu bëhet në Inspektorin e Përgjithshëm II. Në Gogol. Fraza e parë e kryetarit të bashkisë, drejtuar zyrtarëve, përmban të gjithë informacionin e nevojshëm për të kuptuar veprimin e mëpasshëm, dhe. së bashku me atë. është komploti i konfliktit kryesor të shfaqjes. Është e vështirë të pajtohesh me E.G. Kholodov, i cili beson se fillimi i "Inspektorit" ndodh më vonë, kur lidhet "nyja komike", domethënë kur Khlestakov u ngatërrua me një inspektor. Komploti është komploti i konfliktit kryesor të shfaqjes, dhe jo i këtij apo atij komploti "nyje". V

Nuk ka asnjë konflikt mes heronjve për "inspektorin". Të gjithë ata - si zyrtarët ashtu edhe Khlestakov - janë në konflikt me audiencën, me heroin pozitiv të ulur në sallë. Dhe ky konflikt i heronjve satirikë me audiencën fillon përpara se të shfaqet Khlestakov. Njohja e parë e shikuesit me zyrtarët, me frikën e tyre për lajmin e mbërritjes së inspektorit, "i pakëndshëm" për ta, është fillimi i një konflikti (sipas ligjeve specifike të satirës) midis "heronjve". dhe audiencës. Mohimi i qeshur i Rusisë burokratike të përshkruar në komedi fillon me ekspozitën3.

Kjo qasje ndaj interpretimit të lidhjes së "Inspektorit", për mendimin tim, përputhet më shumë me përkufizimin e lidhjes, i cili, duke u mbështetur në Hegelin, do të jepet nga vetë E. G. Kholodov: dhe nevojat e tij lindin pikërisht për atë përplasje specifike, vendosja dhe zgjidhja e së cilës përbën një veprim të veçantë të kësaj vepre të veçantë arti”4.

Kjo është ajo që shohim në fillim të Inspektorit të Përgjithshëm - një përplasje e caktuar, vendosja e së cilës përbën veprimin e punës së dhënë.

Ndonjëherë konflikti kryesor i shfaqjes nuk shfaqet menjëherë, por paraprihet nga një sistem konfliktesh të tjera. Otelloja e Shekspirit ka një kasetë të tërë konfliktesh. Konflikti midis babait të Desdemona - Brabantio dhe Otello. Një konflikt midis të fejuarit të pafat të Desdemona, Rodrigo dhe rivalit të tij më me fat Othello. Konflikti midis Rodrigos dhe toger Cassio. Madje mes tyre ka edhe një sherr. Konflikti midis Otello dhe Desdemona. Ajo lind në fund të tragjedisë dhe përfundon me vdekjen e Desdemona. Konflikti midis Iago dhe Cassio. Dhe, së fundi, edhe një konflikt, ai është konflikti kryesor i kësaj vepre - konflikti midis Iago-s dhe Otello-s, midis bartësit të zilisë, servilizmit, kameleonizmit, karrierizmit, egoizmit të vogël - çfarë është Iago, dhe një i drejtpërdrejtë, i ndershëm, i besueshëm. person, por me një karakter pasionant dhe të ashpër si Otello.

Përfundimi i konfliktit kryesor. Siç u përmend tashmë, përfundimi në një vepër dramatike është momenti i zgjidhjes së konfliktit kryesor, heqja e kontradiktës konfliktuale, e cila është burimi i lëvizjes së veprimit. Për shembull, në Inspektori i Përgjithshëm, përfundimi është leximi i letrës së Khlestakov drejtuar Tryapichkin.

Në "Othello" përfundimi i konfliktit kryesor vjen kur Otello mëson se Iago është një shpifës dhe një horr. Le t'i kushtojmë vëmendje faktit që kjo ndodh pas vrasjes së Desdemonës. Është e gabuar të besohet se pika e vrasjes është përfundimi këtu. Konflikti kryesor i shfaqjes është midis Othello dhe Iago. Ndërsa vriste Desdemonën, Othello nuk e di ende se kush është armiku i tij kryesor. Rrjedhimisht, vetëm sqarimi i rolit të Iago-s është përfundimi këtu.

Te Romeo dhe Zhuljeta, ku, siç u përmend tashmë, konflikti kryesor qëndron në përballjen mes dashurisë që shpërtheu midis Romeos dhe Zhuljetës dhe armiqësisë shekullore të familjeve të tyre. Përfundimi është momenti kur mbaroi kjo dashuri. Ajo përfundoi me vdekjen e heronjve. Kështu, vdekja e tyre është përfundimi i konfliktit kryesor të tragjedisë.

Zgjidhja e konfliktit është e mundur vetëm nëse ruhet uniteti i veprimit, ruhet konflikti kryesor që filloi në fillim. Prandaj kërkesa: zgjidhja e dhënë e konfliktit duhet të përmbahet si një nga mundësitë për zgjidhjen e tij që në fillim.

Në përfundim, ose më mirë të themi - si rezultat i tij krijohet një pozicion i ri, por në krahasim me atë që ndodhi në fillim, i cili shprehet me një marrëdhënie të re midis heronjve. Ky qëndrim i ri mund të jetë mjaft i ndryshëm.

Një nga heronjtë mund të vdesë si rezultat i konfliktit.

Ndodh gjithashtu që nga jashtë gjithçka mbetet plotësisht e njëjtë, si. për shembull, në Bend të rrezikshëm të John Priestley. Heronjtë e kuptuan se kishin vetëm një rrugëdalje: të përfundonin menjëherë konfliktin që kishte lindur mes tyre. Shfaqja përfundon me një përsëritje të qëllimshme të gjithçkaje që ndodhi para fillimit të "kthesë së rrezikshme" të bisedës, fillon i njëjti argëtim, bisedat boshe, gotat e shampanjës po trokasin ... Nga pamja e jashtme, marrëdhëniet e personazheve janë përsëri saktësisht. njesoj si me pare. Por kjo është forma. Dhe në fakt, si pasojë e asaj që ndodhi, lidhja e vjetër është e përjashtuar. Ish-miqtë dhe kolegët janë bërë armiq të ashpër.

Finale - përfundimi emocional dhe semantik i punës. "Emocionalisht" - kjo do të thotë që ne po flasim jo vetëm për rezultatin semantik, jo vetëm për përfundimin nga puna.

Nëse në një fabul morali shprehet drejtpërdrejt - "morali i kësaj fabule është si vijon" - në një vepër dramatike finalja është një vazhdim i veprimit të shfaqjes, akordi i fundit i saj. Finalja e mbyll shfaqjen me një përgjithësim dramatik dhe jo vetëm e përfundon këtë veprim, por i hap derën perspektivës, lidhjes. ky fakt me një organizëm më të gjerë shoqëror.

Një shembull i shkëlqyer i një finaleje është finalja e Inspektorit të Përgjithshëm. Përfundimi ka ndodhur, letra e Khlestakov është lexuar. Tashmë teleshikuesit janë tallur me veten që kanë mashtruar veten. Guvernatori ka shqiptuar tashmë monologun e tij vetëinkriminues. Në fund të tij pati një thirrje për të pranishmit – “Me kë po qeshni? Po qeshni me veten!”, e cila tashmë përmban një fuqi të madhe për të përgjithësuar të gjithë kuptimin e komedisë. Po, jo vetëm ata - zyrtarët e një qyteti të vogël provincial - subjekt i denoncimit të saj të zemëruar. Por Gogol nuk i jep fund. Ai shkruan një skenë tjetër, përfundimtare. Shfaqet xhandari dhe i thotë: “Zyrtari që ka ardhur me urdhër personal nga Shën Petërburgu kërkon që të gjithë ta shihni në të njëjtën orë...” Më pas vijon vërejtja e Gogolit: “Një skenë e heshtur”.

Kjo është një kujtim i lidhjes së këtij qyteti me kryeqytetin, me carin, kështu që mohimi satirik i sjelljes së zyrtarëve të qytetit u përhap në të gjithë burokracinë e Rusisë, në të gjithë aparatin. pushteti mbretëror... Dhe ndodh. Së pari, për shkak se personazhet e Gogolit janë absolutisht tipikë dhe të dallueshëm, ata japin një imazh të përgjithësuar të burokracisë, moralit të saj, natyrës së kryerjes së detyrave të tyre zyrtare.

Zyrtari mbërriti "por me komandë personale", domethënë me urdhër të

mbretit. Është krijuar një lidhje e drejtpërdrejtë mes personazheve të komedisë dhe mbretit. Nga pamja e jashtme, dhe aq më tepër për censurën, ky fund duket i padëmshëm: diku po ndodhnin gjëra të egra, por nga kryeqyteti, nga cari, erdhi një inspektor i vërtetë dhe rendi do të rivendoset. Por ky është thjesht kuptimi i jashtëm i skenës së fundit. Kuptimi i tij i vërtetë është i ndryshëm. Mjafton të kujtohet këtu për kryeqytetin, për carin, sesi përmes këtij “kanali komunikimi”, siç themi ne tani, është pikërisht në këtë adresë që vërshojnë të gjitha përshtypjet, gjithë indinjata që ka akumuluar gjatë shfaqjes. Nikolla e kuptova këtë. Pasi duartrokiti duart në fund të performancës, ai tha: “Të gjithë e morën dhe mbi të gjitha e mora unë”.

Një shembull i një përfundimi të fortë është fundi i tragjedisë së përmendur tashmë shekspiriane "Romeo dhe Zhulieta". Personazhet kryesore të tragjedisë tashmë kanë vdekur. Kjo lëshon, zgjidh konfliktin që lindi falë dashurisë së tyre. Por Shekspiri shkruan fundin e tragjedisë. Drejtuesit e klaneve ndërluftuese bëjnë paqe në varrin e fëmijëve të tyre të vdekur. Dënimi i armiqësisë së egër dhe absurde që i ndau tingëllon edhe më i fortë, sepse, për t'i dhënë fund, duhej të sakrifikoheshin dy krijesa të bukura, të pafajshme, të reja. Një fund i tillë përmban një paralajmërim, një përfundim të përgjithësuar kundër atyre paragjykimeve të errëta që gjymtojnë fatet njerëzore. Por në të njëjtën kohë, ky konkluzion nuk i “shtohet” veprimit të tragjedisë, nuk “pezullohet” nga autori. Kjo rrjedh nga vazhdimësia e natyrshme e ngjarjeve të tragjedisë. Nuk ka nevojë të shpikë varrosjen e të vdekurve, pendimin e prindërve fajtorë për vdekjen e tyre - e gjithë kjo natyrshëm përfundon dhe përfundon historinë "e trishtuar" të Romeos dhe Zhulietës.

Përfundimi në shfaqje është, si të thuash, një provë e dramës së veprës në tërësi. Nëse cenohen elementët kryesorë të përbërjes së tij, nëse veprimi që filloi si kryesor zëvendësohet nga një tjetër, përfundimi nuk do të funksionojë. Nëse dramaturgu nuk kishte material të mjaftueshëm, nuk kishte talent apo njohuri të mjaftueshme, përvojë dramatike për ta përfunduar veprën e tij me një fund të mirëfilltë, autori shpeshherë, për të dalë nga situata, e përfundon veprën me ndihmën e një finale ersatz. Por jo çdo përfundim nën një pretekst apo një tjetër është fundi, ai mund të shërbejë si përfundim emocional dhe semantik i veprës. Janë disa pulla, shembuj tipikë të ersatzfina1a. Ato dallohen veçanërisht qartë në kinema. Kur autori nuk di si ta përfundojë filmin, heronjtë, për shembull, këndojnë një këngë gazmore ose, duke u kapur për dore, shkojnë në distancë, duke u tkurrur dhe duke u tkurrur ...

Lloji më i zakonshëm i ersatzfinalit është "hakmarrja" e autorit kundër heroit. Në shfaqjen "104 faqe për dashurinë" autori i saj - E. Radzinsky - e bëri posaçërisht heroinën e tij një përfaqësuese të një profesioni të rrezikshëm - një stjuardesë Aeroflot.

Kur Anna Karenina i jep fund jetës nën rrotat e një treni, ky është rezultati i asaj që i ndodhi asaj në roman. Në shfaqjen e E. Radzinsky, vdekja e avionit në të cilin fluturoi heroina nuk ka të bëjë fare me veprimin e shfaqjes. Marrëdhënia midis heroit dhe heroinës u zhvillua kryesisht artificialisht, me përpjekjet e vullnetshme të autorit. Personazhet e ndryshëm të heronjve e ndërlikuan marrëdhënien e tyre, megjithatë, bazat për zhvillimin e konfliktit, të vërteta

nuk ka asnjë kontradiktë në shfaqje që pasqyronte ndonjë problem të rëndësishëm shoqëror. Bisedat "mbi temën" mund të vazhdojnë pafund. Për të përfunduar disi veprën, vetë autori "shkatërroi" heroinën me ndihmën e një aksidenti - një fakt i jashtëm për përmbajtjen e shfaqjes. Kjo është një finale tipike ersatz.

Problemi i një ersanfinali të tillë - duke vrarë një hero - u konsiderua nga E.G. Kholodov: “Nëse vetëm kjo do të arrinte dramën, asgjë nuk do të ishte më e lehtë se të njiheshit si një poet tragjik. Një kuptim i tillë primitiv i problemit të tragjikut u tall edhe nga Lessing ":" një spërkatës që me guxim do t'i mbyste dhe vriste heronjtë e tij dhe nuk do ta linte njeriun të dilte nga skena i gjallë a shëndoshë, gjithashtu, ndoshta, do ta imagjinonte veten si tragjik. si Euripidi "5.

4. KONFLIKTI. VEPRIM. NJË HERO NË VEPRË DRAMË

Konflikti i shfaqjes, si rregull, nuk është identik me një lloj përplasjeje të jetës në formën e saj të përditshme. Ai përgjithëson, tipizon kontradiktën që artisti, në këtë rast, dramaturgu, vëren në jetë. Përshkrimi i një konflikti në një vepër dramatike është një mënyrë për të zbuluar kontradiktat shoqërore në një luftë efektive.

Duke mbetur tipik, konflikti në të njëjtën kohë personifikohet në një vepër dramatike në heronj të veçantë, të “humanizuar”.

Një tjetër lloj ndërtimi konflikti: Hero - Auditorium. Në të tilla

konflikti zakonisht ndërtohet mbi vepra satirike. Spektatori mohon duke qeshur sjelljen dhe moralin e heronjve satirikë që veprojnë në skenë. Heroi pozitiv në këtë shfaqje - thënë për "Inspektori i Përgjithshëm" i autorit të tij N. V. Gogol - është në sallë.

Lloji i tretë i ndërtimit të konfliktit kryesor: Heroi (ose heronjtë) dhe Mjedisi, të cilin ata e kundërshtojnë. Në këtë rast, autori dhe shikuesi janë, si të thuash, në pozicionin e tretë, ata vëzhgojnë si heroin ashtu edhe mjedisin, ndjekin peripecitë e kësaj lufte, duke mos u bashkuar domosdoshmërisht me njërën ose tjetrën anë. Një shembull klasik i një ndërtimi të tillë është "Kufoma e gjallë" e Leo Tolstoit. Heroi i dramës, Fjodor Protasov, është në konflikt me mjedisin, morali i shenjtë i të cilit e detyron që fillimisht ta "lënë" atë në qejf dhe dehje, pastaj të portretizojë një vdekje fiktive dhe më pas të bëjë vetëvrasje.

Shembuj të gjallë të ndërtimit të një konflikti të tipit Hero-E mërkurë janë Hamleti i Shekspirit, Mjerë nga zgjuarsia nga A.S. Griboyedov, "Stuhia" nga A.N. Ostrovsky.

Ndarja e konflikteve dramatike sipas llojit të ndërtimit të tyre nuk ankohet me natyrë absolute. Në shumë vepra mund të vërehet një kombinim i dy llojeve të ndërtimit të konfliktit. Kështu, për shembull, nëse në një shfaqje satirike, krahas personazheve negativë, ka edhe heronj pozitivë, përveç konfliktit kryesor Hero - Auditori, do të vëzhgojmë një konflikt tjetër - konfliktin Hero - Hero, një konflikt midis pozitivit dhe negativit. heronj në skenë.

Për më tepër, konflikti Hero-Të mërkurën përmban përfundimisht konfliktin Hero-Hero. Në fund të fundit, mjedisi në një vepër dramatike nuk është i papërcaktuar. Ai gjithashtu përbëhet nga heronj, ndonjëherë shumë të ndritshëm, emrat e të cilëve janë bërë emra të njohur. Le të kujtojmë Famusov dhe Molchalin në "Mjerë nga zgjuarsia", ose "Kabaniha" në "Stuhia". Në konceptin e përgjithshëm të "Mjedisit" i bashkojmë sipas parimit të përbashkëta të pikëpamjeve të tyre, një qëndrim të vetëm ndaj heroit që i kundërshton.

Veprimi në një vepër dramatike nuk është gjë tjetër veçse një konflikt në zhvillim. Ajo zhvillohet nga situata fillestare e konfliktit që u ngrit në fillim. Ajo zhvillohet jo vetëm në mënyrë sekuenciale - një ngjarje pas tjetrës - por përmes lindjes së një ngjarjeje të mëvonshme nga ajo e mëparshme, falë asaj të mëparshmes, sipas ligjeve të serisë shkak-pasojë. Veprimi i shfaqjes në çdo moment duhet të jetë i mbushur me zhvillimin e veprimeve të mëtejshme.

Teoria e dramës në një kohë e konsideronte të nevojshme vëzhgimin e tre unitetit në një vepër dramatike: unitetin e kohës, unitetin e vendit dhe unitetin e veprimit. Praktika, megjithatë, ka treguar se drama mund të hiqet lehtësisht pa vëzhguar unitetin e vendit dhe kohës, por uniteti i veprimit është një kusht vërtet i domosdoshëm për ekzistencën e një vepre dramatike si vepër fiksioni.

Pajtueshmëria me unitetin e veprimit është në thelb respektimi i një tabloje të vetme të zhvillimit të konfliktit kryesor. Prandaj, është kusht për krijimin e një imazhi integral të ngjarjes së konfliktit, e cila është përshkruar në këtë vepër. Uniteti i veprimit - një pamje e zhvillimit të një konflikti kryesor të vazhdueshëm dhe të pandryshuar në rrjedhën e shfaqjes - është një kriter për integritetin artistik të veprës. Shkelja e unitetit të veprimit - zëvendësimi i një konflikti të lidhur në një kravatë - minon mundësinë e krijimit të një imazhi artistik holistik të një ngjarje konflikti, në mënyrë të pashmangshme ul seriozisht nivelin artistik të një vepre dramatike.

Në literaturë, ndonjëherë mund të gjesh një shpjegim të pamjaftueshëm të qartë të marrëdhënies midis koncepteve të "konfliktit" dhe "veprimit". PG Kholodov shkruan për këtë në këtë mënyrë: “Subjekti specifik i përshkrimit në një dramë është, siç e dini, jeta në lëvizje, ose, me fjalë të tjera, veprimi.” 6 Kjo është e pasaktë. Jeta në lëvizje është çdo rrjedhë e jetës. Sigurisht që mund të quhet veprim. Edhe pse, në lidhje me jetën reale, do të ishte më e saktë të flitej jo për veprim, por për veprime. Jeta është pafundësisht shpërblyese.

Tema e përshkrimit në dramë nuk është jeta në përgjithësi, por një ose një tjetër konflikt specifik shoqëror i personifikuar në heronjtë e kësaj drame. Pra, veprimi nuk është përgjithësisht një çiban i jetës, por një konflikt i caktuar në zhvillimin e tij konkret.

Më tej, EG Kholodov në një farë mase sqaron formulimin e tij, por përkufizimi i veprimit mbetet i pasaktë: "Drama riprodhon veprimin në formën e një lufte dramatike," shkruan ai, "d.m.th., në formën e një konflikti." "Nuk mund të pajtohem me këtë, një veprim në formën e një konflikti, por përkundrazi - një konflikt në formën e një veprimi. Dhe kjo nuk është aspak një lojë fjalësh, por një rivendosje e thelbit të vërtetë të koncepteve në shqyrtim. Konflikti është burimi i një veprimi, veprimi është një formë e lëvizjes së tij, ekzistenca e tij në një vepër.

Burimi i dramës është vetë jeta. Nga kontradiktat reale të zhvillimit të shoqërisë, dramaturgu e merr konfliktin për ta portretizuar në veprën e tij. Ai e subjektivizon në personazhe të veçanta, e organizon në hapësirë dhe në kohë, jep, thënë ndryshe, tablonë e tij të zhvillimit të konfliktit, krijon një veprim dramatik. Drama është një imitim i jetës - siç foli Aristoteli - vetëm në kuptimin më të përgjithshëm të këtyre fjalëve. 1) për secilën vepër të caktuar drame, veprimi nuk fshihet nga ndonjë situatë specifike, por është krijuar, organizuar, skalitur nga autori. Lëvizja, pra, vazhdon në këtë mënyrë: kontradikta e zhvillimit të shoqërisë; tipike, objektivisht ekzistuese mbi bazën e kësaj kontradikte

konflikti; konkretizimi - personifikimi i autorit të saj në heronjtë e veprës, në përplasjet e tyre, në kontradiktën dhe kundërshtimin e tyre me njëri-tjetrin; zhvillimi i konfliktit (nga fillimi deri në përfundim, deri në fund), domethënë ndërtimi i veprimit.

Diku tjetër, EG Kholodov, duke u mbështetur në mendimin e Hegelit, arrin në një kuptim të saktë të marrëdhënies midis koncepteve "konflikt" dhe "veprim".

Hegeli shkruan: “Aksioni presupozon rrethanat që i paraprijnë, duke çuar në përplasje, në veprim dhe reagim”.

Komploti i veprimit, sipas Hegelit, qëndron aty ku në vepër shfaqen, "të dhëna" nga autori, "vetëm ato (dhe jo fare - DA) rrethana që, të marra nga mendësia individuale (heroi i kësaj puna - D .A.) Dhe nevojat e saj lindin pikërisht atë përplasje të caktuar, vendosja dhe zgjidhja e së cilës përbën një veprim të veçantë të një vepre të caktuar arti "f.

Pra, veprimi është një lidhje, "vendosje" dhe "zgjidhje" e konfliktit.

Në kuptimin tonë të përgjithshëm të jetës moderne, një hero pozitiv është ai që lufton për vendosjen e drejtësisë sociale, për përparimin, për idealet e socializmit. Heroi është negativ, përkatësisht ai që e kundërshton në ideologji, në politikë, në sjellje, në raport me punën.

Heroi i një vepre dramatike është gjithmonë bir i kohës së tij dhe nga ky këndvështrim, zgjedhja e heroit për një vepër dramatike është edhe për nga natyra historike, e përcaktuar nga rrethanat historike dhe shoqërore. Në agimin e dramës sovjetike, ishte e lehtë për autorët të gjenin një hero pozitiv dhe negativ. Kushdo që e mbajti ditën e djeshme ishte një hero negativ - përfaqësues të aparatit carist, fisnikë, pronarë tokash, tregtarë, gjeneralë të Gardës së Bardhë, oficerë, ndonjëherë edhe ushtarë, por në çdo rast të gjithë ata që luftuan kundër regjimit të ri sovjetik. Prandaj, ishte e lehtë të gjeje një hero pozitiv në radhët e revolucionarëve, liderëve partiakë, heronjve të luftës civile etj., në vitet e revolucionit dhe të luftës civile, ose më vonë, gjatë Luftës së Madhe Patriotike.

"E kuqe!", "E bardhë!", "Tanët!", "Fashistët!" - në vite të ndryshme në mënyra të ndryshme

fëmijët bërtisnin duke parë ekranet e sallave të kinemasë. Reagimi i të rriturve nuk ishte aq i menjëhershëm, por thelbësisht i ngjashëm. Ndarja e heronjve në "tonët" dhe "jo tanët" në veprat kushtuar revolucionit civil. Lufta Patriotike nuk ishte e vështirë, as për autorët, as për publikun. Fatkeqësisht, ndarja artificiale e popullit sovjetik në "tonët" dhe "jo tanët", e imponuar nga lart nga Stalini dhe aparati i tij propagandistik, gjithashtu siguroi material për punë vetëm me bojë bardh e zi, imazhe nga këto pozicione "pozitive" dhe " heronj negativë.

Një luftë e mprehtë shoqërore, siç mund ta shohim, po zhvillohet tani, si në sferën e ideologjisë, ashtu edhe në sferën e prodhimit, dhe në sferën morale dhe etike, në çështjet e ligjit dhe të normave të sjelljes. Drama e jetës, natyrisht, nuk zhduket kurrë. Lufta midis lëvizjes dhe inercisë, midis indiferencës dhe djegies, midis mendjehapurit dhe mendjengushtësisë, midis fisnikërisë dhe poshtërësisë, kërkimit dhe vetëkënaqësisë, midis së mirës dhe së keqes në kuptimin e gjerë të këtyre fjalëve, ekziston gjithmonë dhe bën të mundur kërkimin. për heronjtë si pozitivë, të cilët i simpatizojmë dhe negativë.

Është thënë tashmë më lart se relativiteti i konceptit të një heroi "pozitiv" qëndron gjithashtu në faktin se në dramë, si në letërsi në përgjithësi, në një sërë rastesh heroi që ne simpatizojmë nuk është një shembull për t'u ndjekur. , një model sjelljeje dhe pozicioni jetësor. Është e vështirë t'i atribuohen pozitive nga këto këndvështrime heronjtë Katerina nga "Stuhia" dhe Larisa nga "Dowry" L.N. Ostrovsky. Ne sinqerisht i simpatizojmë ata si viktima të një shoqërie që jeton sipas ligjeve të moralit shtazorë, por ne jemi mënyra e tyre për të luftuar pafuqinë dhe poshtërimin e tyre. Natyrisht, ne e refuzojmë atë. Gjëja kryesore është. se në jetë nuk ka njerëz absolutisht pozitivë apo absolutisht negativë. Nëse njerëzit do të ndajnë në këtë mënyrë në jetë dhe një person "pozitiv" nuk do të kishte arsye dhe mundësi për të qenë "negativ" dhe anasjelltas, arti do të humbiste kuptimin e tij. Ajo do të humbiste një nga qëllimet e saj më të rëndësishme - të kontribuojë në përmirësimin e personalitetit njerëzor.

Ndër të diskutueshmet është çështja e natyrës së konfliktit në një vepër dramatike. Problemi i konfliktit (përplasjes) si burim veprimi u përpunua me kujdes nga Hegeli. Ai shpjegoi shumë në komplotin e dramës. Por në konceptin e filozofit gjerman ka një farë njëanshmërie, e cila me konsolidimin e realizmit në letërsi u bë e qartë.

Duke mos mohuar ekzistencën e konflikteve të përhershme, thelbësore që janë bërë "si natyra", Hegeli në të njëjtën kohë theksoi se përpara "përplasjeve të tilla të trishtueshme, të palumtura" arti me të vërtetë i lirë "nuk duhet të përkulet". Ekskomunikimi krijimi artistik nga kontradiktat më të thella në jetë, filozofi vazhdoi nga bindja e nevojës për pajtim me praninë e së keqes. Ai e shihte vokacionin e individit jo në përmirësimin e botës dhe as në vetë-ruajtjen e saj përballë rrethanave armiqësore, por në sjelljen e vetvetes në një gjendje harmonie me realitetin.

Nga kjo rrjedh ideja e Hegelit se më e rëndësishmja për një artist është një përplasje, "baza e vërtetë e së cilës qëndron në forcat shpirtërore dhe mospërputhja e tyre midis tyre, pasi ky kundërshtim shkaktohet nga akti i vetë personit". Në përplasjet e favorshme për artin, sipas filozofit, "gjëja kryesore është që një person hyn në një luftë me diçka në vetvete dhe për veten e tij, morale, e vërtetë, e shenjtë, duke shkaktuar ndëshkim prej tij".

Koncepti i konflikteve të tilla, të cilat mund të kontrolloheshin me një vullnet të arsyeshëm, përcaktoi doktrinën e veprimit dramatik të Hegelit: “Baza e një përplasjeje është një shkelje që nuk mund të ruhet si shkelje, por duhet eliminuar. Përplasja është një ndryshim i tillë në gjendjen harmonike, e cila nga ana tjetër duhet të ndryshohet.

Përplasja, thekson me këmbëngulje Hegeli, është diçka që evoluon vazhdimisht, duke kërkuar dhe gjetur mënyra për ta kapërcyer atë; ai "duhet të zgjidhet pas luftës së të kundërtave", domethënë, konflikti i zbuluar në vepër duhet të shterohet me përfundimin e veprimit. Përplasja që qëndron në themel të një vepre arti, sipas Hegelit, është gjithmonë, si të thuash, në prag të zhdukjes së saj. Me fjalë të tjera, konflikti perceptohet nga autori i "Estetikës" si diçka kalimtare dhe thelbësisht e zgjidhshme (e lëvizshme) brenda një situate të caktuar individuale.

Koncepti hegelian i përplasjes paraprihet nga mësimet e lashta për komplotet: gjykimi i Aristotelit mbi nevojën për lidhje dhe zgjidhje në tragjedi, si dhe një traktat i lashtë indian mbi artin dramatik të quajtur Natyashastra. Ai përmbledh një përvojë të pasur dhe të larmishme artistike. Në mitet dhe epikat, përrallat dhe romanet e hershme, si dhe veprat dramatike të epokave larg nesh, ngjarjet janë renditur pa ndryshim në radhë të renditura rreptësisht, plotësisht në përputhje me idetë e Hegelit për lëvizjen nga disharmonia në harmoni.

Kështu ishte në komedinë e vonë greke, ku "çdo ndryshim më i vogël në veprim është krejtësisht i rastësishëm, por në përgjithësi, ky zinxhir i pafund aksidentesh, për disa arsye, papritmas formon një model të caktuar", dhe në dramën sanskrite, ku nuk ka katastrofa: këtu “fatkeqësitë dhe dështimet kapërcehet dhe rikthehet një qëndrim harmonik. Drama lëviz nga paqja përmes mosmarrëveshjes përsëri në paqe "," përballja e pasioneve dhe dëshirave, konfliktet dhe antinomitë janë dukuri sipërfaqësore të realitetit në thelb harmonik".

Është e lehtë të shihet një model i ngjashëm në organizimin e serisë së ngjarjeve në tragjeditë antike, ku konflikti si rezultat i veprimit rezulton të jetë hequr: heronjtë marrin ndëshkim për krenarinë ose fajin e drejtpërdrejtë dhe rrjedhën e ngjarjeve. përfundon me triumfin e rendit dhe mbretërimin e drejtësisë. "Ana katastrofike e ngjarjeve" këtu "në mënyrë të pashmangshme kthehet në anën e rilindjes dhe krijimit", gjithçka "mbaron me themelimin e qyteteve, shtëpive, familjeve të reja".

Tiparet e sipërpërmendura të konfliktit artistik janë të pranishme edhe në tragjeditë e Shekspirit, komploti i të cilave bazohet në skemën: "rend - kaos - rregull". Struktura e parcelës në fjalë është me tre terma. Këtu janë përbërësit kryesorë të tij: 1) rendi origjinal (ekuilibri, harmonia); 2) shkeljen e tij; 3) restaurimi i tij, dhe nganjëherë forcimi.

Ky model i qëndrueshëm i ngjarjeve mishëron idenë e botës si të rregullt dhe harmonike, të lirë nga situata konflikti të qëndrueshme dhe në asnjë mënyrë që nuk ka nevojë për ndryshime të rëndësishme; ai shpreh idenë se gjithçka që po ndodh, sado e çuditshme dhe e ndryshueshme të jetë, udhëhiqet nga forcat pozitive të rendit.

Skema e komplotit me tre terma ka rrënjët më të thella kulturore dhe historike, ajo është e paracaktuar dhe e vendosur nga mitologjia arkaike (para së gjithash, nga mitet kozmogonike për shfaqjen e rendit jashtë kaosit) dhe mësimet e lashta për harmoninë që mbretëron supreme në botë. , qoftë "rita" indiane (përcaktimi i parimit të rendit universal në kozmologjinë e epokës së "Rig Veda" dhe "Upapishad") ose "hapësirë" e filozofisë së lashtë greke.

Sipas orientimit fillestar botëror meditues, ndërtimi i vjetër i komplotit me tre terma është konservator: ai pohon, mbron, shenjtëron rendin ekzistues të gjërave. Komplotet arketipike në versionet e hershme historikisht shprehin një besim joreflektues në rendin botëror. Në këto parcela nuk ka vend për asnjë forcë transpersonale që do të mohohej. Vetëdija, e kapur nga kjo lloj komploti, ende “nuk njeh asnjë sfond të qëndrueshëm të fiksuar”.

Konfliktet këtu nuk janë vetëm të eliminueshme në parim, por gjithashtu kërkojnë zgjidhje urgjente brenda individit fatet njerëzore, në kuadrin e rrethanave individuale dhe rastësive të tyre. Denoncimet ose epilogët qetësues dhe pajtues, që shënojnë triumfin e një rendi botëror të përsosur dhe të mirë mbi çdo shmangie nga norma, janë po aq të nevojshme në formimin tradicional të komplotit sa një pauzë konstante dhe ritmike në fjalimin e vargjeve.

Letërsia e hershme letrare njeh, me sa duket, vetëm një lloj përfundimi katastrofik të një veprimi: ndëshkimin e drejtë për ndonjë faj individual ose familjar - për një iniciativë (edhe pse jo gjithmonë të vetëdijshme) shkelje të rendit botëror.

Por sado të thella të jenë mendimet e Hegelit për përplasjen dhe veprimin, ato kundërshtojnë shumë fakte të kulturës artistike, veçanërisht të kohëve moderne. Kuadri universal përplasjet janë e mira shpirtërore e paarritshme e një personi, ose, për ta thënë në mënyrën e Hegelit, fillimi i refuzimit të "qenies së tashme". Në jetën historike të njerëzimit, konfliktet më të thella shfaqen si të qëndrueshme dhe të vazhdueshme, si një mosmarrëveshje e natyrshme dhe e pariparueshme midis njerëzve me nevojat e tyre dhe mjedisin rreth tyre: institucionet shoqërore dhe ndonjëherë edhe forcat e natyrës. Nëse këto konflikte zgjidhen, atëherë ato nuk janë të izoluara akte vullnetare njerëz individualë, por lëvizja e historisë si e tillë.

Hegeli, me sa duket, i “lënë” kontradiktat e të qenit në botën e artit dramatik në mënyrë kufizuese. Teoria e tij e përplasjes dhe e veprimit është mjaft në përputhje me punën e atyre shkrimtarëve dhe poetëve që e mendonin realitetin si harmonik. Përvoja artistike e letërsisë realiste të shek.

Prandaj, një pikëpamje e ndryshme, më e gjerë nga ajo e Hegelit për konfliktet dramatike, një pikëpamje e shprehur fillimisht nga Bernard Shaw, është legjitime, madje urgjente. Në veprën e tij “Kuintesenca e Ibsenizmit”, e cila, për fat të keq, mbeti jashtë fushës së vizionit të teoricienëve tanë të dramës, hidhet poshtë me vendosmëri koncepti klasik i përplasjes dhe veprimit, i ardhur nga Hegeli.

Në mënyrën e tij të zakonshme polemike, Shaw shkruan për teknikën dramatike "të vjetruar pa shpresë" të "lojës së mirëbërë" që është vjetëruar në shfaqjet e Scribe dhe Sardoux, ku ka një konflikt lokal midis personazheve bazuar në shanset dhe kryesoren. gjëja është zgjidhja e saj. Për sa i përket shfaqjeve të tilla të ndërtuara në mënyrë kanonike, dramaturgu flet për "mashtrimin e quajtur veprim".

Shaw krahasoi dramën tradicionale që korrespondon me konceptin hegelian me dramën moderne, e bazuar jo në peripecitë e veprimit të jashtëm, por në diskutimet midis personazheve, në fund të fundit në konfliktet që lindin nga përplasja e idealeve të ndryshme. Duke kuptuar përvojën e Ibsenit, B. Shaw theksoi stabilitetin dhe qëndrueshmërinë e konflikteve që ai rikrijoi dhe e konsideroi këtë si një normë të natyrshme të dramës moderne: nëse një dramaturg merr "shtresat e jetës" dhe jo aksidentet, atëherë "ai merr përsipër të shkruani pjesë që nuk kanë asnjë përfundim”…

Konflikti, i cili është një tipar konstant i jetës që rikrijohet, është shumë i rëndësishëm në dramën e shekullit të 20-të. Pas Ibsenit dhe Çehovit, aksioni, i cili po përpiqej vazhdimisht për një përfundim, zëvendësohej gjithnjë e më shpesh nga komplote që shpalosnin një lloj përplasjeje të qëndrueshme.

Prandaj, në dramën e shekullit tonë, siç vuri në dukje D. Priestley, “zbulimi i komplotit ndodh gradualisht, në një dritë të butë, që ndryshon ngadalë, sikur të ishim duke shqyrtuar dhomë e errët me ndihme elektrik dore elektrike". Dhe fakti që përplasjet e rikrijuara artistikisht bëhen më pak dinamike dhe eksplorohen ngadalë e me skrupulozitet, dëshmon jo për krizën e artit dramatik, por përkundrazi për seriozitetin dhe forcën e tij.

Ndërsa shkrimtarët thellohen në lidhjet e shumëanshme të personazheve me rrethanat e jetës përreth, forma e konfliktit-incidenteve bëhet gjithnjë e më e afërt për ta. Jeta pushton letërsinë e shekullit të 20-të me një rrjedhë të gjerë përvojash, mendimesh, veprimesh, ngjarjesh që vështirë të pajtohen me “ligjet” e përplasjes së Hegelit dhe veprimit të jashtëm tradicional.

Pra, ekzistojnë dy lloje konfliktesh që mishërohen në veprat e artit. E para janë konfliktet-incidentet: kontradikta lokale dhe kalimtare, të kufizuara brenda një bashkimi të vetëm rrethanash dhe, në parim, të zgjidhshme me vullnetin e individëve. E dyta janë konflikte thelbësore, të cilat ose janë universale dhe në thelb të tyre, të pandryshueshme, ose lindin dhe zhduken sipas vullnetit transpersonal të natyrës dhe historisë.

Me fjalë të tjera, konflikti ka, si të thuash, dy hipostaza. E para është konflikti si një fakt që nënkupton shkelje të rendit botëror, i cili në thelb është harmonik dhe i përsosur. E dyta është konflikti si tipar i vetë rendit botëror, dëshmi e papërsosmërisë ose disharmonisë së tij. Këto dy lloje konfliktesh shpesh bashkëjetojnë dhe ndërveprojnë brenda së njëjtës vepër. Dhe detyra e një kritiku letrar që i drejtohet krijimtarisë dramatike është të kuptojë "dialektikën" e konflikteve lokale dhe kontradiktat e qëndrueshme e të qëndrueshme në përbërjen e qenies së asimiluar artistikisht.

Veprat dramatike, me më shumë energji dhe lehtësim se çdo lloj letërsie tjetër, nxjerrin në pah format e sjelljes njerëzore në rëndësinë e tyre shpirtërore dhe estetike. Ky term, për fat të keq, jo i rrënjosur në kritikën letrare, tregon veçantinë e mishërimit të "magazinës së personalitetit" dhe paqja e brendshme një person - qëllimet dhe qëndrimet e tij, në veprime, në mënyrën e të folurit dhe të gjesteve.

Format e sjelljes së njerëzve dallohen jo vetëm nga origjinaliteti individual, por edhe nga dallimet socio-historike dhe kombëtare. Në "sferën e sjelljes" dallohen format e veprimit të një personi në publik (ose "në publik") - dhe në jetën e tij private, të përditshme; teatrale dhe spektakolare - dhe pa pretendime të përditshme; etiketë e dhënë, ritual - dhe iniciativë, e lirë-personale; sigurisht serioze - dhe lozonjare, shoqëruar me hare dhe të qeshura.

Llojet e emërtuara të sjelljes vlerësohen në një mënyrë të caktuar nga shoqëria. Në vende të ndryshme dhe në epoka të ndryshme, ato lidhen në mënyra të ndryshme me normat e kulturës. Në të njëjtën kohë, format e sjelljes evoluojnë. Pra, nëse në shoqëritë e lashta dhe të mesme etiketa "paracaktimi" i sjelljes, patos dhe shfaqje teatrale dominonin dhe kishin ndikim, atëherë në shekujt e fundit, përkundrazi, liria personale e sjelljes, mungesa e përfshirjes së saj në patos, joefektiviteti dhe mbizotëronte thjeshtësia e përditshme.

Vështirë se ka nevojë të vërtetohet se drama, me "vijën kërcitëse" të saj të natyrshme të deklaratave të heronjve, në një masë më të madhe se grupet e tjera të veprave të artit, rezulton të jetë një pasqyrë e formave të sjelljes së njerëzve në pasurinë e tyre. dhe diversiteti. Format e sjelljes të pasqyruara në artin teatror dhe dramatik padyshim kanë nevojë për një studim sistematik, i cili mezi ka filluar. Dhe analizat e veprave dramatike, pa dyshim, mund dhe duhet të kontribuojnë edhe në zgjidhjen e këtij problemi shkencor.

Në të njëjtën kohë, drama, natyrisht, thekson veprimet verbale të një personi (indikacionet në të për lëvizjet, qëndrimet, gjestet e personazhit janë, si rregull, të pakta dhe dorështrënguar). Në këtë aspekt është një reliev dhe përthyerje e përqendruar e formave veprimtaria e të folurit njerëzit.

Shqyrtimi i lidhjeve ndërmjet dialogut dhe monologut në dramën e shekujve të fundit me të folurit bisedor duket se është një perspektivë shumë urgjente për studimin e tij. Në të njëjtën kohë, lidhja e dialogut dramatik me bisedën (bisedën) si një formë kulture nuk mund të kuptohet në asnjë mënyrë gjerësisht dhe plotësisht jashtë konsideratës shkencore të vetë komunikimit bisedor, i cili deri më tani mbetet jashtë vëmendjes së shkencëtarëve tanë: të folurit bisedor shihet më shumë si fenomen i gjuhës, sesa i kulturës dhe historisë së saj.

V.E. Khalizev Një vepër dramatike dhe disa probleme të studimit të saj / Analizë e një vepre dramatike - L., 1988

Siç e kemi parë, veprimi dramatik pasqyron lëvizjen e realitetit në kontradiktat e tij. Por ne nuk mund ta identifikojmë këtë lëvizje me veprimin dramatik - këtu reflektimi është specifik. Prandaj, në studimet teatrore moderne dhe kritikën letrare është shfaqur një kategori, e cila përfshin si konceptin e "aksionit dramatik", ashtu edhe specifikat e pasqyrimit të realitetit kontradiktor në këtë veprim. Emri i kësaj kategorie është konflikt dramatik.

Konflikti në një vepër dramatike, që pasqyron kontradikta të jetës reale, ka jo vetëm një qëllim komplot-konstruktiv, por është edhe baza ideologjike dhe estetike e dramës, shërben për të zbuluar përmbajtjen e saj. Me fjalë të tjera, konflikti dramatik vepron njëkohësisht si mjet dhe si mënyrë modelimi i procesit të realitetit, d.m.th., është një kategori më e gjerë dhe më voluminoze se veprimi.

Në zbatimin e tij konkret artistik, zhvillimi i një konflikti dramatik lejon të zbulojë më thellë thelbin e fenomenit të përshkruar, të krijojë një pamje të plotë dhe tërësore të jetës. Kjo është arsyeja pse shumica e teoricienëve dhe praktikuesve bashkëkohorë të dramës dhe teatrit argumentojnë me siguri se konflikti dramatik është themeli i dramës. Është konflikti i dramës që dëshmon

Estetika marksiste-leniniste, në ndryshim nga estetika vulgare-materialiste, nuk identifikon koncepte thelbësisht të ndryshme të kontradiktave në jetë dhe konflikteve dramatike. Teoria e reflektimit e Leninit deklaron natyrën komplekse dialektike kontradiktore të vetë procesit të reflektimit. Kontradiktat e jetës reale nuk projektohen drejtpërdrejt, "pasqyrohen" në mendjen e artistit - ato perceptohen dhe kuptohen nga secili artist në mënyrën e tij, në përputhje me botëkuptimin e tij, me një kompleks të tërë karakteristikash mendore individuale, si dhe me përvojë e mëparshme arti. Pozicioni klasor dhe ideologjik i autorit përcaktohet kryesisht nga kontradiktat e jetës që pasqyrojnë konfliktet dramatike që ai tërheq dhe si i zgjidh ato.

Çdo epokë, çdo periudhë në jetën e shoqërisë karakterizohet nga kontradiktat e veta. Kompleksi i ideve për këto kontradikta përcaktohet nga niveli ndërgjegjja publike... Disa teoricienë të së kaluarës e quajtën këtë kompleks përfaqësimesh, këtë pikëpamje që përmbledh aspektet e rëndësishme të realitetit, një koncept dramatik ose dramë e jetës.

Pa dyshim, në formën më të drejtpërdrejtë, të menjëhershme, ky koncept, kjo dramë e jetës shfaqet në veprat dramatike. Vetë shfaqja e dramës si një lloj arti është dëshmi se njerëzimi ka arritur një nivel të caktuar. zhvillim historik dhe të kuptuarit e botës që korrespondon me të. Me fjalë të tjera, drama lind në një shoqëri “civile”, me një ndarje të zhvilluar të punës dhe një strukturë shoqërore të vendosur. Vetëm në këto kushte mund të lindë një përplasje shoqërore dhe morale, e cila e përball heroin me nevojën për të zgjedhur një nga një sërë mundësish.

Drama antike shfaqet si një model artistik i kontradiktave të vërteta, thelbësore, të thella të të qënit i lidhur me krizën e polisit antik të bazuar në skllavërinë. Periudha arkaike, me zakone shekullore, me traditat patriarkale të epokës heroike, po merrte fund. “Fuqia e këtij komuniteti primitiv, - vëren F. Engels, - duhej thyer - dhe u thye. Por ajo u thye nën ndikime të tilla që drejtpërdrejt na duken si një rënie, një rënie nga mëkati në krahasim me nivelin e lartë moral të shoqërisë së vjetër fisnore. Motivet më të ulëta - lakmia vulgare, pasioni i trashë për kënaqësinë, koprracia e ndyrë, dëshira egoiste për të grabitur pronën e përbashkët - janë pasuesit e një shoqërie të re, të civilizuar, klasore.

Drama antike i dha kuptim absolut kontradiktave të atij realiteti konkret historik. Koncepti dramatik i realitetit, i cili gradualisht mori formë në Greqinë e lashtë, kufizohet në konceptin e një "kozmosi" universal ("rendi i duhur"). Sipas grekëve të lashtë, bota drejtohet nga një domosdoshmëri më e lartë, e cila është e barabartë me të vërtetën, drejtësinë. Por brenda kufijve të këtij "rendi të duhur" ka një ndryshim dhe zhvillim të vazhdueshëm, i cili kryhet përmes luftës së të kundërtave.

Parakushtet socio-historike të tragjedisë së Shekspirit, si dhe të teatrit antik, janë ndryshimi i formacioneve, vdekja e një mënyre të tërë jetese. Pasuritë zëvendësoi rendin borgjez. Individi çlirohet nga paragjykimet feudale, por kërcënohet me forma më delikate të skllavërimit.

Natyra dramatike e kontradiktave sociale u përsërit në një fazë të re. Shfaqja e një shoqërie të re klasore hapi, siç shkruan Engels, "atë epokë ende në vazhdim, kur i gjithë përparimi në të njëjtën kohë nënkupton një regres relativ, kur mirëqenia dhe zhvillimi i disave kryhet me çmimin e vuajtjes dhe shtypjes së të tjerët."

Një studiues modern shkruan për epokën e Shekspirit:

"Për një epokë të tërë në zhvillimin e artit, efekti tragjik i rezistencës dhe shkatërrimit të së vjetrës, i marrë në përmbajtjen e tij ideale dhe të lartë, ishte burimi kryesor i konfliktit ...

Marrëdhëniet borgjeze po përhapeshin në botë. Dhe tjetërsimi i njeriut nga njeriu hyri drejtpërdrejt në përplasjet e tragjedive të Shekspirit. Por përmbajtja e tyre nuk reduktohet në këtë nëntekst historik, nuk mbyllet rryma e veprimit mbi të”.

Vullneti i lirë i njeriut të Rilindjes bie në konflikt tragjik me normat morale të shoqërisë së re, të "rregulluar" - shtetit absolutist. Në thellësi të shtetit absolutist po piqet një rend borgjez. Kjo kontradiktë në përplasje të ndryshme ishte baza e shumë konflikteve të dramës së Rilindjes dhe tragjedive të Shekspirit.

Kontradiktat e zhvillimit historik marrin një karakter veçanërisht të mprehtë në shoqërinë borgjeze, ku tjetërsimi i individit është për shkak të forcave të ndryshme të mishëruara në aparatin shtetëror, të pasqyruara në normat borgjeze të ligjit dhe moralit, në ndërthurjen më komplekse të marrëdhënieve njerëzore. që janë në konflikt me proceset shoqërore. Në një shoqëri të pjekur borgjeze, parimi "çdo njeri për vete, një kundër të gjithëve" bëhet i qartë. Historia është, si të thuash, rezultat i vullneteve me shumë drejtime.

Shqyrtimi i thelbit të kësaj përplasjeje të re socio-historike ndihmon për të kuptuar pikën e F. Engels-it për "tjetërsimin" e forcave shoqërore:

forca prodhuese e krijuar që lind nga veprimtaria e përbashkët e individëve të ndryshëm e kushtëzuar nga ndarja e punës - kjo forcë shoqërore, për faktin se vetë veprimtaria e përbashkët nuk lind vullnetarisht, por spontanisht, u shfaqet këtyre individëve jo si e tyre e bashkuar. forcë, por si një lloj i huaji, jashtë tyre.pushtet në këmbë, për origjinën dhe tendencat e zhvillimit të të cilave nuk dinë asgjë...".

Realiteti borgjez armiqësor ndaj njeriut, i pasqyruar në dramën e shekujve 19 - fillim të shekullit të 20-të, duket se nuk e pranon sfidën e heroit për një duel. Sikur nuk ka me kë të luftojë - tjetërsimi i forcës shoqërore këtu arrin kufijtë e tij ekstremë.

Dhe ishte vetëm në dramën sovjetike që rrjedha e fuqishme progresive e historisë dhe vullneti i heroit - një njeriu i popullit - u shfaqën në unitet.

Ndërgjegjësimi për lëvizjen e historisë si rezultat i luftës së klasave i bëri kontradiktat klasore parimin themelor jetik të konfliktit dramatik në shumë vepra të dramës sovjetike, që nga koha e Mystery-Buff deri në ditët e sotme.

Sidoqoftë, kjo nuk e zbeh gjithë pasurinë dhe shumëllojshmërinë e kontradiktave jetësore të rrëfyera nga drama sovjetike. Ai pasqyronte gjithashtu kontradikta të reja sociale, të krijuara jo nga lufta e klasave, por nga ndryshimi në nivelet e ndërgjegjes shoqërore, ndryshimi në të kuptuarit e peshës dhe përparësisë së një detyre të caktuar - politike, ekonomike, morale dhe etike. Këto detyra dhe problemet që lidhen me zgjidhjen e tyre kanë lindur dhe lindin në mënyrë të pashmangshme në procesin e transformimit socialist të realitetit. Së fundi, gabimet dhe keqkuptimet nuk duhet të harrohen gjatë rrugës.

Kështu, koncepti dramatik i realitetit në një formë të tërthortë, në një konflikt dramatik (dhe më konkretisht, përmes luftës së individëve apo grupeve shoqërore) jep një tablo të luftës shoqërore, duke shpalosur forcat lëvizëse të kohës në veprim.

Bazuar në semantikën e fjalës, konflikti, disa teoricienë besojnë se një konflikt dramatik është kryesisht një përplasje specifike e personazheve, aktorët, opinione etj. Dhe të arrijmë në përfundimin se drama mund të përbëhet nga dy ose më shumë konflikte (sociale dhe psikologjike), nga konfliktet kryesore dhe dytësore etj. Të tjerët identifikojnë kontradiktat e vetë realitetit me konfliktin si kategori estetike. duke zbuluar se shumica e keqkuptimit të thelbit të artit.

Punimet e studiuesve dhe praktikuesve kryesorë të teatrit bashkëkohor i hedhin poshtë këto keqkuptime.

Dramat më të mira të dramaturgëve sovjetikë nuk janë ndarë kurrë nga fenomenet më të rëndësishme të realitetit. Ruajtja e vazhdueshme e qasjes klasore ndaj dukurive të realitetit, partive

Me njëfarë sigurie në vlerësimin e tyre, dramaturgët sovjetikë morën dhe vazhdojnë të marrin si bazë të veprave të tyre çështjet kryesore të kohës sonë.

Ndërtimi i një shoqërie komuniste po ecën me etapa, një fazë sigurohet nga një tjetër, më e larta dhe kjo vazhdimësi duhet kuptuar dhe kuptuar nga shoqëria. Teatri, si një nga mjetet e mbështetjes ideologjike për ndërtimin e komunizmit, duhet të kuptojë thellë proceset që ndodhin në jetë për të kontribuar në zhvillimin dhe lëvizjen e shoqërisë përpara.

Pra, konflikti dramatik është një kategori më e gjerë dhe më voluminoze sesa veprimi. Kjo kategori përmban gjithçka veçori specifike drama si një lloj arti i pavarur. Të gjithë elementët e dramës i shërbejnë shtrirjes më të mirë të konfliktit, gjë që bën të mundur zbulimin më të thellë të fenomenit të përshkruar, krijimin e një tabloje të plotë dhe tërësore të jetës. Me fjalë të tjera, një konflikt dramatik shërben për një zbulim më të thellë dhe më vizual të kontradiktave të realitetit, luan një rol të madh në përcjelljen e kuptimit ideologjik të veprës. Dhe konkretisht, specifika artistike e pasqyrimit të kontradiktave të realitetit quhet zakonisht natyra e konfliktit dramatik.

Materiali i ndryshëm jetësor, i cili është baza e shfaqjeve, lind konflikte të natyrës së ndryshme.

Fundi i punës -

Kjo temë i përket seksionit:

A.I. Çeçetin

Parathënie .. në shoqërinë socialiste, sipas V. dhe Leninit, fillon një agjërim.. kompleksiteti i këtij problemi është për shkak të natyrës së gjerë të vetë fenomenit dhe shumëllojshmërisë së funksioneve të tij sociale dhe morale.

Nëse keni nevojë material shtesë për këtë temë, ose nuk e gjetët atë që po kërkoni, ju rekomandojmë të përdorni kërkimin në bazën e të dhënave tona të veprave:

Çfarë do të bëjmë me materialin e marrë:

Nëse ky material doli të jetë i dobishëm për ju, mund ta ruani në faqen tuaj në rrjetet sociale:

Të gjitha temat në këtë seksion:

A. I. Çeçetin
Bazat e dramës teatrore

NË POPUJT E EVROPËS PERËNDIMORE DHE NË RUSI
Revolucioni i Madh Socialist i Tetorit ishte një pikë kthese në të gjithë historinë botërore. Në vitin e revolucionit dhe në vitet e tmerrshme të luftës civile, kur i gjithë populli po mundohej

Ritualet dhe festat në sistemin primitiv komunal
Llojet e ndryshme të festave dhe shfaqjeve teatrale në origjinën e tyre në të gjithë popujt e botës janë në një mënyrë ose në një tjetër të lidhura me ritualet. Ritualet janë një pjesë integrale e kulturës shpirtërore të Liu

Festimet masive, shfaqjet teatrale në Greqinë e Lashtë dhe Romën e Lashtë
Tashmë në mijëvjeçarin III para Krishtit. e. në një nga ishujt e arkipelagut grek - në ishullin e Kretës - u krijua një kulturë e lartë. Aty arkeologët zbuluan njerëzit e parë në histori.

Shfaqjet teatrale të Mesjetës dhe Rilindjes
Lëvizja revolucionare skllevërve dhe pushtimi i barbarëve i dha fund shtetit romak. Shoqëria e shkatërruar skllavopronare po zëvendësohet nga feudalizmi. Zhvillimi i hebrenjve perëndimorë

Dhe festimet masive në Rusi të shekujve XII-XVII
Shfaqjet dhe festat midis fiseve sllave që banonin në territorin e Evropës Lindore dhe në vendin tonë, si dhe midis të gjithë popujve të botës, lidhen me ritet më të lashta... Dhe këtu është origjinali

Balaganny dhe shfaqje të tjera të shekullit të 19-të.
Jeta shoqërore e Rusisë në fund të shekullit të 17-të dhe fillimit të shekullit të 18-të karakterizohet nga forcimi i rolit të aristokracisë dhe fisnikërisë së gjykatës. Janë këto grupe shoqërore që krijojnë dhe organizojnë të veçanta

Festimet masive dhe shfaqjet gjatë revolucionit dhe luftës civile
Në vitin e Revolucionit të Madh Socialist të Tetorit dhe në vitet e tmerrshme të Luftës Civile, në shumë qytete mbahen shfaqje masive teatrale dhe festime.

Festime, festivale, festime masive, lëvizje teatrore amatore të viteve 20-30.
Në fund të viteve 20, nga periudha e rimëkëmbjes, vendi sovjetik kaloi në rindërtim Ekonomia kombëtare... Filluan vitet e planeve të para pesëvjeçare, vitet e ndërtimit të zgjeruar të social

Festimet masive, festivalet, shfaqjet teatrale të viteve 50-60
Sulmi perfid i pushtuesve fashistë gjermanë, i madh Lufta Patriotike dhe vitet e vështira të periudhës së restaurimit të pasluftës ndërprenë për një kohë të gjatë zhvillimin aktiv të masës

Lëvizjet teatrale amatore të viteve '60 dhe '70. Festimet dhe festimet e përvjetorit kombëtar
Në vitet '60 dhe '70, festivalet masive popullore me forcë të veçantë shpalosin efektin e tyre edukativ, mobilizues dhe organizues. Ishte gjatë kësaj periudhe që më e gjera

Koncepti i dramës
Dramë - gjini vepër letrare në një formë dialogu, të destinuar për mishërim skenik "- kështu thotë Enciklopedia Teatrale. Edicioni i fundit

Veprimi në dramë
Duke e përcaktuar veprimin si tiparin kryesor thelbësor të dramës, si kategorinë më të rëndësishme estetike të saj, le të shqyrtojmë strukturën e veprimit në përgjithësi dhe të veprimit dramatik në veçanti.

Kompozim dramë
Koncepti i "kompozimit" i referohet të gjitha llojeve, llojeve dhe zhanreve të artit. Për dramën, ky koncept është veçanërisht i rëndësishëm në lidhje me vetë natyrën e saj estetike. Jeta reale m

Zhanri si kategori estetike
Në artin sinkretik të popujve të lashtë, gjinitë e ardhshme si mënyra për të përshkruar, pasqyruar realitetin ekzistonin vetëm në një "formë të pazhvilluar, në një gjendje embrionale.

Të përgjithshme dhe të veçanta në dramë dhe në skenarin e shfaqjes teatrale
Shfaqjet teatrale dhe festat masive për nder të datave të rëndësishme për të gjithë vendin dhe ngjarjeve më të rëndësishme në jetën e kolektivëve po zënë një vend gjithnjë e më të madh në vendin tonë.

Tema, ideja, koncepti i skenarit të shfaqjes teatrale
Dihet mirë se krijimi i një imazhi artistik të çdo vepre arti varet kryesisht nga tema dhe ideja e veprës, nga ideja kryesore e artistit. Sipas teoricienëve d

Kompozimi si montazh në skenarin e një shfaqjeje teatrale
Duke marrë parasysh veçoritë e strukturës kompozicionale të dramës, u bindëm për plotësinë relative, integritetin e brendshëm të secilës hallkë të dramës. Ndërtimin e një drame e kuptuam si me

Teknikat e redaktimit në një skenar të shfaqjes teatrale
S. Eisenstein tha se montazhi bazohet në vënien përballë dy ose më shumë pjesëve dhe i ngjan më shumë jo shumës së tyre, por produktit; rezultati i krahasimit është cilësisht i gjithi këtu

Numri i konkursit
Në fund të shekullit të 18-të, aktori dhe dramaturgu rus P.A.

Llojet dhe zhanret e numrave
Çdo klasifikim në art është i paplotë dhe këtu veçojmë speciet dhe grupet e zhanreve, duke u ndalur vetëm në numrat që gjenden shpesh në skenarët teatror.

Natyra dokumentare dhe aktive shoqërore e dramës së shfaqjeve teatrale
Dokumentari si veçori specifike e dramës së shfaqjeve teatrale lidhet drejtpërdrejt dhe prej tij rrjedh një anë tjetër thelbësore - aktive, agjitacion.

LLOJET E PERFORMANCËS SË TEATRALIZUAR DHE TIPARET E DRAMATURGJISË SË SAJ
Në parathënien e tekstit shkollor, në lidhje me sqarimin e terminologjisë së lëndës sonë, u tha tashmë për karakteristikat gjenerike dhe specie të dallueshme qartë të shfaqjeve teatrale.

Agjitacioni dhe performanca artistike si një lloj shfaqjeje teatrale
Puna ideologjike, politike, ideologjike mund të ndahet në veprimtari teorike, propagandë dhe agjitacion. Në të njëjtën kohë, edhe teoricieni, edhe propaganduesi dhe agjitatori vendosin një gjë

Mjetet shprehëse të agjitacionit dhe paraqitjes artistike
Në dispozicion të skenaristëve të agjitacionit dhe shfaqjeve artistike është arsenali më i pasur mjete shprehëse... Ne do t'i konsiderojmë këto fonde, duke u fokusuar kryesisht në

Kompozicioni letrar dhe muzikor si një lloj shfaqjeje teatrale
Pothuajse në çdo numër të revistës "Skena e Rinisë", "Puna Kulturore dhe Arsimore" (dhe në botime të tjera masive të krijuara për të ndihmuar shfaqjet amatore jo vetëm

Tema, ideja, konflikti në përbërjen letrare dhe muzikore
Kur krijoni një përbërje letrare dhe muzikore, zgjedhja e një teme, përcaktimi i saj është pjesë e procesit krijues. Kjo zgjedhje është për shkak të materialit mbi të cilin skenari vendosi të punojë.

Koncepti i "festivalit teatror" dhe natyra e dramës së tij
Pothuajse të gjitha llojet e festivaleve popullore (kjo vërtetohet nga pjesa historike e veprës) kishin dhe janë të natyrës teatrale ose përfshijnë elemente teatrale.

Festimet
A.V. Lunacharsky, duke bërë konkluzione praktike-organizative dhe teorike në bazë të festivaleve të para revolucionare, tashmë në 1920 identifikoi dy pjesë kryesore të teatrit masiv

Festimet
Veçoritë e skenarit për një festival masiv teatror, si baza e tij letrare ashtu edhe elementet e kompozimit, janë kryesisht për shkak të cilësive specifike të vetë festivalit.

Çdo epokë, çdo periudhë në jetën e shoqërisë karakterizohet nga kontradiktat e veta. Kompleksi i ideve për këto kontradikta përcaktohet nga niveli i ndërgjegjes publike. Disa teoricienë të së kaluarës e quajtën këtë kompleks përfaqësimesh, këtë pikëpamje që përmbledh aspektet e rëndësishme të realitetit, një koncept dramatik ose dramë e jetës.

Pa dyshim, në formën më të drejtpërdrejtë, të menjëhershme, ky koncept, kjo dramë e jetës shfaqet në veprat dramatike. Vetë shfaqja e dramës si një lloj arti është dëshmi se njerëzimi ka arritur një nivel të caktuar të zhvillimit historik dhe të kuptuarit përkatës të botës. Me fjalë të tjera, drama lind në një shoqëri “civile”, me një ndarje të zhvilluar të punës dhe një strukturë shoqërore të vendosur. Vetëm në këto kushte mund të lindë një përplasje shoqërore dhe morale, e cila e përball heroin me nevojën për të zgjedhur një nga një sërë mundësish.

Parakushtet socio-historike të tragjedisë së Shekspirit, si dhe të teatrit antik, janë ndryshimi i formacioneve, vdekja e një mënyre të tërë jetese. Sistemi i pronave u zëvendësua nga rendi borgjez. Individi çlirohet nga paragjykimet feudale, por kërcënohet me forma më delikate të skllavërimit.

Një studiues modern shkruan për epokën e Shekspirit:

Shqyrtimi i thelbit të kësaj përplasjeje të re socio-historike ndihmon për të kuptuar pikën e F. Engels-it për "tjetërsimin" e forcave shoqërore:

Dhe ishte vetëm në dramën sovjetike që rrjedha e fuqishme progresive e historisë dhe vullneti i heroit - një njeriu i popullit - u shfaqën në unitet.

Bazuar në semantikën e fjalës, konflikti, disa teoricienë besojnë se një konflikt dramatik është kryesisht një përplasje specifike e personazheve, aktorëve, opinioneve, etj. Dhe arrijnë në përfundimin se një dramë mund të përbëhet nga dy ose më shumë konflikte (sociale dhe psikologjike), nga konflikte kryesore dhe dytësore etj. identifikojnë kontradiktat e vetë realitetit me konfliktin si një kategori estetike, duke zbuluar kështu mungesën e të kuptuarit të thelbit të artit.

Punimet e studiuesve dhe praktikuesve kryesorë të teatrit bashkëkohor i hedhin poshtë këto keqkuptime.

Me njëfarë sigurie në vlerësimin e tyre, dramaturgët sovjetikë morën dhe vazhdojnë të marrin si bazë të veprave të tyre çështjet kryesore të kohës sonë.

Pra, konflikti dramatik është një kategori më e gjerë dhe më voluminoze sesa veprimi. Kjo kategori përqendron në vetvete të gjitha tiparet specifike të dramës si një lloj arti i pavarur. Të gjithë elementët e dramës i shërbejnë shtrirjes më të mirë të konfliktit, gjë që bën të mundur zbulimin më të thellë të fenomenit të përshkruar, krijimin e një tabloje të plotë dhe tërësore të jetës. Me fjalë të tjera, një konflikt dramatik shërben për një zbulim më të thellë dhe më vizual të kontradiktave të realitetit, luan një rol të madh në përcjelljen e kuptimit ideologjik të veprës. Dhe konkretisht, specifika artistike e pasqyrimit të kontradiktave të realitetit quhet zakonisht natyra e konfliktit dramatik.

Materiali i ndryshëm jetësor, i cili është baza e shfaqjeve, lind konflikte të natyrës së ndryshme.